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《如何聽爵士》作者特德·焦亞在書中有句位置平凡、口氣不痛不癢的話，但讀起來卻有如尖刺：「去聽翻唱流行樂吧，對於喜歡完美復刻的人而言，那些是絕佳的娛樂。」
—樂正禾
「正序」的理解
爵士音樂究竟是什麼？對大多數人來說，爵士樂已經成了一個文化符號，我們心中會隱約浮現出被稱為「爵士味」的東西。但如果要求人們對這個符號的印象進行概括，必定會感到十分吃力。
深入理解某種文藝的人都知道：以正序的方式研習藝術史才是「磨刀不誤砍柴功」，想理清每一個枝杈時，從樹幹向上順延比照觀察，可以產生更清晰的位置感。
與其在二十一世紀音樂潮流中摸索爵士音樂，為什麼不先摸索拉格泰姆、藍調的輪廓呢？甚至應該把歸為「古典音樂」的十九世紀西方音樂作為起點，從而更清晰地體會爵士樂的開拓，也許爵士音樂的開拓性和「偉大性」正在於此。
為了清晰地展開「正序摸索」，先來回望所謂的古典音樂。在一場交響音樂會排練中，指揮費盡心力地調整完某個複合音色效果後，他會怎樣囑咐不同聲部的樂手呢？指揮家馬澤爾先生會說：「記住這裡，先生們！這個地方無論重複多少回，都不要再走樣。請不要讓我白費心機！」
相應地，每一個爵士樂隊中也會有一位成員處於領袖地位——就像70年代的傳奇貝斯手查爾斯·明古斯那樣。當其他樂手在演出中即興演奏的一個樂句引起了滿堂彩時，樂隊領袖會是什麼反應呢？他可不像交響樂團指揮那樣諄諄囑咐其保持下去，也不會勉勵這位成員，反而會當場呵斥道：「今後不準你這麼幹了！」——這句話並非杜撰，而是明古斯在演出中時常的作為。
明古斯是個樂霸嗎？或是嫉賢妒能？也許素有「爵士暴君」諢號的明古斯確實脾氣火爆、態度傲慢，對社會現實懷有叛逆的不恭，但這裡並不能用他的性格來推斷，這個問題恰恰是幫助理解爵士樂的關鍵之一。
從瑣碎的源流到融匯一體
爵士音樂的源頭是最為瑣碎的——不僅僅是非裔美國人的產物，歐洲的民間音樂和軍樂也是源頭之一。十九世紀歐洲慶典進行曲中，跳動的節奏勾起了紐奧良音樂人的靈感，行進節奏中的動感和黑人音樂的切分處理結合，強拍上的休止，伴隨著黑人的步態舞（cakewalk），化為了最動人的東西——拉格泰姆與搖擺。布魯斯音樂同樣誕生於南部的非裔群體，它時而是女性黑人的哀歌，時而又是底層業者的勞動號子，樂曲中幾乎貫穿的屬七和弦會與布魯斯音樂特有的音調——布魯斯混合音階相配合，它由幾個和東方五聲調式完全重合的音、以及布魯斯獨有的幾個色彩音（Blues Note）組成。這種調子經常被我們看作「爵士音樂的主要特徵」。
而「搖擺」也被視為爵士樂的標誌。切分音的處理為聽者營造出正拍被「吃掉」的感覺，略有不穩的感覺推動了人們下意識擺動身體的動作，這就是充滿魅力的搖擺感，而搖擺中的演奏者順勢奏出各種彎音，為搖擺的趨勢增添了更加激烈的動力。
拉格泰姆和布魯斯仿佛爵士音樂的父母，但可以將爵士樂簡單視為二者的融合嗎？或者我們更具體的表述為：爵士音樂只是切分、布魯斯音階和屬七和弦的產物嗎？是去掉中間某拍的三連音、或者shuffle（一種帶有跳躍感的節奏）、swing（一種很有搖擺感的節奏）等各種節奏型的產物嗎？實際上，這些表面特徵性的描述再多，也永遠無法拼湊出爵士音樂的完整形象。爵士音樂實在太變幻莫測了，它絕不是細節的堆砌。人們通常將理解爵士音樂靈魂的鑰匙，歸結為兩個關鍵字：「即興」。
「聽」與「玩」的結合
John Coltrane 與Eric Dolphy, Reggie Workman and Art Davis, 1961年
無論哪個地區或民族的音樂史，都無法抹煞「即興」這個要素。
今天人們經常將爵士樂視為即興音樂，而將古典音樂視為對樂譜上白紙黑字的還原，真的如此嗎？回望貝多芬、莫扎特的年代，音樂是什麼樣的？樂譜中某一個段落的調性安排通常被今天的我們視為不可改變的組件，在曲式分析中被描述成某些必要的意義和功能，但在十九世紀初，一首奏鳴曲的實際演出中，某些句子經常會被演繹者換個調再彈一遍，並添加許多即興變奏。音樂家在現場拿到新的音樂主題，甚至需要即興發展為一首奏鳴曲和一段賦格，至於添加即興的暖場前奏曲，更是家常便飯。當演奏家將作曲家的樂譜即興變化後，流傳後世的卻依然是原譜的內容。
為什麼我們熟知爵士樂的即興？是因為現場錄音的時代可以將每一位大師的即興表演完全記錄下來。但是將爵士樂的即興性視為「錄音時代所促進的產物」有倒果為因之嫌，它和古典音樂的即興並不相同。
在交響樂演出中，節拍的穩定、甚至指揮的心理速度都是非常講究的，力度或速度的驟然變化，都作為音樂繼續發展的驅動力而存在。但爵士樂的變化並不是規定好的功能，一首爵士曲目的演繹從根本上拒絕維持穩定的拍子，要知道一般作為最舒適的速度——也就是稍稍快過心臟的中速在爵士樂中卻是尷尬的存在，那意味著不慍不火、索然無味。反之在行進中逐漸加快速度，這種被古典音樂視為禁忌的「快板越來越快」在爵士表演中並不少見。
如果說古典音樂的即興建立在創作與演繹的結合上，那麼爵士音樂的即興性又有更為關鍵的要點：「聆聽他人」。爵士樂隊的演出中，每一個人必須聆聽他人，理解他人，懂得為每一個人製造展示自己的機會。而在競奏式的表演中，一把薩克斯管可能與其他樂器進行一對一的單挑，雙方都在每一次12小節段落（布魯斯和藍調中一種很特殊的段落結構，和通常歌曲的16小節區別）的連接前聆聽對方的聲音，借對方的收尾而借力打力，表現自己新一輪的展開，在複雜的配合中完成即興，這和鋼琴伴奏在奏鳴曲休止中等侯小提琴的華彩是完全不同的。
艾靈頓公爵把無意義的聲音（發出各種沒有具體意義的聲音）引入爵士樂，是爵士樂主要創新人物，同時還是首位將爵士樂元素、即興演奏與傳統音樂形式結合的作曲家。
美國爵士樂評論家特德·焦亞同時也是一位著名的爵士鋼琴家，當我們翻開他所著的《如何聽爵士》時，會疑惑不已：這個人究竟在教我們如何聽爵士？還是在教我們如何玩爵士呢？實際上，講解如何「玩懂」爵士樂與講解如何「聽懂」爵士樂的論述具有非常大的交集，有時這兩個事物甚至難分彼此。也許你一開始無法體會到大師們是如何去「玩」的，但至少要先有「玩」的心態，把自己視為一個參與者。只有如此，才能感受到爵士樂即興演繹中最為精髓的那個東西：自發性！爵士樂是自發性的藝術，是一種每個人每次演出中都會闡釋出最多樣自發性的藝術。
一場爵士音樂會中，曲目的觀感並不被所謂的指揮決定，而是每一位成員自發性產生的合力。在某個演出中能感到默契平等、而又自由放任的演繹風格，在另一個演出中又捕捉到領袖人物的霸氣，比如欣賞邁爾斯·戴維斯的小號演奏時，就會感受到他對全場的控制，一個為人苛刻、個人主義情節又很嚴重的人會和隊友產生什麼樣的合力？當然就是統御的感覺，他沒有用指揮棒去指指點點，但是只要拋出具有引力的聲音，就能將所有其他樂手牢牢「吸住」。
聽爵士音樂，甚至會感受到樂手的出身、個人氣質。比如邁爾斯·戴維斯是出身富裕中產的倔強公子哥，艾靈頓公爵優雅的演奏仿佛將自己良好的家教展示給我們。這就是強烈自發性產生的效果，反之假如你聽到一段歌劇花腔後判斷出：「唱歌這人一定是大家閨秀」，那麼就有強烈的玄學嫌疑。
約翰·柯川與邁爾斯·戴維斯，1960年
說到這裡，我們再來回看明古斯為什麼呵斥博得滿堂彩的樂隊成員？他發出的「不準再幹這種事」並非要樂手「不要再貪圖觀眾緣」，而是在提醒他：千萬不要因為本場演出觀眾的喝彩而將同樣的演奏方式完全再現到另一場演出上。製造出某個樂句演繹的「完美定式」，這和爵士樂精神完全相悖的，會讓我們反覆強調的那個「自發性」化為烏有。
這種自發性是如此的重要，但與「個性」的概念又天差地別。所有的音樂表演都需要個性，東方人演繹的貝多芬鋼琴奏鳴曲和西方人的演奏是不同的，他們的演繹流露出自己的特色，這種流露是相對被動的，假如演奏貝多芬時刻意的製造所謂個性，那就是譁眾取寵，即使古爾德的個性也不是刻意的，雖然他的個性確實相當的鮮明。相對於被動而發的「個性」，自發性更像是內生而外發的。
生命在於「自發性」
邁爾斯·戴維斯的手
二十世紀中後期開始，商業資本的包裝方式和爵士樂有些八字不合，爵士樂豐富的表徵特色被形形色色的音樂類型吸收借鑑，但商業要求產品呈現方式的每一個細節都由資本來決定。商業資本可以打造出形形色色的「個性」，但無法製造出藝術家的自發性，反而會抑制自發性。而當爵士樂從藍音爵士（硬波普）發展至科爾曼的自由爵士時，商業終於幾乎不得不和這類藝術家灑淚而別，音樂家比爾·迪克森甚至組織了爵士作曲家同業公會對抗資本勢力。
也許他們的本意並非簡單的與商業資本叫陣，而是在保護自己所追求藝術的生命不被抽取。《如何聽爵士》作者特德·焦亞在書中有句位置平凡、口氣不痛不癢的話，但讀起來卻有如尖刺：「去聽翻唱流行樂吧，對於喜歡完美復刻的人而言，那些是絕佳的娛樂。」
本文原載於經濟觀察報·書評， 原文名《爵士音樂：聽覺的一場嬉遊之旅》
《如何聽爵士》
（美）特德·焦亞 / 著 孫新愷 / 譯
未讀·藝術家·北京聯合出版公司 2018年5月
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