《電影手冊》曾經把奧遜‧威爾斯比作電影界的莎士比亞、塞萬提斯和蒙田。後世對這位生前毀譽參半的偉大導演頂禮膜拜。演過宇宙大帝、上帝的奧遜‧威爾斯不信上帝，他的口頭禪是：「我信了你的邪」，「曾經滄海難為水」……
《與奧遜‧威爾斯一起午餐》地點在被威爾斯當作食堂的「我家小廚」。這家法式餐廳位於西好萊塢梅爾羅斯大道8360號，曾經是好萊塢最熱門的餐廳，電影圈好多買賣就是在這裡談成的。威爾斯有一把巨型椅子專座……
不管是朋友還是影迷，甚至是陌生人，所有人都會特意在他桌前停下腳步，期待能從他嘴裡聽見一兩句金玉良言。威爾斯用他那特有的渾厚嗓音，衝著他們大吼一聲：「你好，吃了嗎？！」有時候他非常粗魯，有人說，「能見到你真好」，他回答，「能見到你我也覺得真是好，但咱們這就打住吧。」
雅格洛問過他為什麼這麼做，威爾斯指著自己敏感的蒜頭鼻，說，「你必須做點事，不能讓他們以為你只是個小動物，你必須做出森林之王的樣子來。他們總希望人擺出一副『威遜·威爾斯』的樣子，他們是想看我表演耍猴。」
「但你也不需要那樣啊，你還至於缺少安全感缺少到這種程度……」
「亨利，你根本就不了解我有多缺安全感。」
「這話我不信。你這人那麼自負，對自己那麼有信心。」
「是，我是對自己有信心，但不代表我對其他人也有信心。」
奧胖專題
《電影手冊》訪問奧遜‧威爾斯（一）
「我就像在市集上講故事的阿拉伯人。對我來說，我就喜歡這個。你們知道嗎，我對聽故事從不會產生厭惡，你們知道嗎，然後我誤以為每個人都有同樣的熱情！」
「我五年前就已經想離開電影了，因為我花費了九成的生活與精力，卻還做不到藝術家的功能，趁我還有一點青春，我得試著發現可供我發揮的新領域，不再浪費我的生命在電影裡表現自己：十七年內八部影片，真的不多。或許我會再拍別的影片，有時候一個人要為自己的所愛做些事，最好方法就是讓自己先保持距離，然後再回來。」
「這好像一個感傷的故事：你會在你愛的女孩家門口等她讓你進去，但她自始至終都不開門；你最好離開，讓她在背後吼你！不，這沒什麼戲劇性的，對吧。不是說我酸葡萄什麼的，而是我想工作啊。」
1958年5月
採訪：安德烈‧巴贊、夏爾‧畢謙
Interview with Orson Welles (I)
André Bazin and Charles Bitsch/1958
翻譯：肥內
來源：豆瓣小組https://www.douban.com/group/topic/18087687/
【譯者前言：法國戰後現代電影理論一代宗師、「電影新浪潮之父」、《電影手冊》雜誌（Cahiers du Cinéma）創辦人兼主編安德烈·巴贊訪問過兩次奧遜‧威爾斯，一是在1958年5月坎城電影節期間，夥同畢謙一起訪問，以法文發表在《電影手冊》1958年6月號；二是同年6月在巴黎，延續第一次訪談的內容，還包括多瑪奇，原載於《電影手冊》1958年9月號，並由巴贊寫了一段序言。
本文根據Alisa Hartz的英譯版翻譯，載《Orson Welles Interviews》（University Press Of Mississippi，2002），並參考Sally Shafto刊載於《電影感》（Senses of Cinema）網站的英文版，最後根據巴贊法文版《奧遜·威爾斯論評》中的原文進行校對修改。】
安德烈·巴贊（《電影手冊》）
《電影手冊》很久以前就很想訪問奧遜·威爾斯了，總算在坎城影展期間，威爾斯出席的三天裡盼到了這個機會。招待、記者會、雞尾酒會多到這個「訪談」只能在相當有限的時間內進行。我們只好讓自己僅談論有限的影片，且有時候還得對某些可能有更多細節發展的觀點進行深究。總之……既然威爾斯還需要來巴黎參與《天堂之根》（Roots of Heaven，導演為John Huston）的演出，我們也希望能為這個訪談多加一段巴黎篇，到時將有更完整的討論，關於他電視、戲劇與電影的作品……
既然我們得給自己一些限制，我們的第一個問題就針對《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin）之後的階段進行考古，因為這段並非他較為人知的時期。我們一開始問了奧遜·威爾斯在電視與戲劇的確切活動，除了我們已經知道他導過《奧塞羅》（Othello）、《白鯨記》（Moby Dick）與《李爾王》（King Lear）等戲之外。
威爾斯：我本來希望你們能籠統地問我關於電影而非我的工作，因為可悲的是我不喜歡談論我的工作。可能因為我工作得不夠多吧！喔，好吧。就戲劇來說，你們剛剛已經把我這三年幹過的事情都講了；影片呢，你們也都知道我拍了哪些，撇開我那些未完成或者未發行的影片，包括我自己的《白鯨記》（Moby Dick）、《堂吉坷德》（Don Quixote）以及我自己版本的《歷劫佳人》（Touch of Evil），因為《歷劫佳人》的剪接就像《阿卡丁先生》一樣，都是背著我重剪的。
手冊：《白鯨記》是根據您的戲劇劇本改編的影片嗎？
威爾斯：正是。
手冊：這部片在英語系電視臺播出了嗎？
威爾斯：沒有，還沒。
手冊：它拍完、剪完了嗎？
威爾斯：快要剪完了。
手冊：您希望能趕快完成嗎？
威爾斯：這取決於電視頻道的總監。我們這些在娛樂產業工作的人，都在飾演不凡的欺騙者：在這些欺瞞裡裝作是自己命運的主人、新聞工作者、最嚴肅也最輕佻的合作者。事實上我們無法決定要做些什麼：我們老在這個世界打轉，試著弄到些資金來做點什麼。我想這是我目前所關注的，我已經到了繼續佯裝我能掌控所有事情也沒用的年紀，再說這也不是事實。記者老不停問我「您有意這樣那樣嗎？」意圖，很顯然！我一直都是有意的。
《白鯨記》電影海報
手冊：除了《白鯨記》，您為電視臺接下其它影片；特別是您在法國時不斷提到的多明尼契（Dominici）事件。
威爾斯：是的，那影片離完成還久的呢。現在，我快要完成一部關於義大利電影的影片，關於（Gina）Lollobrigida。
手冊：一部紀錄片？
威爾斯：一部相當特別風格的紀錄片，有Saul Steinberg的繪畫、一堆靜態照片、訪談、小故事……事實上，它根本不是紀錄片。是一篇評論，很個人化的評論。
手冊：一篇依據真實的評論？
威爾斯：真實，不。它對真實的依賴跟所有的評論一樣，但……它試著真實，也就僅僅是不說謊。它遵循著報導的傳統；由我來談一個特定主題：Lollobrigida這個人，而非她在現實的樣子。且它要比我表達自己觀點還要主觀；它真的是一篇評論。
手冊：這份評論以真實事件組成，就像您那部關於多明尼契事件的影片。那也是一部評論嗎？
威爾斯：是啊，關於水的評論。對我來說多，明尼契事件的本質就是取水問題的故事，別人不能說我在一部關於多明尼契的真實紀錄片裡，對乾旱地區與取水問題的觀點是錯的。
手冊：多明尼契的故事怎麼會跟水有關呢？
威爾斯：這個問題的答案就是我的影片；假如我告訴你們，就白費了我的影片：這是我所有的了。它當然需要言詞來解釋，但用英文、法文或者其它什麼語言對我的影片都是不公平的。它跟水有關是因為那個晚上水是免費流過多明尼契先生的農場，即罪行發生的地方，是水在這種家庭故事裡的角色引起我的興趣。為了要跟你們解說我得花上半個小時，但用影像我可以只花十五分鐘。假如影片內的場景是在一本書中，就說是紀德寫的吧，你們讀到罪行的發生是因為水引起的，可能就不會這麼驚訝了；但你們期待的是這部影片要是真實的。我著迷的影片都是回到虛構上的，不是那些聲明「這裡是真實的，這是生活，等等」那類的，而是作者的觀點、個性展表現以及想法。
手冊：您的《堂吉坷德》是分成三個段落嗎？
威爾斯：不，這不是真的，這部片只有一段。
手冊：它是部現代《堂吉坷德》？
威爾斯：是的，可以這麼說。堂吉坷德與他的時代間的不合時宜如今已經沒有影響力了，因為在人們心中十六世紀與十四世紀的差異已經不那麼清晰了。這種不合時宜用現代的說法就像這樣：堂吉坷德與桑丘·潘佐已化為不朽，來到塞萬提斯的第二部，於是當堂吉坷德與桑丘·潘佐到了某些地方，人們總會說「看啊！是堂吉坷德和桑丘·潘佐：我們從書上讀過他們了」。塞萬提斯給了他們一種有趣的維度，彷佛他們既是小說的產物又比生活本身更加真實。我的堂吉坷德與我的桑丘·潘佐是相當忠實且傳統地改編自塞萬提斯，只不過是現代版。
手冊：這部片長達一個半小時嗎？
威爾斯：目前有一小時又十五分鐘，它將完成於一個半小時處，在那裡我將會拍攝含有氫彈的鏡頭。
手冊：它應該拍得比一般影片要快些吧？
威爾斯：不，沒有比較快，但擁有在普通的製作中找不到的自由度，因為它在沒有分鏡（découpages）的情況下完成，甚至沒有敘述線也沒有故事梗概（synopsis）。每天早上，演員、劇組跟我在飯店前集合，我們出發到街上去發明這部片，就像塞納特（Mack Sennett）那樣。這就是為何它這麼刺激，因為它真的是即興：故事、事件、所有東西都是即興的。都是我們在轉瞬間、在靈感的空氣中找到的東西，不過那是在排演了四周塞萬提斯以後。我們排練了塞萬提斯書中的每一個景，就像我們打算演出一樣，於是演員們能夠了解自己的角色；然後我們走上街頭，我們演出，不是塞萬提斯，而是以這些排練為背景、根據角色回憶的即興演出。它是一部默片。
手冊：它會保持無聲而只有音樂伴奏嗎？
威爾斯：不是，我會講一條評論。基本上除了很少的對白之外不會有後期同步。
手冊：您在片中演出嗎？
威爾斯：我以奧遜·威爾斯身份現身，我不會演出任何角色。片中還有Patty MacCormack參與演出，她真是個傑出的演員，她將在旅館演出一個美國旅客。
手冊：您為何選擇這種即興的方法呢？
威爾斯：因為我從沒有這樣做過，這就是唯一的理由。我大可以編造一個理由，一個美學的理由，說明這部片應該要這樣拍，並且說除此之外沒有別的方式能拍，如此云云。但真正的原因就是，這是我沒用過的拍片方式，且我知道這種方法也用在某些默片經典裡。我也確信假如我真的即興的話，這個故事將會更加新鮮有趣，而毫無疑問地它確實如此。很顯然這得完全信賴演員，這是相當特別的工作方法，這在商業影片裡幾乎不可能實現的。
手冊：這種工作方式無疑限制了您在藝術上的探索（recherches plastique），從這個角度來看，您的《堂吉坷德》很可能與您其它的影片很不一樣吧？
威爾斯：不會，完全不會。它很風格化，要比我以前拍過的東西都還要風格化。從構圖（cadrages）與鏡頭使用的角度來看，它都是很風格化的。
手冊：您仍使用18.5毫米的廣角鏡頭？
威爾斯：對呀，所有都是18.5毫米拍的，《歷劫佳人》也是，基本上所有鏡頭都是用18.5毫米拍的。這種鏡頭有不容置疑的可能性（possibilités insoup onnées）。
《歷劫佳人》電影海報
手冊：我最近在巴黎重看了《阿卡丁先生》，您所有鏡頭都是用18.5毫米？
威爾斯：不，不是所有鏡頭，但是大部分是。在《堂吉坷德》裡，所有都是18.5。
手冊：拍《堂吉坷德》花了多久時間？
威爾斯：兩周左右，然後還需要另外三周。
手冊：包括準備。
威爾斯：對的，為了演員的準備，這是很獨特的需要。我還得拍最後兩場戲，我得因為Akim Tamiroff必須在另一部片演出而暫停拍攝，然後我也要在《夏日火焰》（The Fires of Summer）演出，賺取足夠的錢拍我的《堂吉坷德》，但感覺起來這像是一輩子了，我們必須等待演員和我都有空的那一刻。
手冊：因為您用自己的錢拍《堂吉坷德》？
威爾斯：是啊，當然。沒有人會給我這個機會的。
手冊：那部關於Gina Lollobrigida的影片也是這樣？
威爾斯：那也是的，對。那個計劃應該會稍微商業一些！…假如我不那樣做，就沒什麼機會了，對我來說找工作很難的。
手冊：還有，據傳《歷劫佳人》在某種程度是意外由您拍攝的。本來應該是誰來拍呢？
威爾斯：不是的，不過對影片中幾場我不曾寫過也沒導過的戲，我一無所知。在《安倍遜大族》裡有三場戲我沒寫也沒拍過！
手冊：您會拍《歷劫佳人》是因為沒別的可以拍了？
威爾斯：這是我第八部影片！……要知道，我已經搞了十七年電影了，我執導了八部影片，而我只掌握了其中三部的剪接。
手冊：《公民凱恩》（Citizen Kane）和……？
威爾斯：《奧塞羅》和《堂吉坷德》，十七年內！
手冊：那《上海小姐》（The Lady from Shanghai）呢？
威爾斯：那部沒有，不是定剪。我的剪接還是可以辨識得出來，但影片的最終版根本不是我的。影片總在離開我手中後就被扭曲了，很暴力地。
手冊：您認為您的《歷劫佳人》版本與片廠版本有很大的不同嗎？
威爾斯：對我來說，所有以場面調度之名的東西都是大騙局（bluff），在電影裡，只有非常少數的人是真正的導演，且在這些人裡頭也只有非常少的人真的有機會導演。真正重要的場面調度只有出現在剪接。剪接《公民凱恩》花去我九個月的時間，周休一日。沒錯，我導了《安倍遜》（儘管事實上有些戲不是我的），但我的剪接被動過了。不過基本的蒙太奇還是我的，且當影片中任一場戲可以組在一起也是因為我剪的。換句話說，好比一個人畫了一幅畫，他完成後有人來碰它，但很明顯別人無法在畫布的整個表面上都畫上東西。在《安倍遜》從我身上被拿走前我月以繼月地剪接它，所有的活就在那，在銀幕上。但以我的風格、我對電影的看法來說，剪接不是一個觀點，它就是觀點。「影片調度（mettre un film en scène）」是你們這樣的人發明的，它不是真正的藝術，頂多是每天一分鐘的藝術，這一分鐘還是相當殘酷的，且非常少發生。只有在剪接時才能控制一部影片。我呢，在剪接室裡工作得相當緩慢的，這總會觸怒製片人，因而從我手中搶走影片。我不知道為何我會花這麼久的時間，我可以花一輩子來剪接一部片。就我所關切的，膠片好似一部樂隊總譜，而它的演出則取決於它的剪接。就好像一個指揮家會將樂句詮釋得很隨意（rubato），另一個可能詮釋得很枯燥、學院氣，第三個可能相當浪漫等等。單單只有影像是不夠的，它們很重要，但畢竟只有影像。最要緊的是每個影像要持續多久，接續什麼影像：所有的影片修辭（l』éloquence）都是在剪接室裡被製造出來的。
手冊：剪接看似在您近來的影片至關重要，但在《公民凱恩》、《安倍遜》、《麥克白》等等，您都用了許多段落鏡頭。
威爾斯：馬克·羅森（Mark Robson）是我《公民凱恩》的剪接師，羅森與他的助手羅伯·懷斯（Robert Wise）跟我幾乎花了一年在剪接上，所以不能因為我用了許多長鏡頭而錯誤地以為沒有剪接。我們仍要在剪接下功夫。你們或許注意到最近的幾年內，我拍的影片更多用上短鏡頭，那是因為我有的錢比較少而短鏡頭風格比較省錢。要拍長鏡頭，你得需要大量的資金來控制攝影機前的所有元素。
《麥克白》義大利版正式海報
手冊：《奧塞羅》確實是以短鏡頭拍成的。
威爾斯：是啊，因為我從沒法讓所有演員同時在一起，你們只要看到某人帶著頭罩的背影，那就肯定是替身。所以我只好不斷地拍攝反打鏡頭來完成一切，因為我沒法讓以阿古、戴絲特夢娜以及羅德裡哥等人同時出現在鏡頭前面。
手冊：曾經在我看來這似乎也是《阿卡丁先生》的情況，但重看它之後，我卻不這麼認為了。連戲相當的精準。
威爾斯：但《奧塞羅》的連戲也很精準啊，我只是用不同的感光膠片來拍而已。你要戲連得多精準都行，但如果你用了杜邦、法國或美國柯達、或用費拉尼亞來拍，你在剪接時將它們組合在一起就註定會跳調。在《阿卡丁先生》裡我依然沒有用上長鏡頭，是因為長鏡頭對劇組能力的要求很大且很重要，只有少數的歐洲劇組有能力成功地擔掌握長鏡頭拍攝，非常少人與技術員能夠搞得定。
《阿卡汀先生》劇照
手冊：在《奧塞羅》裡，比如奧塞羅跟以阿古在陽臺上的戲。依然……
威爾斯：那倒是，但它是個非常簡單拍攝的鏡頭，用一臺吉普車，那個鏡頭只有一臺吉普車跟兩個演員。但你能在一部片裡放上多少吉普車鏡頭？在《歷劫佳人》裡我拍過一個穿過三個房間、動用十四個演員、景別包括特寫跟遠景等，且持續了將近整整一卷底片的鏡頭。然後呢，它就是整部片最最昂貴的鏡頭。所以，假如你們提到我沒有用長鏡頭，並不是因為我不喜歡它們，而是因為沒有人能提供我必要的方法讓我處理。先拍這個影像再拍那個，然後再在剪接室裡控制它們是比較經濟的。我當然更喜歡拍攝時在攝影機前面掌握素材，但這就需要錢跟投資者的信任了。
手冊：蒙太奇概念老會聯想到短鏡頭去，試想在這個領域的蘇維埃經驗，會讓人感覺只有在使用短鏡頭才能完全得到蒙太奇的優勢。您給予剪接的重要性與事實上您對長鏡頭的偏愛之間有沒有矛盾呢？
威爾斯：我不覺得剪接的工作就是短促鏡頭的功能，不能說因為俄國人拍攝短鏡頭所以會大量使用蒙太奇，一部長鏡頭影片也可以花上相當的時間來剪接，特別是當這影片要的並非僅僅將一場戲接上另一場時。
手冊：您希望透過系統地使用18.5鏡頭以及如此推展剪接技巧來達到什麼目的？
威爾斯：我用（且我已經用了）18.5僅僅因為別的電影創作者不曾用過，電影像是一個殖民地，但卻沒什麼殖民者。當美洲門戶大開時，在墨西哥有很多西班牙人、加拿大有很多法國人、而在紐約很多荷蘭人，可以肯定英國人能到一個尚未被佔領的地方去。並不是我偏愛用18.5，我只是那個嘗試它可能性的人而已。我也不偏愛即興，很簡單，只是已經很久沒有人這麼做。這不是偏愛的問題，我佔據在這個未被佔領的位置，是因為對這個年輕的表達工具來說是必要的。對於電影，首先要記住，這是一個年輕的媒介，在這個還留待許多需要跟上腳步的土地上面開墾，對每個有責任感的藝術家來說都是必須的。假如每個人都用廣角鏡頭拍攝，那我就會用75毫米鏡頭來拍攝我所有的作品，因為我強烈地信任75毫米的可能性；假如其它藝術家都相當巴洛克，那麼我就會比你能想像的還要古典。我這麼做並不是出於否定的精神，我只是不想成為已成就事物的附庸；我只想進佔一個未被佔有的領域並在那努力。
手冊：既然您現在已經使用18.5很長一段時間了，且您仍持續使用，您肯定在這塊領域中探索了很多部份了。在您與這個鏡頭之間是不是有什麼吸引力呢？
威爾斯：沒有，我之所以繼續用它拍是因為沒有別人這樣做，假如我一直看到用18.5拍的電影，我的眼睛可能會看累。我只在我的影片中嘗試那些不讓我疲倦且能豐富我的影像。假如別人用了18.5而且濫用，那我就不會再碰它了：我可能會對這個風格化的扭曲感到厭倦，並尋找另外的語言來表達自己，但我還沒因看夠這些影像而厭倦它們：因我可以用新鮮的眼光來看待那扭曲。這不是我跟18.5之間吸引力的問題，純粹是觀看的新鮮感問題。我可能也會愛用100毫米來拍影片，且都不從演員臉上移開鏡頭，有太多的事情可以做了！但18.5是一個新的、重要的發明。好的18.5鏡頭被開發出來也才不過五年，有多少人用過它們？每次我拿一個給首席攝影師，他都怕死了，但到了拍攝結束時，它往往變成他的最愛。我可能會在這個點上結束廣角鏡頭。有時候我老想對我來說《堂吉坷德》標誌了18.5的終結……或許也不！
手冊：您把剪接看得如此重要是因為近來在某種程度上它被輕忽了，還是對您來說它本身真的是電影的根基（fondement）？
威爾斯：我禁不住相信剪接對場面調度來說是必備的事情，這是導演完全掌控影片形式的機會。當我拍攝時，太陽是我無法對抗的決定性因素；演員帶到戲裡的東西，我就得要自己採用，故事也是一樣。我僅能將事情安排到我能操縱的地步。唯一我能完全掌握的就是在剪接室裡。結果呢，很可能就在那，導演才是個真正的藝術家，因為我相信，一部影片只有在導演掌握了所有不同材料，且不僅僅因為保持了事物的原貌而自我滿意時才會好。
手冊：您的剪接花去如此多的時間是因為您嘗試不同的方案來為……
威爾斯：我是在尋找鏡頭（cadrage）與鏡頭間最恰當的節奏，這事關耳朵，剪接是影片牽涉到聽覺的時刻。
手冊：所以不是敘述問題或戲劇張力中斷了您？
威爾斯：不，是形式，就像一位指揮家以自由的節奏（或否）來詮釋一段樂句。這是個節奏問題，且，對我來說，這是至關重要的：拍子（battement）。
奧遜·威爾斯在《麥克白》片場
手冊：您怎麼看待寬銀幕與彩色帶來的資源呢？您覺得是否應該反過來轉向電視的小銀幕與匱乏？
威爾斯：我確信就算銀幕夠大，就像Cinemiracle或寬銀幕立體電影（Cinerama）那樣，它仍舊會有有缺乏，而我喜歡這樣：我願意用這些方法來拍部片。但在Cinemiracle與正常銀幕之間並沒有什麼吸引我的。電視的匱乏是很妙的，一部無可爭議的經典影片在小銀幕上看來明顯是差的，因為電視對於經典電影的價值（valeurs cinématographiques classiques）來說是個敵人，但並不是電影本身的。它是個奇異的形式，觀眾只距離屏幕五呎之遠，但電視卻不是個戲劇性形式，它是敘述性形式，對說故事者來說是最理想的形式。不過大銀幕也是很神奇的形式，因為就像在電視裡一樣，它也是個限制，唯有在局限的伴隨下我們才得以通往詩意，這是很明顯的。我也很愛電視，因為它給了我唯一的工作機會。我不知道如果我也有拍影片的機會我會怎麼說，但當一個人從事某事，就要有熱情！
手冊：為電視工作是否表示了在溝通上一種特別的概念呢？
威爾斯：以及很大的豐富性，不是視覺上的豐富，而是想法的豐富性。在電視裡一個人只要花十分之一的時間就可以說比電影多十倍的內容，因為他面對的只是兩、三個人，更重要的是，他面對的是耳朵。在電視中，電影首次找到真正的價值、發現了自己的功能，因為它會說話，因為最重要的不在表達什麼，而在說什麼。語言不再與電影為敵；電影只會有助於文字，因為電視只不過是圖解的廣播。
手冊：電視可能是將您從電影領回廣播圈（您所發跡之處）的路嗎？
威爾斯：它很可能是最能滿足我說故事癖的途徑，我就像在市集上講故事的阿拉伯人。對我來說，我就喜歡這個。你們知道嗎，我對聽故事從不會產生厭惡，你們知道嗎，然後我誤以為每個人都有同樣的熱情！我喜愛故事勝過戲劇、劇本、小說，這是我的愛好的一個重要特色。閱讀「偉大」的小說對我來說總是吃力的，我喜歡的是故事。
手冊：大眾對電視的專注力不是要比電影小嗎？
威爾斯：他們要專注得多了，因為他們聽而非看。電視觀眾可能聽也可能不聽，但如果他們有聽，他們就要比在戲院還要專注，因為比起視覺大腦更容易為聽覺佔線。為了聽，你得思考，觀看只是個感官經驗，或許更美、更詩意，但專注力則比較難發揮。
手冊：那對您來說，電視所以是電影與廣播的綜合（synthèse）嗎？
威爾斯：我總是在尋求綜合，這是個讓我投入的活，就因為在這個工作中我必須忠於我自己而使我著迷，我只是個實驗者。在我看來我唯一的價值就是我不受法則的支配，以及作為實驗者的身份；能讓我熱中的只有實驗。除了實驗本身的歡愉之外，我對藝術作品、子孫、名聲都不感興趣，這你們是知道的，只有在這個領域裡我才能感覺自己的誠實與懇切。我對我做過的事一點也不感到驕傲，在我眼裡真的沒什麼價值。我面對我的或大部分我看到過的作品，都會感到自以為是，但我不這樣對待在媒材（matériau）上著力的行為。這可能很難理解。我們專門搞實驗的人繼承一個老傳統：我們某些人已經是頂尖藝術家，但我們不曾將靈感女神視為我們的女侍。舉例來說，雷納多（達文西）總把自己視為會畫畫的科學家而非可能成為科學家的畫家。不要以為我拿自己跟雷納多比，我只想試著解釋在歷史的長河裡人們總以不同的等級來衡量自己的作品，而大多是道德標準。所以我並不會在藝術作品前感到陶醉，我陶醉的是人的功能，也就是憑藉我們的雙手、感覺等等創造的一切。我覺得我們完成的作品，並未具備大部分美學家他們眼中所認定的重要性，而是創作行為它本身令我感興趣，不是結果，只有散發了汗臭味與思想，才會把我帶到結果裡去。
手冊：您有什麼明確的執導計劃嗎？
威爾斯：不，我不知道。我認真地考慮要停止一切電影或戲劇的工作，徹底地結束掉，因為我已經醒悟（désillusions）了。我對我所獲得的回報投入太多工作、太多努力，我所謂的回報不是指金錢而是滿意度。於是我考慮要完全放棄電影和戲劇，因為從某方面來說，它們早就放棄了我。我還有幾部片需要完成，我要完成《堂吉坷德》，但我不再想添加什麼新的嘗試了。我五年前就已經想離開電影了，因為我花費了九成的生活與精力，卻還做不到藝術家的功能，趁我還有一點青春，我得試著發現可供我發揮的新領域，不再浪費我的生命在電影裡表現自己：十七年內八部影片，真的不多。或許我會再拍別的影片，有時候一個人要為自己的所愛做些事，最好方法就是讓自己先保持距離，然後再回來。這好像一個感傷的故事：你會在你愛的女孩家門口等她讓你進去，但她自始至終都不開門；你最好離開，讓她在背後吼你！不，這沒什麼戲劇性的，對吧。不是說我酸葡萄什麼的，而是我想工作啊。現在，我既寫作也作畫，我想辦法來消耗我的精力，因為過去十五年來我花費大多時間在尋找資金，而如果我是作家，特別如果是畫家，我就不用那麼做了。此外我當演員也有著很嚴重的問題，我成功的演員身份鼓舞了全世界的評論認為該是時候輟輟我的銳氣，好比「跟他說他其實並沒有比較了不起是對了他好」，可是他們跟我說同一件事說了二十五年了！我不幹了，我花去太多歲月找工作，可我只有一條命。於是我現在寫作與畫畫。我要拋掉一切我做過的，但可能最終我會做出值得留下的好東西：非得這麼做。我不能花我所有的生命來出席電影節，或在旅館裡向人乞討資金。我敢保證若由我寫劇本就一定能拍出好影片：我能拍驚悚片，很顯然地，但我不想拍。唯一一部我從頭寫到尾，並且掌握到最後的影片就是《公民凱恩》。唉！自從大家給了我這個機會，已經過了很多年了，我還能再花十五年，等下一個願意對我寄予完全信任的人嗎？不了，我得尋找一種更好的表達方法……像這臺麥克風！
手冊：您也不想再在舞臺上導些什麼嗎？
威爾斯：在倫敦可能會，我也不知道。不管將來我會在戲劇上做什麼，都得讓我自己寫劇本。所以，不管怎麼說，我都得打住，然後來寫作，而不只是走上舞臺演出或導演，因為已經有太多有才華的人將他們戲劇調度的精湛技術發揮出來，並大放光芒。因此我必須將我的想法而不是技術帶到戲劇裡：於是假如我讓自己回歸劇場（我希望能），我會試著表現我必須說什麼，而不是我要想要怎麼說，因為過去十五年來，我忽略了我該說什麼。
手冊：那莎士比亞呢？
威爾斯：我樂於轉向莎士比亞，但我詮釋莎士比亞的方法恐怕不合現在的口味，我來自完全不同的流派。這是場無望的戰爭，因為當今世上有一個莎士比亞學派，我相當尊敬的，但我卻不屬於此，且也看不到有容得下我的地方；或至少，我現在要進去那個地方還有其它的困難！我的狀態並不允許受到更多挫敗了，我必須找個成功機會較高一點的領域。我的機會也跟著莎士比亞溜走了，我在紐約還能因為《李爾王》而樂觀看待這個機會，我認為那是很好的一次演出。或許它可能很差，但假如有差到像評論寫的那樣，那我唯一可以做的事情就是退休，因為已經完全沒有交集點了。《紐約時報》的劇評寫道：「奧遜‧威爾斯是沒有天分的天才」！我覺得舞臺布景美得不得了，可是沒有人提到這點，不管是讚許或反對的！
手冊：在倫敦《奧塞羅》是不是反應好些？
威爾斯：是好些，就像每次我做些什麼，總有人反對，但我自己也還是有一些支持者的。
手冊：您在《李爾王》裡演多久？
威爾斯：四周，在我的輪椅上。只能演這麼多了，因為每個人都恨我的演出。所以，又何必堅持？
《奧賽羅》劇照
【最終，威爾斯都沒能完成這幾個計劃。《堂吉坷德》於1992年由西班牙導演Jesus Franco主導剪接，完成一部《Don Quijote de Orson Welles》，在坎城影展上放映。
《歷劫佳人》根據導演拍攝劇本以及一則威爾斯寫的重剪意見字條而來的重剪版1998年推出DVD時完成，此片當初威爾斯希望以寬銀幕（16:9）拍攝，但片廠要他以標準銀幕（4:3）拍攝，重建小組提供了標準銀幕版本，但DVD導演版仍以寬銀幕的格式呈現。曾有說法，電視標準銀幕版才有助於觀眾理解威爾斯的呈現。
《阿卡丁先生》存在許多不同版本，2006年美國標準公司（Criterion）發行的DVD中表示，在這些版本中以英國版（重新命名為《密諜》，由Confidential Report發行）以及Corinth電影公司擁有的版本最出名。為了發行這三碟精裝DVD，請來伯格丹諾維奇（Peter Bogdanovich）協助根據所有能獲得的素材重建推出「Comprehensive版」，看起來是最完整的版本。】
《電影手冊》訪問奧遜‧威爾斯（二）
「我總是飾演帶頭者、那種大格局的角色：我老得「重於生命」（bigger than life），這得歸咎於我的天性。」
「我認為我是分裂於我的人格與我的信仰，而非在我的精神與心靈之間。先生們，你們會有絲毫的想法認為我願意只跟著我的個性走嗎？ 」
「我認為每個藝術家都有批判他自己文明與時代的義務。這很清楚、明顯是每個有抱負的藝術家的課題。每個法國人民都應該批判當前的法國文明，這是一種責任。」
1958年6月
採訪：安德烈‧巴贊、夏爾‧畢謙、讓‧多瑪奇
Interview with Orson Welles (II)
By Andre Bazin, Charles Bitsch, and Jean Domarchi
譯者：肥內
【本文原載《電影手冊》1958年9月號，翻譯參考版本為收錄在《Orson Welles: Interview》中的英譯版，並參考收錄在《La politique des auteurs》的法文原版譯出。英譯版部分，前言由Alisa Hartz翻譯，內文部分由Peter Wollen提供。】
皮埃爾·保羅·帕索裡尼和奧遜·威爾斯合影
巴贊前言
在我看來，假如我不試著為讀者描述一個由我跟同事一起目睹的奇觀，那麼這篇訪談的刊登就稱不上完整了。訪談是在麗茲飯店的一個房間裡進行的，在那裡，奧遜‧威爾斯招待了我們，是在結束《天堂之根》一天的拍攝之後。假如我沒記錯，威爾斯緊接著在這個訪談之後有一個記者會要參加，他最終給了我們一場四個小時的訪問，而非原本答應的一個半小時，我想這絕非僅僅是美味威士忌的魅力。
他異常地放鬆，穿著一雙襪子、一件襯衫，外面披著一件敞開的、五顏六色的長袍，像是從奧塞羅戲服剪裁下來似的。看起來尊嚴的像朱比特，但卻一點也不殘暴，揮舞著十吋的雪茄而不是一塊雷石，隨性而致地把玩他那韻律如雷的聲音。此時他真的是奧遜大族。在此需要特別記上一筆，因為他近期的影片看起來像是表明，他已經在善用衰老，在這個著眼點上會讓人揣測他在生理上的退化。
當然啦，四十三歲的威爾斯看起來不再像《公民凱恩》的威爾斯，甚至不是《第三個人》的威爾斯，即便如此稱他美麗還算是輕描淡寫。這個有魅力、娃娃臉的男子是來將充滿力量的光輝具體化的。這個現象，確實，從某一類藝術家裡看起來很尋常，或者從更多例子看來，在某類導演上也是尋常的。成熟，或說年長，起了一種奇怪的變形作用。拿一張雷諾瓦（Renoir）三十歲的照片跟一張六十歲的比較：他看起來不像是同一個人，或說，他不再代表著相同的存在。看起來不像是那個拍攝《娜娜》的、高瘦、活潑但卻緊張的紳士，隨著年紀增長而慢慢變成他今天宛如一頭白象的樣子。我深信如果可以測量的話，我們認識的讓‧雷諾瓦肯定要比三十歲的讓‧雷諾瓦高上半呎。很顯然不管在任何意義下，他都變大了，他自己變大了兩倍。天生早熟的威爾斯，四十三歲，是這個天才的獨特傳記的鮮活視像，正朝向一個苦澀結局發展。1958年的威爾斯是1938年威爾斯的平方。
另一件在這篇文字裡無法囊括的，是錄音帶裡他柔軟的音調。我對英文理解上的困難卻帶給我極大的優勢，這一次，透過同事的幫忙，允許我隨著語言的音樂性流動。真的，我必須要將這些付諸文字，才不至於徒留這些影像的記憶，供我獨自享受。過去十年間，我在不同場合看見過威爾斯，私下的、公開的，但我不曾體驗到一個人的身體與聲音能如此和諧，那本體的音樂性的、奇觀性的狀態，於1958年6月27日在麗茲飯店裡讓我短暫目盲。
天色已晚，當我們再次現身前往文多姆廣場（Place Vendôme）時，我們因一場傾盤大雨而溼透、洗滌了一番。一位攝影師錯過了剛剛等在外頭的事，我們頭上彷佛都還迴蕩著陣陣雷鳴，畢謙、多瑪奇跟我跑向車上，試著一起將我們這份知識分子式的陶醉拋開，就在我忽然間被眼前影像所震撼，它不聽使喚地足足盤旋了三小時之久。只有一件事困擾著我，威爾斯精緻的衣冠不整、五顏六色的外衣—那雜亂、那露出像佛陀肚臍的襯衫在暗示著什麼，某件事，或說某個人。威爾斯在他的大衣下應該是赤裸的：他是羅丹的巴爾札克雕像！
我必須向讀者解釋一下，本篇訪談全然是即席發揮的。奧遜‧威爾斯剛讀完一篇由特呂弗（François Truffaut）在《藝術》雜誌上的文章，以及一篇我自己刊載在《觀察家》的文章。兩篇文章透過細微的差異，強調威爾斯作品中「不討喜」角色的道德模糊性，且在我看來，昆蘭（按：《歷劫佳人》的警探角色，由威爾斯自己演出）的命運稱得上是他們的曖昧性之最。
奧遜·威爾斯在《不朽的故事》片場
威爾斯：就算是在你們面前，我還是要說，我確信評論者比一個藝術家更理解他的作品。但同時，評論者又知之甚少：評論者的功能就在於比藝術家本人知道多點與少點。
手冊：我們希望能理清您所有作品的角色原型，從《公民凱恩》到《歷劫佳人》為止。這個原型是不是真如特呂弗在《藝術》雜誌評論《歷劫佳人》時說到的那樣：他是個忍不住會犯錯的天才，或者他總是帶著模稜兩可來看待自己？
威爾斯：如果把我想成認同昆蘭，那就大錯特錯了。對我來說，他是可恨的：他的角色中可沒有一絲的模稜兩可。他不是個天才，他是他那類人的大師，但作為一個人，他是可鄙的。這部片中的個人元素，主要是我對警察濫用職權的厭惡。這很明顯：在談論到警察濫用職權時，處理一個有特殊身材（stature）的人（不僅僅是生理，也包括角色的觀念）要比一個尋常的警察更有趣。所以昆蘭是個比一般尋常警察要多一點的人，但這並不妨礙他被討厭。這點是沒有什麼模稜兩可的。但要對一個惡棍（swine）感到同情是完全有可能的，因為同情是人的天性。於是對於我毫不避諱的厭惡之人，我仍展現了悲憫（tenderness）。但這種情感不是因他們生來有的什麼而產生的，而是從他們是人這個事實來的。昆蘭值得同情是因為他的人性，而不是他的思維。在他身上沒有一丁點的天才；假如看起來有，那肯定是我處理不當。技術上來說，他對自己的工作很在行，是個權威。但因為他算得上足智多謀，且又是個有心人，你就不禁會對他感到同情：不論如何，他都是個人。我認為凱恩也是個可鄙之人，但對於他身為一個人，我是很同情的。
手冊：那麥克白呢？
威爾斯：一樣的。你們知道，或多或少出自自願的，我演過許多壞角。我厭惡哈瑞‧賴姆，他是個卑劣的黑市商人，所有壞的角色類型我都詮釋過；但他們都不「小」，因為我天生適合演「大人物」。你們知道嗎，在法國老古典戲劇裡，有些演員總是演國王，有些人則否，而我就是那種總是演國王的演員。這是我的個性使然，一定得這樣。所以很自然地，我總是飾演帶頭者、那種大格局的角色：我老得「重於生命」（bigger than life），這得歸咎於我的天性。所以萬不能認為我所詮釋的角色裡有些什麼含糊的東西，那是我的個性製造了這種效果，但不是我故意的。這對一個藝術家來說很重要，尤其一個身兼演員的創作者：他冒著被誤解的大風險。且在我所說的與我理解而說的之間，就是我的個性，在我所演出的角色身上找到所有的神秘、困惑、偏好、諸此一切，都是來自我的個性，而不是來自我說了什麼。我會希望我不用再在影片中演出，而我之所以要演，是因為這樣我才有機會執導。假如有什麼模稜兩可的，可能是我演過太多影片了。誠然，昆蘭是個有道德的人，但卻是我所厭惡的道德。
手冊：這種模稜兩可的感覺不就在片末被強化了嗎？昆蘭還是有道理的，因為那位年輕的墨西哥人還是有罪的。
威爾斯：他不管怎樣都是錯的，那只是巧合。就算是，但誰在意他到底是對是錯？
手冊：這不重要嗎？
威爾斯：那要看你們怎麼看。我個人是相信赫斯頓（Heston）的角色說的，瓦格斯說的話也就是我自己會說的。他的談吐像是個在古典的自由傳統下被養大的人，這恰恰是我的態度。所以這部片應該從這個角度來看：瓦格斯說的，就是我說的。再說，看到一個謀殺者脫罪好呢，還是看到一個警察濫用職權比較好？如果可以選擇，我寧可讓犯罪不被懲治，這是我的觀點。我們想一下那位年輕墨西哥人真的有罪的這個事實：他到底哪裡有罪？我們不管這些，這部片的主題在別處。那個男人只是個會在報上被刊登的人，沒人真的在乎他到底有沒有罪。這純粹是劇本的一個意外。因此，即使逮到真正的罪犯，這完全是一件軼事罷了，那不是主題的核心：有罪的是昆蘭。而當安德烈‧巴贊說昆蘭是偉大的人，如此云云，那也是因為昆蘭的朋友曼吉斯（Menzies）說他是個偉人。沒有別人這麼說了。而曼吉斯會這樣說，是因為他真心這麼認為：這說明了曼吉斯的個性，而不是昆蘭的。昆蘭是他的神。於是曼吉斯會這麼崇拜昆蘭，這部片的真正主題是背叛，對曼吉斯來說他非得背叛朋友不可。這就是模稜兩可的所在之處，因為我不知道他應不應該背叛昆蘭。不，我真的不知道。我迫使他背叛，但卻不是出自他的意思，且老實說，站在他的立場，我不會這麼做的！
手冊：既然談到曼吉斯與昆蘭，有一句對白我們不是很明了，片末，昆蘭死前，透過錄音機說：「這是我替你檔下的第二顆子彈」。
威爾斯：這是為何他跛腳。他從前救過曼吉斯一次命，子彈不巧打到他的腿。曼吉斯在開車送瓦格斯老婆時跟她說的。可能他們剪掉了？
手冊：對，他們剪掉了。
威爾斯：唉，事情就是這樣！反正……數年前昆蘭很有勇氣地在一場槍戰中保護了曼吉斯，此後他就攙著拐杖走路。所以他提及第二顆子彈，就是用虐待式的提醒來折磨他的朋友，但當時是像個英雄，現在則否。
手冊：您對昆蘭的同情既非因為他的人性，也不是他的道德？
威爾斯：當然。我的同情是對曼吉斯，且更多是對瓦格斯的。但在這個案例裡，這不是對人性的同情，瓦格斯不是像這樣的人。那他能夠是什麼呢？他是通俗劇（melodrama）的主角，而在通俗劇裡，這種人性同情很自然地是落在壞蛋身上。我要澄清我的意圖，我希望在影片裡說的是：我深信在現代，我們必須在法律的道德以及純粹正義的道德中選擇，也就是說，要在對某人行私刑與讓他逃走這兩條路中選擇。我寧願讓兇手逃走，也不要讓警察誤抓他。昆蘭並不想將罪犯還諸法律，而是以法律之名，在值勤中謀殺了他們，這是一種法西斯式爭議，一種反對我所理解的人類法律與正義傳統的極權主義。因此，對我來說，昆蘭是我所對抗的一切的具體展現，不管從政治角度還是道德角度來說。我反對昆蘭，是因為他將審判權掌握在自己手上，這是所有事情裡頭我最痛恨的：人們想自己審判一切。我認為人們不該進行審判，除非是依據宗教的準則、法律的準則，或者兩者皆有；否則如果人們自己決定某人有罪、是好或是壞，這就變成一種叢林法則，而大門就會為那些會對自己人處私行，或者在街上遊蕩的小幫派份子而開……當然我還是喜歡自己賦予昆蘭的一些東西：那就是他真的愛瑪琳‧戴德力區，以及他站在朋友的位置挨了子彈，這說明他是有心的。但他的信念是令人討厭的。可能產生莫稜兩可的，不是在昆蘭這個角色上，而是曼吉斯背叛昆蘭這點。凱恩他也是，濫用大眾刊物的權力、挑戰法律的權威、對抗所有自由的文明傳統，他同時也非常不尊重我所謂的文明，並試著成為自己世界的王，有點像昆蘭在這個邊城那樣。就是在這個層面上，這些人彼此相像，又好比哈瑞‧賴恩（按：《第三個人》中，威爾斯所飾演的角色），這個蔑視一切的人，他想把自己變成漫無法治世界的王。所有這些人都是一個樣，他們以不同的方式，表達了我最痛恨的事。但對於我創造出來的這些不同角色，我鍾愛、我理解並擁有極大的人性同情，即便在道德上來說，我發現他們是討人厭的。舉例來說，戈林也是一個討厭的人，但無疑地，一般人對他是同情的；在他身上有相當人性的東西，就算在受審時也一樣。
手冊：但相反地，希姆萊就完全是個惡棍。
威爾斯：對，所以對他沒什麼好說的。但你可看著戈林說：這個人是我的敵人，我恨他，但他是一個人，有著人的構造，但缺乏道德。
通俗劇與悲劇
手冊：在您看來，奧塞羅也是一個令人厭惡的人嗎？
威爾斯：嫉妒是令人討厭的，但不是奧塞羅。但當他一著迷於嫉妒並成為嫉妒的化身時，他就是可鄙的。所有這些高尚的人，像是李爾王，一旦他變得殘酷，他就是可恨的。莎士比亞眾多偉大的主題裡之一，是他最有意思的角色都有著十九世紀的道德；而他們都是壞蛋。哈姆雷特是壞蛋，無庸置疑，因為他不讓叔父的靈魂被拯救就要殺掉他。想想他形容羅生克蘭[10]之死、且還從中獲得樂趣：他真是個壞蛋。先不管哈姆雷特會變成其它什麼，就說是文藝復興的人也好，說是是莎士比亞也好，或者針對他談論過的種種詮釋都好，他仍是同一個雜碎。所有莎士比亞的偉大角色都是雜碎：他們也被迫要成為雜碎。
手冊：那可不可以也這樣看您的角色呢？
威爾斯：我想可以這麼說，可能所有的戲劇創作都在通俗劇的架構之下試圖變成悲劇。通俗劇由來已久，通俗劇的主人公也都有成為雜碎的傾向，只有希臘與法國古典作家有能力不讓主人公變成惡人，因為他們是抽象的悲劇。可是一旦籠統地談通俗劇，悲劇人物則或多或少都會變成惡棍，這只是因為在通俗劇裡，主人公是起不了什麼作用的，除了在真正的悲劇之外，主人公都教人難以接受。要為大眾寫一部真正的悲劇，又似乎是不可能的，至少，在希臘或法國古典戲劇時代之後，就沒有人寫過了。莎士比亞不曾寫過純粹的悲劇，他寫不來。他寫的是帶有悲劇外觀的通俗劇，但卻不妨礙它們具備通俗劇的故事。既然它們都是通俗劇，那主人公也就都是惡棍了。真正的主人公，純粹的主人公，像勃魯託斯，都是壞角色，沒人想演他們，沒人在意他們，沒人對他們有興趣。勃魯託斯是個大角色，有一些很棒的獨白，但我們卻很難找到想演他的演員。
手冊：在《凱薩大帝》中，凱薩也是個雜碎。
威爾斯：完全是個雜碎，《凱薩大帝》裡的每一個角色都是。它是個很有趣的劇本，因為莎士比亞對所有人物的情感，是既帶著認同卻又反對的。總的來說，莎士比亞的偉大特質在於不能光從某一個角度來以偏蓋全，既不能以道德角度，也不能以政治角度。
手冊：在您看來，阿卡汀並沒有比別人更高尚（gentil）？
威爾斯：也不是，阿卡汀好一些，因為他更確切地說，是個純粹的冒險家，事實上，對我來說，我對他徹底的同情。
手冊：但由羅伯特‧亞登飾演的角色……
威爾斯：他太可怕了，是惡棍中最差勁的人。
手冊：所以不消說，當他們針鋒相對時，阿卡汀看起來是如此高尚與動人。
威爾斯：就是，阿卡汀並不是個下流的盜匪，他幹著（且幹過）許多令人不悅的事情，但誰沒幹過？他是個冒險家，在我看來，他就像個沒有成為共cdy的史達林。史達林這個人（而非他的歷史事實）令人同情的地方在於，作為一個冷酷無情的俄國人，卻對許多事情多愁善感，你們也知道，這就是典型斯拉夫個性的怪特徵；而我很愛這個。
不只是唱反調
手冊：假如，如您所說，您的人物從人性的角度來說，都不惹人厭，那麼這個人性對您來說，即使不代表某種道德，應該也代表某種價值吧。
威爾斯：這個價值只在於，這是我為我敵人創造的最好論證。再者，當我進入角色（不管是作為演員還是作者），以及當我成為角色時，我會在這個角色的架構中投入我自己最好的部分，因而這個角色會吸收我身上最好的一些部分。
手冊：您自己跟自己唱反調？
威爾斯：不只是那樣，因為在面對這些角色時，我會透過賦予他們我最好的部分，來使他們改觀，但還是一樣，我討厭他們。
手冊：對於羅伯特‧布朗寧稱他自己擁有相當通融的良心，以致於能夠有彈性到包含他反對者的觀點，您有什麼看法？
威爾斯：喔，他是個演員。所有傑出的作家同時都是演員，就算不那麼能幹的作家也是。他們擁有像演員一樣的能力，能夠進到主角的內在，並且用他們自己所能給的來使角色改觀，不管要變成什麼，就算是殺人犯。他們會做的像演員會做的那樣。這也是為什麼，故事裡的人物看起來像是對著他們的作者講話這種情況會經常發生，同時，所有這些人物所示範的是作者的才華，而不是作者的觀點。換句話說，當阿卡汀談到懦夫，他表現得很幽默，這是我自己的一些東西，但我卻不完全是阿卡汀，且我一點也不希望跟身邊可能有的那些真實的阿卡汀們有任何瓜葛。
手冊：但您還是無法讓我們相信，在您選擇「令人厭惡」角色的驚人一致性裡，沒有指出比同情更多的東西。您反對他們，但您做的又比只為他們辯護還要多；您實在無法讓我們相信除了指責他們之外，您沒有相對地讚賞他們、或當他們的保證人、或者給他們某種自我拯救的東西。而您確實給了邪惡（devil）自我拯救的機會：而這點也很重要。
威爾斯：所有我演過，以及我們這裡談到的角色，都是浮士德式的，而我反對浮士德式的觀點，因為我相信，對一個人來說，除非他意識到比他自己更巨大的東西，否則他自己不可能變得偉大。這個更巨大的東西可能是法律、可能是上帝、也可能是藝術，或其它別的概念，但一定得比這個人還要巨大。我所飾演的是自私自利者的整條陣線，而我討厭自私，文藝復興的自私、浮士德的自私，所有這些。但不消說，一個演員一定是愛著他所演出的角色：他就像是抱著女人的男人，他會給出自己的某些東西。一個演員不是唱反調的人，他是個情人，某個愛著異性的人；而浮士德，對我來說，是異性。我相信這世上有兩大種人，其中一種就是浮士德類。我屬於另一種，只是我飾演浮士德，我想要公平地待他且忠於他，把我自己最好的給他，且更進一步為他找出最好的論證，因為畢竟我們活在一個由浮士德打造出來的世界。我們的世界是浮士德式的。
手冊：有些演員願意演出所有類型的角色，但我們注意到您所有的影片—不論用什麼託詞，即使這些劇本都沒有共通點—您的角色都有某些共同點。所以可以推論，不管您怎麼說，您或許確實傾向譴責這些角色，但這個譴責是個……
威爾斯：我不是說我在電影裡面譴責這些角色，我只在生活中譴責他們。換句話說（澄清這點是很重要的），我會譴責他們，是在他們違背我所贊成的東西這個意義上的，但我不是在心裡（heart）譴責他們，只在精神上（mind）。這個譴責是理智的。之所以這麼複雜，是因為我飾演我所譴責的角色這個事實，現在你們想告訴我，一個演員從不演他自身的角色；當一個演員著手演出一個角色時，他會以拿掉一切不是他自己的東西開始，但卻不會將原本就已經不在那裡的東西放進來。於是，當然，是奧遜‧威爾斯在這些人物裡，我沒法控制，是我在演出，不只是生理上的，而是奧遜‧威爾斯。所以，我不會將我的政治信仰或道德信念放到角色裡，我會戴上假鼻子，這些我會做，但它仍然是奧遜‧威爾斯。我非常相信含有騎士精神的特質，而當我飾演一個我厭惡的角色時，我試著在我的詮釋裡表現得很有騎士風度。
手冊：確實，在您的影片裡是相當地寬宏。
威爾斯：我覺得這是很重要的德行，我厭惡那些把最基本人權都剝奪掉的觀點；如果有哪個教條要求人棄絕某種人性，我將會痛恨它。我反對盲從，我痛恨政治或宗教口號。我痛恨任何試圖從人類音階切去一個音符的人；在任何時候，每個人都能夠去奏出他想要的音符。
艱困的立場
手冊：這是個艱困的立場，您所反對的，是那些以宗教之名或政治之名行動的人們。
威爾斯：不是的，我並非討厭他們，我討厭的是他們必須那麼做。
手冊：對，但您同時也說到，人應該相信某些大於自己的東西。
威爾斯：對，這才是一個非常艱難的立場，人應該棄絕某些東西，這是一定的，對我來說要解釋這種模稜兩可很難。這是我的止血點（pressure- point），你們知道，每個藝術家，即使每個有思想的人，當他被兩個不同的極端拉扯時，都有個被壓迫的點。這恰恰是我的例子：你們正好把手指按在這個點上。但如果我真要抉擇，我會選擇尊重而非自私、是責任而非冒險。而這將違背我的本性：自私的冒險家，我只適合跟隨拜倫式冒險者的腳步，雖然我討厭那些人的所作所為。
手冊：您稱麥克白也是可鄙的，但他也是個詩人，在某個意義上，這樣對他不公平吧？
威爾斯：他是個可鄙的人，直到他成為國王，而一旦他戴上皇冠他就受到詛咒了；而在他受到詛咒後，他就變成一個偉人了。因為這個理由，他成為他太太以及他自己野心的受害者，野心是令人厭惡的東西，是一種軟弱；所有成為野心犧牲者的人都可以看做是軟弱的。莎士比亞總會選擇一些大主題，嫉妒：《奧塞羅》；野心：《麥克白》。當他讓麥克白成為國王時，我們才在第三幕的中間而已，還有兩幕半，莎士比亞可以放輕鬆說：那好，現在我們已經把這該死的野心拿掉了，我可以靜下來談一個嗜好好酒的偉人。
手冊：您認為奧塞羅或麥克白是悲觀的嗎？
威爾斯：莎士比亞才是。
手冊：即使《暴風雨》也是？
威爾斯：當然是，你們記得這句的對白： 「在那深不見底海裡，我投下我的書」。莎士比亞是相當悲觀的，但像許多偉大的悲觀主義者一樣，他同時也是個理想主義者。這僅僅因為一個樂觀者不會理解去愛一個不可能的理想究竟代表著什麼。莎士比亞非常接近他所處的文化源頭。他書寫的語言才剛成形，中世紀的古老英格蘭還活在所有史特拉福人民的記憶中。他實際上非常接近另一個世紀，如果你們理解我的意思，他站在那扇開向摩登時代的門內，而他祖父、城鎮裡的老人、鄉村本身，卻仍屬於中世紀、屬於舊歐洲；而事實上莎士比亞還是有一些這類東西，他的抒情韻味、漫畫活力、他的人性，皆來自他與中世紀的連結、離他仍然很近的中世紀，而他的悲觀、苦澀（特別是當他碰觸到崇高時，他就會釋放出來的）都是屬於剛剛才被創造出來的現代世界，不是那個彷佛為了永恆而存在的世界，而是他的世界。
手冊：您會想將《理察二世》搬上舞臺嗎？
威爾斯：我樂意啊，幾年前在愛爾蘭，我演出過，但我沒有導演過。它是個突出的劇本。這麼說吧，莎士比亞最令人興奮的時候—一如許多藝術家—是在他所創造的人物接手過自己獨自的生活，引領作家違抗自己意志的時候。波林勃洛克帶領莎士比亞違背自己的意志而進到某些精彩的場面，這些是莎士比亞不會買帳的；但卻給了劇本一項額外的價值。
手冊：您曾在舞臺上導過《哈姆雷特》嗎？
威爾斯：有過，兩次，在芝加哥和在都柏林。曾有人建議我讓馬龍‧白蘭度來參與演出，但後來不了了之。我沒有很熱中在這個提案，雖然白蘭度可能會給我們一個很有意思的哈姆雷特。但《哈姆雷特》應該這要有一天要像一出真的戲劇那樣演出，而不是讓羅曼蒂克的演員一個炫耀的機會。這個劇本本身（而不是在商業上）一直承受著在舞臺上演得太羅曼蒂克的痛苦。
手冊：哈姆雷特是個很奇怪的人物，因為有時候他相信上帝，有時則否。
威爾斯：喔！他是相信上帝的，我肯定。
手冊：但卻不體現在他的獨白。
威爾斯：喔是的，你們不覺得這個世界上充滿相信上帝，卻不相信天堂與地獄的人嗎？你們不認為相信上帝卻不相信天堂與地獄是可能的嗎？他可能經常談到樂園，諸如此類的，但卻不談上帝。他不說「是祂，或不是祂？」，而是「為與不為（To be or not to be）」。這是很不一樣的。
手冊：這是否暗示了靈魂是不朽的？
威爾斯：這麼說吧，你們知道，各種基督教的異教徒都否定靈魂的不朽；他們這麼做也很久了。上帝存在，但這不表示靈魂是不朽的。我不覺得莎士比亞這個對王座、皇冠以及上帝有一個正統態度的人，會有意識地去質問上帝的存在：或許無意識地有，但在有意識上，對他來說上帝存在。至於上帝的庭院、祂的宮殿、祂的國度、祂的天堂與地獄，這些是否也存在，莎士比亞可能會懷疑。但他確實相信俗世的皇冠與王座，一如我們能夠看到他談論忠誠的方法，並不像是在談一個沒有證實上帝存在的國王。一個沒有上帝的國王？這不合理呀，因為國王就是上帝的代理人。
手冊：但莎士比亞同時也是個文藝復興的人，而文藝復興也標誌著宗教批判的開端。
威爾斯：但開端，很抱歉，宗教批判的開端是開始於此。巴黎，還早於文藝復興。
手冊：是，但在英國。
威爾斯：那裡也一樣，更早一點。Thomas Wickham！多虧有他。英國文藝復興本身並不關心宗教批判，原諒我這麼說，很單純，他們對這沒興趣。真正的宗教批判，在英國，是在十四世紀。
手冊：十四世紀時人們比較慎重，但到了文藝復興，人們開始比較不慎重了。
威爾斯：是的，但這發生在文藝復興時，人成為生命悲劇的中心主題之後，這就發生了：人的重要性被確定。浮士德首次現身就在文藝復興時期。但卻跟宗教批判的問題無關，宗教只是被歸到生命悲劇的次等角色而已。莎士比亞對宗教沒興趣，不比文藝復興的其它作家，義大利的或其它地方的。
手冊：我會這麼說是因為莎士比亞無疑有讀過蒙田。
威爾斯：蒙田？你們提到蒙田嗎？你們知道嗎，他是我最愛的作家。
手冊：莎士比亞讀的蒙田很有可能是約翰納‧佛羅裡奧的翻譯版。
威爾斯：著名的佛羅裡奧版，是的，很有可能。
手冊：而蒙田的無神論和他基本上沒有宗教信仰或許有……
威爾斯：我不接受這種說法，因為事實上對我來說，蒙田是自古以來世上最偉大的作家。我每周都會精讀他的書，一如人們閱讀聖經那樣，但一次不會看很久；我翻開我的蒙田讀個一、兩頁，至少一周一次，只因為我很愛這麼做。我的喜愛莫過於此。
手冊：法文嗎？還是……
威爾斯：法文，為了要有他陪伴的歡愉。不完全是他說的，但有點像跟朋友碰面，你們知道的。這對我來說是某種很珍貴的東西，很棒的東西。蒙田像是我帶著深深情感的朋友。而他與莎士比亞有某些共同點，但當然不是暴力。
一種貴族道德
手冊：再回到您自己的作品，對我來說一定有個可辨識的深刻統一性，這個統一性我會說是源自尼採的生命觀，是這樣嗎？
威爾斯：我不知道源自哪裡，但我希望我的作品中是有個統一性，因為如果你的作品不像你的血肉一樣屬於你的話，那就不會有什麼意思了，我確信，且我感覺你們也應該會同意，一件藝術作品要好，在很大的程度上是因展現了創作者的精神。我總是感覺我在精神上很專注於我寫的劇本，我感興趣的不在於它們作為劇本，對我來說，只有道德角度是重要的。我厭惡一個劇本裡的修辭手段、道德講話，在我看來圍繞劇本的道德核心才是必要的。
手冊：但您的道德並不尋常，是一種更優越的道德。
威爾斯：嗯，我當然不會否定我對角色的興趣大過德行，你們可以說這是尼採的觀點；但我會傾向稱為貴族的觀點，來對立於資產階級。感性的資產階級道德讓我作惡，我更愛其它德行的勇氣。
手冊：這正是我們剛剛要說的，我們想說這是種不同的、更優越的道德。
威爾斯：喔，我不覺得有那麼不同，不同在於是從十九世紀還是二十世紀來的道德。
手冊：舉例來說，《上海小姐》的主角對今日的「生活方式」是完全陌生的。
威爾斯：這是當然的，他同時是個詩人與犧牲者。但，再一次，他代表了—我實在不想像個自吹自擂的人一樣用這個詞—他代表了一種貴族觀點。我不是指某種爵士般的東西，而更多是串聯上騎士的古老概念，回應著古老的歐洲傳統。這並非特別要是尼採，尼採的觀念只是另一種表現，是老觀念的另一種形式，這個老觀念與工業革命、資產階級等種種我不喜歡的概念無關。我是那種喜歡搞諷刺的人，但我們活在一個不可能發現諷刺作家的時代。我一直沒辦法拍一部或導一出是關於諷刺題材的影片或戲劇，因為沒有人對此有興趣。要想攻擊一般百姓的道德，又不依賴於諷刺，是很困難的：我被迫在電影中依賴通俗劇來做諷刺，但效果差得多。就說《邪惡的接觸》的故事好了，它是關於一個優秀的人，因為赫斯頓是個高等人，不只是因為他長得好看，或因為他有風度凜然的舉止；卻是因為他是更加文明、有教養得多。這不只因為他是好的、他不能做任何低級的事，而是他知道怎樣才是好的。於是，你就會有個站在惡棍面前無法不說教一番的人，而他針對警察職權提出的爭論，是那種只有有修養的人才做得出來的。
手冊：在《公民凱恩》與《上海小姐》裡，您是否有意批判美國文明？
威爾斯：當然啦，我認為每個藝術家都有批判他自己文明與時代的義務。這很清楚、明顯是每個有抱負的藝術家的課題。每個法國人民都應該批判當前的法國文明，這是一種責任。
手冊：但您有意批判的是一種資本主義觀點？
威爾斯：資本主義觀點是對立於唯物主義觀點嗎？假如我承認我是在批判資本主義，這會看起來像是我採用了馬克斯主義者的態度，但事實上不然。《公民凱恩》在俄羅斯被禁不是偶然的，他們一點都不喜歡它，不比資本主義者喜歡它。我是一個反唯物主義者，我不喜歡金錢或權力，或者金錢與權力對人帶來的禍害。這是一個簡單的老舊思想。而我特別反對富豪；我所攻擊的是美國富豪，很多次，從不同的角度：《安倍遜大族》、《上海小姐》以及《公民凱恩》。
手冊：以及《歷劫佳人》？
威爾斯：對，也有。但現在我更感興趣的是警察權力與美國金錢的濫用，因為如今美國比起金錢，她權力更大。所以我在找一種說這件事的方法。
有一個謎團
手冊：有一個謎團我們想澄清：您是《航向恐懼之旅》的導演嗎？
威爾斯：不是；拍前五段時我在片廠，我決定了攝影機角度，之後我就經常說攝影機應該擺哪裡，換句話說，我是跟著攝影機來到片廠，投身於鏡位，做燈光測試，決定攝影機應該在對話的哪個點對準哪裡，諸如此類的。所以我在某種程度上「設計」了這部影片，但我不會說我導了它；導演是諾曼‧福斯特（Normal Foster）。是他拍攝了這部關於一個可憐男孩和他的牛的影片，這部片現在有一個新版正在香榭大道演出，你們知道的，還有柯克多（Jean Cocteau）繪製的海報。
手冊：《自相殘殺的喧譁》（Les Clameurs se sont tues）呢，是您拍的吧？
威爾斯：是，它本來是《千真萬確》的一段，是佛拉哈迪（Robert Flaherty）寫的劇本來的。他們採用了所有的構想，根據他們的想法重拍了它。結果在奧斯卡上得到最佳原創劇本時，變成沒有人去領。謠傳說作者一定是個共產主義者！根本不是，沒人來是因為佛拉哈迪死了，而雷電華公司又不想聽到我的名字被提到。我拍這片拍了三個月，但雷電華不讓我完成還把我開除了。幾年後，The King Brothers又拿起這個故事，要雷電華發行，也就沒有版稅要付了。他們與雷電華手牽手地幹，演得好像是一個原創故事：這些是事實。我們找到的那個男孩，現在是個高大的25歲墨西哥人。
手冊：難道沒指望能看到《千真萬確》了嗎？
威爾斯：反正那一段是看不到了，因為現在已經變成這個重製版了。其它部分，或許，但很難講。這是很令人傷腦筋的問題，因為在雷電華那裡，這部片已經用完它的損益帳目，這個帳目本來是讓他們可以在稅上獲得減免；且很難讓計劃再動起來，因為政府已經給了雷電華在多餘的稅款上折扣了，而他們馬上就把這些折扣花掉了。所以現在變得很複雜，即使雷電華有約在身，不過難保有一天還能做點什麼。我花了數不清的時間，你們知道的，經年累月的，試著救這部片，但是最有意思的一段，我拍的關於「jangadeiros」的故事，這是指那些從亞瑪遜下來看巴西總統的人，這段不見了：它是純紀錄片段。但雷電華把它燒了，我什麼也沒看到，只看到彩色條。
手冊：據說有四十萬呎的膠片。
威爾斯：這是假的，當雷電華換頭頭時，他們這麼說只是要合理的開除我。
手冊：您真的拍了多少？
威爾斯：一部影片的正常長度，我記不清，大概十萬呎吧。
手冊：您拍《第三個人》的分紅相當於您拍《航向恐懼的旅程》？
威爾斯：還要更多。但我希望不要被問到這個，這是很敏感的問題，因為我不是製片；雖然我有權告訴你們我在《航向恐懼的旅程》裡做了些什麼。
手冊：我們覺得有些段落完全是您自己導的，比如那場在摩天輪的戲。
威爾斯：「導」這個字我一定要解釋一下，整個問題應該是誰主導的。首先我並不想看起來像要搶卡洛爾‧裡德（Carol Reed，按：《第三個人》的導演）的飯碗；其次，他無疑是個很能幹的導演；第三，他跟我的相同處在於，假如別人有好主意，他會讓他們去試試，他喜歡看著有啟發性的事情發生，而不會因為不是他自己的而打壓它們，那是許多小電影導演會做的事。但談論這部片是一件不好處理的事，因為我一直以來都很謹慎，但我現在不想了…我只能跟你們說，我把哈瑞‧賴姆這個角色整個寫過，因為我在腦海裡想了這個角色，所能看到的，都可以用一個玩笑來看待。我不是布穀鳥噱頭的創始者；我是從一個匈牙利戲劇找到靈感的，就好像每個匈牙利戲劇都會抄襲另一個一樣，這個噱頭的出處為何還是個爭議點。我孩提時聽過這個玩笑，不完全相同，但非常相似，你們知道的，反正很古老了。真正好笑的是，事實上布穀鳥鐘是在黑森林裡被製造的，而不是在瑞士。
《第三人》劇照
手冊：在哈瑞‧賴姆與您其它的角色之間，有一個很接近的連結……
威爾斯：像我說的，我寫了一切與這個角色相關的東西，我把他整個塑造出來；他不只是我的一部份，哈瑞‧賴姆無疑是我的創作的一部份；而他也是一個莎士比亞人物；他非常接近《約翰王》（按：莎士比亞的一齣劇名）裡的惡棍。
手冊：哈瑞‧賴姆的角色，是所有您飾演過的角色裡，看來最貼近您本人的一個，假如不是您私底下的個性，那也是您美學上的個性。
威爾斯：啊那這樣想起來更有意思：這個角色是我唯一一個沒有任何化妝的角色！
手冊：您在《上海小姐》裡化了妝？
威爾斯：對，在鼻梁上有一點，在心理上，我必須要喬裝自己。
手冊：但對哈瑞‧賴恩您卻沒有化妝？
威爾斯：沒有。這對一個演員來說很重要，對於不是演員的人來說，很難去理解沒化妝的角色有多重要；但對一個演員、對一個角色自己來說是很重要的，不只是他自己的個性，當你演出的角色沒有化妝時，就是某種很特別的東西。
手冊：您認為化妝很重要？
威爾斯：因為我喜歡把自己藏起來，真的，這是一種偽裝。我不喜歡在銀幕上看到自己，當我在執導一部片時，我又必須看素材：因此，我化得妝越多，我就越不容易認出自己，我也就越容易做出客觀的判斷。我躲著我自己的形象，那是我一點都不樂於見到的形象。
我不殘害演員
手冊：照您說的，比起美國，您似乎更屬於歐洲一點。
威爾斯：也不是，我屬於我欣賞的夥伴、我會讀的書、我樂在其中的對話、豐腴我眼睛的畫。我屬於的友誼是他們的共鳴會回到古希臘傳統，不過其中有一些也是相當現代。總之這是很特別的友誼，來自美國、歐洲都有，有些很古老有些很現代。
手冊：這樣的友誼會不會太狹隘？
威爾斯：也沒有真的這麼狹隘。但我所愛的不會是我所是的。有些人很愛自己之所以是自己，且總會為自己找藉口合理化。但我不愛自己並不表示我神經有問題，我不喜歡那些我看來很冷血的，像是浮士德、冒險家、自私自利者，所有這夥人。在我看來，我們活在他們的世界裡，但無論如何我不會棄絕他們；我總是情不自禁地發現他們很有很吸引力：他們具有很大的魅力。
手冊：您很堅決地處在一種不舒服的處境。
威爾斯：但每個藝術家都是這樣啊。對一個藝術家來說，最大的危險就是把自己放在一個很舒服的處境；尋找並儘量保持在一種不舒服的處境是他的職責。（後現代郵報註：生於憂患，死於安樂……）
手冊：當您指導演員演出時，會不會給人那種刁難演員的假象？他們看起來總是處在一種不確定的立場，而有臆測的態度。
威爾斯：他們的態度是很重要的，你們不會看到演員在我的影片中模仿我，假如他們看起來不舒服，我會讓他們自己找到更喜歡的狀態。我不曾示範要怎麼演，可以問問我指導過的演員，看看有沒有私下覺得跟我合作很不舒服的，他們會告訴你們沒有。我不會殘害演員。你們知道嗎，有兩種馴獅派，一個是法國派，另一個是德國派，法國派的作法是將動物控制在很精確的位置；但另一方面，德國法則讓動物看起來像是隨時會撲向訓練師。一般看來前者好像應該是德國法而後者是法國法，但恰恰相反。相同的，電影製作也有兩大派，一派是導演們會支配並脅迫他的演員成為他全然的創作；另一派，則是我所屬的，我不傾向支配我的演員，我所有用過的演員都會這樣跟你們說的。因此，假如他們真的看起來很不自在，這也是某個晚上我看到他們進到一個剛好的態度，而我發現這很好，但我不會這樣指揮他們；我不會說：「看清楚，跟我這樣做！」所有偉大的德國導演，萊因哈特（Reinhardt）、柯爾特（Körter），我說的是舞臺導演，他們採取的作法是要演員到他們精確展示的位。我也不會像這樣在字句上去指出我所強調的，假如某個演員必須說「早安，威爾斯先生」，我也不會告訴他應該如此如此這般這般去講；我總會讓他用他的方法說。如果我的演員看起來像是不自在，那是因為我覺得所有的電影演員都太隨意了；他們都被允許用最裝模作樣的方式演出，他們甚至沒碰到過如何演得那麼一點點像是有血有肉的人的這種麻煩。不管怎麼說，我的演員不會是在他們的專業上看起來不自在，你們明白這個差別吧？
手冊：當然明白。不過您似乎不大喜歡讓演員靜靜地坐著，不停地竊竊私語等，您偏愛讓他們不斷地動？
威爾斯：在《阿卡汀》裡頭，阿金‧塔迷羅夫（Akim Tamiroff）坐在椅子上足足有八分鐘沒有離開過椅子；而卡汀娜‧潘仙諾（Katina Paxinou）也是坐著的，她也沒有動，除了打牌必要的手部動作之外。但在《歷劫佳人》不同，我擁有很多年輕演員，我很開心，於是我讓他們多動。
戲劇影響
手冊：您能否跟我們說說您崇拜的電影導演。
威爾斯：你們不會喜歡我要說的，因為我崇拜的都是被電影知識分子評價不高的人，對我來說就像是一出誤解的悲劇。我最愛的影人是德西卡（Vittorio De Sica），我知道這會讓你們失望，以及約翰‧福特，但是二十年前的福特，以及十二年前的德西卡。啊，《擦鞋童》（Sciusa，按：德西卡1947年作品），它是我看過最棒的影片。
手冊：年輕的美國導演呢？
威爾斯：令人厭惡，沒什麼好說的，我看不起他們。
手冊：艾森斯坦（Sergei M. Eisenstein）呢？他的名字經常跟您的名字談在一起。
威爾斯：我沒看過愛艾斯坦的影片，啊，有，我看過。一部；但我跟他通了很久的信了。你們知道為什麼嗎？因為我曾在一家美國報紙嚴厲地批評《伊凡雷帝》（Ivan Groznyy），而在俄國，有一天，他聽說了這篇文章便給我寫了一封很棒的信。我回信，他又回信，就這樣幾年來，我們交換對電影美學看法的信。我知道我對電影美學的看法與你們不同，你們喜歡我的影片，謝天謝地，但我一點也不喜歡你們喜歡的。再說，我沒有看很多電影，我最後一次看到的傑作是《擦鞋童》。很抱歉，但這就是我的口味。
手冊：有些美國導演看起來像是您的徒子徒孫，像羅勃‧阿德力區（Robert Aldrich）、尼古拉斯‧雷（Nicholas Ray）。
威爾斯：我沒看過任何阿德力區的片。我看過一些尼古拉斯‧雷的，但不覺得有意思。我在《無因的反抗》放到第四本時離開戲院：想到那部片就一肚子火。
手冊：您覺得文森‧明納利（Vincente Minnelli）如何？
威爾斯：嘿，我們應該是很嚴肅的討論，我們談的是真正的影人。
手冊：那德國導演呢？
威爾斯：喔，法國最著名的理論家問我受了德國人什麼影響！我這輩子從沒看過一部德國電影，別人老稱我看過《尼伯龍根》（Die Nibelungen），由……我忘記導演的名字了，說這部片影響了我的《麥克白》。這是錯的，我根本沒看過那部片。另一方面，德國戲劇對我有重大的影響。在眾多美國年輕導演裡，只有一個在我看來不錯的：庫布裡克（Stanley Kubrick），他的《殺手》（The Killing）很不賴，但《光榮之路》（Paths of Glory）就令人噁心，我在演到第二本時就離開了。
手冊：您看過很多德國舞臺製作嗎？
威爾斯：非常多，在我還年輕、孩提時，在希特勒上臺前看了很多。我去看了很多德國戲劇，還有俄國戲劇跟法國戲劇。在我的影片中，我受到戲劇影響還是大過電影的，因為在我很容易受影響的年紀，我去看戲而不是看片。事實上，並沒有多少影人的讓我留下那麼深的印象，或許有一些單獨的影人，他們不怎麼被知識分子敬重。就說德西卡吧，你們應該對不喜歡德西卡感到羞愧。假如我們能在兩百年後再討論一次，你們一定會改弦易轍。
手冊：那羅西裡尼（Roberto Rossellini）呢？
威爾斯：現在是他。我看過他所有的片，他是個業餘者。羅西裡尼的影片僅僅證明義大利人都是天生的演員，而你在義大利需要做的，就是像個導演一樣路過，擺架攝影機，把一些人擺在攝影機前面就行了。
手冊：所以您就像是一臺「自學攝影師」（self-made cameraman），如果可以這麼說的話？
威爾斯：我只有被某人影響過一次：在我拍《公民凱恩》之前，我看了《關山飛渡》（Stagecoach）四十遍。我不需要從某人口中學什麼，只要別人展示該怎麼說，我就會謹記在心；而約翰‧福特在這點上做得太完美了。我會用葛雷‧託蘭德（Gregg Toland）當攝影師是因為有一天他來找我，說要跟我一起工作。拍攝的前十天我都自己弄燈光，因為我以為一個導演必須做所有事，甚至是打光。葛雷‧託蘭德什麼也沒說，只在我背後小心翼翼地將事情處理到位。我最後發現了，就跟他道歉。在那個時候，除了約翰‧福特，我也崇拜艾森斯坦——但不包括其它俄國導演，以及格裡菲斯（D.W. Griffith）、卓別林、克萊爾（René Clair）以及帕尼奧爾（Marcel Pagnol），特別是他的《麵包師之妻》（La Femme du Boulanger）。今天我崇拜日本電影，溝口健二、黑澤明，《雨月物語》與《生之欲》。在我拍電影前我更喜歡電影一些。現在我沒辦法讓自己停止聽到每個鏡頭開拍前的打板聲，一切神奇都被毀了。這是我如何去歸類藝術，按它們帶給我喜悅的順序：文學第一，音樂其次，再來是繪畫，然後是戲劇。在戲院給人一種不愉快的印象，就是在那的人們好像都在看著自己，接著有兩個小時彷佛自己被舞臺囚禁了。但我還要跟你們講更多嚇人的秘密；我不喜歡電影，除了我在拍電影的時候；然後你必須知道如何不對攝影機害羞，粗暴地強迫它傳輸它所必須給予的，因為它就只是一臺機器。只有詩才算數。