貝託魯奇:《末代皇帝》講述了一個病人如何蛻變成正常人的故事 | 紙城R.I.P

本公號屬於經濟觀察報·書評

編輯/日京川

譯者/泮海倫

校對/楊雪

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60年代的的確確是電影的黃金年代，我覺得自己身處發生在法國和義大利的電影變革運動中，也許這個運動還發生在巴西、加拿大、美國、英國……我記得那時電影的共同點是，我們不僅僅講述人物、情節和場景，我們也非常想要去探討電影本身。所以每部電影下都有兩部片子，一部關於故事情節，另一部是隱藏在光影中的沉思。

—貝納多·貝託魯奇

貝納多·貝託魯奇

問：傑瑞米·埃塞克斯

答：貝納多·貝託魯奇

問：貝託魯奇先生，《末代皇帝》包攬了一眾奧斯卡獎項，你對此滿意嗎？

答：對於歐洲導演來說，奧斯卡是一個非常遙遠的頒獎禮，它其實不是屬於我們的。當然，一旦拿了九項大獎，一切都變了；我覺得自己被帶入了一個新世界，一個不屬於我的好萊塢傳奇宇宙。總體上來說，好萊塢其實是，是非常沙文主義的，這一點很有意思，也讓我很寬慰。《末代皇帝》作為一部脫離於好萊塢製作的歐洲獨立電影，其取得的成功是任何一部外國電影都沒有取得過的。這一點很奇怪。好萊塢大電影製作公司的老闆都來恭賀我，而且他們對我說的話都差不多。他們說《末代皇帝》給他們的感覺是……這部影片能讓我們回想起進入電影行業的初心。

問：他們從這部影片中看到的東西和你看到的一樣嗎？這是不是一部政治題材的電影？

答：一樣，不過你也知道每個人對電影的看法是一件非常私人的事情。影院裡的光影效果很特別，所以當你去看電影時——真的走進影院看，而不是在電視上看時——這個體驗就像所有人再次回到了一片黑暗的羊水中，做了一個相同的夢。這是影院的偉大之處；這是一項群體活動，所有人都在一起。我想好萊塢的這些人從這部電影中看到的就是影院的意義。你提到這是一部政治題材的電影：不可否認，這的確是一部政治與歷史題材的電影，但我認為所有電影在一定程度上都可以被稱作政治題材的電影，即使是題材與政治完全無關的電影也是如此。因為如果一個導演接受或者拒絕讓其所處的社會在自己的作品裡解讀出現實，這本身就是一種政治姿態。

《末代皇帝》海報

問：在電影院看電影時，我們是像你剛剛說的那樣，每個人做同樣的夢，還是每個人的夢都不一樣呢？

答：我們開始做一個同樣的夢，因為……可以這麼想，電影不僅僅是由我們身後的放映機放映出來的，我們的眼睛實際上也參與了放映。因此每個人都以自己的方式參與了屏幕上這場沒有真人的芭蕾演出。

問：我想知道您的母親是個怎麼樣的人？

答：我的母親是我生命中最為神秘的人。如果你看我的電影，你應該能發現我對父親這個形象的痴迷。我所有的電影中都隱含著一種複雜矛盾的戀母情結，母親的形象總是充滿疏離感和隱秘感的。我的母親出生於澳大利亞雪梨，所以我認為我有四分之一澳大利亞愛爾蘭血統。我的外祖母叫穆裡根，我覺得很自豪，總說自己是義大利愛爾蘭混血。我外祖父是個義大利人，母親六歲時就跟隨外祖父母來到了義大利。母親是我義大利詩人父親的繆斯女神，使他沉靜，撫慰他的心靈。母親與父親總是形影不離，常在燭光下身伴父親身側，給他巨大的力量。他們是世界上最契合的伴侶，連五分鐘都不願分開。從某種層面來說，我覺得這種模式幾乎不可能存在，無法複製，無法匹敵，因為我從未見過這種共生狀態的關係，雙方完全滲透到對方的生命裡。

問：你的童年是充滿愛與呵護的嗎？

答：是的，我甚至可以說是受到溺愛，但不是通常意義上的溺愛。我認為一個人如果缺愛，其實與現實或者客觀事實沒什麼關係，與嬰幼兒時期經歷也沒什麼關係。缺愛源於內心，其根源比孩提時代還要久遠。我的童年在鄉村度過，它在美麗的帕爾馬市邊上，確切說一邊是帕爾馬市，另一邊是連綿的小山坡，景致很不錯，我生活的地方就是山下的平原。所以我在很多電影裡拍了這種地方，我從這裡學到了一切，從我的詩人父親那裡學到了一切。

《末代皇帝》劇照，尊龍、陳衝

問：他會把你帶出小村莊，去城市裡看電影，是嗎？

答：沒錯，在我8，9，10歲期間，他常帶我去看首映。因為那時他是《帕爾馬日報》的影評人，那很可能是我電影夢的開始。事實上，我最先開始是寫詩，當然是出於對父親的模仿，就像每個小孩都會效仿父親或者母親。但到了某個時間段，大概15歲的時候，我感到很不對勁。我覺得詩歌與我格格不入，不適合我。於是我開始尋求完全屬於我的東西。但我很感激……

問：你的而不是父親的東西。

答：對，屬於我的而不是屬於父親的。

問：所以你開始拍電影。

答：我的第一部影片是16歲拍攝的，當然當時用的還是16mm的膠片。這是一部短小的家庭影片，但是確確實實基於小說。我知道自己有一天會成為導演，但我不知道怎麼做。然而我就是堅信這一點，憑身上十幾歲的人才有的自大。所以我21歲就拍了第一部電影，年紀很小。我到現在年紀也不大，但是作為導演其實經驗很豐富，因為我1962年就入行了，已經導了27年的電影。

問：你還拍攝了一部關於殺豬的短片？

答：是的，那是我的第二部電影。

問：為什麼要拍這樣一部電影呢？

答：因為我在觀察周圍的事物，觀察我們居住的環境，然後我試圖把當時周遭發生事物中隱含的情感表達出來。在鄉村，殺豬是最戲劇化、最令人振奮的盛會。人們殺好豬後不會扔掉豬身上任何一部分，能吃的成了口中食，連毛髮也能用作刷毛，總之物盡其用。這太有趣了。現在我對豬仍然有強烈的感情，每當我看到它們，內心的情感就會被喚起。

問：那個時代，鄉村的政治氛圍如何？

答：那是上個世紀40年代晚期，50年代初。艾米利亞帕爾馬的政治傳統由紅色文化構成。共產主義是當時的社會背景，我和農民之間走得很近，因此我擁有和他們一樣的情感，能融入他們的交談中，和他們一起去示威遊行。我過的是一種分裂的生活，一半和這些農民們生活在一起；另一半和父親一方的家人們生活在一起，而我的祖父卻是一個地主。

《革命前夕》

問：拍了第一部電影《死神》之後，你似乎對電影理論產生了濃厚興趣，這是為什麼？

答：《死神》是我從皮埃爾·保羅·帕索裡尼那兒接手的拍攝題材，在義大利我們更習慣說拍攝題材，也就是寥寥幾頁的電影最初構想。所以我想所有人都或多或少地能在這部電影裡找到帕索裡尼的影子。在我本人的生活中受到父親的影響很大，但《死神》中父親這一形象的缺失促使我拍了第二部電影《革命前夕》。這部電影更符合我個人的經歷，可以真正稱得上是一部自傳體電影，更像是一般意義上導演的處女作會有的樣子。那時候我瘋狂迷戀上了 「法國新浪潮」，義大利的影院不再那麼吸引人了，當時正處在義大利新現實主義的末期，偉大的義大利新現實主義的末期。新現實主義的意義正發生變化，逐漸成為義大利喜劇的代名詞。而戈達爾、雷奈、特呂弗、希維特、侯麥等法國新浪潮代表導演轉而令我深深著迷。我還記得早期採訪中接受德國記者的採訪時，我很年輕，很任性，總是說我們能不能都說法語，用法語來做這個採訪。他們會說，你是個義大利人，你可是個義大利人。這是怎麼回事呢？我覺得法語是電影的語言，在這一點上我是個極端分子。60年代的的確確是電影的黃金年代，我覺得自己身處發生在法國和義大利的電影變革運動中，也許這個運動還發生在巴西、加拿大、美國、英國……我記得那時電影的共同點是，我們不僅僅講述人物、情節和場景，我們也非常想要去探討電影本身。所以每部電影下都有兩部片子，一部關於故事情節，另一部是隱藏在光影中的沉思。

問：拍完《蜘蛛的策略》之後，你拍了《同流者》，戈達爾對你表達了對這部電影的不屑。是嗎？

答：不是的，那是1968年以後的事。我和戈達爾是摯友，1968年之後我們之間重要的友誼開始動搖了。因為他成為了一個徹底的極端主義者，他成為了一個毛主義者。但我對這種極左主義完全無法接受，尤其與毛派無法共處。但是我很多朋友都是毛派，所以我總是和他們激烈地爭論、辯駁，甚至大吵一架。我覺得我是在借用義大利共產黨黨派的思想來應對我那些極端的朋友，比如戈達爾。所以他覺得我拍的電影更商業化了。

問：那你真的如此嗎？

答：沒錯，我是有意而為之。因為我覺得60年代末期，我們進入了一個死胡同。大家對政治電影有很深的誤解，每一部電影都必須是政治電影，我剛剛也提過。我覺得我們以往認為嚴肅的電影，不考慮觀眾的電影，其實是恐懼與觀眾交流，害怕被觀眾拒絕。所以我必須做出改變，從獨白式的電影轉變過來。60年代的那些電影雖然偉大，但或多或少地都有獨白意味，是在自說自話，我們應該拍能與觀眾對話的電影。其實我不知道會不會真的有觀眾能如我所願與我對話，我甚至不知道我能不能找到觀眾。但我想我的確做到了，這對我意義重大。

問：你是如何開始一部電影的，一個點子，一個畫面，還是什麼？

答：每部電影都不同，不存在唯一的規則。可以是我生活中痴迷的一個想法，比如我幻想遇見一個陌生女人，之後不停地遇見她，我和她嘗盡各種男女歡愛的方式，儘管我根本不認識她。這是我拍《巴黎最後的探戈》時期的想法。《巴黎最後的探戈》就誕生於這樣一個非常私人的痴迷幻想。還有些時候是因為我讀了一本書，比如《同流者》、《蜘蛛的策略》和我下一部電影《遮蔽的天空》就是這種情況。我被一本書迷住了，就想要用電影把它拍出來。總之開始拍電影的原因沒有定則。

問：你的電影中，哪一部對你來說最重要？

答：過去，我覺得最後一部是最重要的：總體來說這部是和現在的你聯繫最緊密的，最相關的。但現在我已經拍了好多了，我當導演好多年了，我的想法發生了變化。說起來有點慚愧，但我必須誠實地說，我最喜歡的是我那些最成功的電影。儘管對我來說，成功有時意味著付出巨大的代價。因為獲得巨大的成功後，隨之而來的是極度的痛苦以及巨大的心理壓力。這就是矛盾之處。我覺得這種想法源於天主教，人必須為得到的東西付出代價。

問：有沒有其他導演令你欣賞，或者影響了你的作品？

答：多到數不清。我喜歡的電影非常多，也儘可能多地去看電影。但是真正影響我的，可能大家不一定看過，是戈達爾和讓·雷諾，他們在我心目中是第一位的。溝口健二、羅西裡尼和安東尼奧尼我也都很喜歡。我喜歡把電影的歷史看成是一部電影，這部長長的電影由很多序列組成，所謂序列也就是一部部單一的電影。

問：你曾說你以往的電影都是由光明發展到黑暗，而《末代皇帝》是第一部從黑暗發展到光明的電影。這麼說是什麼意思？

答：這部電影是我拍的電影中少數以喜劇收場的，這個故事發生在一個極度神經過敏甚至有點病態的人身上，講述了他內心的蛻變過程。他三歲就被放到一個無所不能的位置上，接受滿朝文武的叩拜，很多年過去後，他終於成了一個正常人。我把這種發展定義為以喜劇結尾。而我其他電影都有截然不同的走向，通常它們的結尾都帶著疑問。我很迷戀我的電影，當要結束拍攝的時候，總是不知道如何結束好，我想這就是為什麼我的電影結尾總是顯示出一種焦慮情緒的原因。

問：如果說《末代皇帝》是宏大的題材，那麼你的《遮蔽的天空》則是些更私人的探討。

答：是的，我不喜歡重複自己的作品。在《末代皇帝》大獲成功之後，包括製作人、發行人和放映商在內的整個行業都要求我拍一部同類的電影出來，他們會說「再拍一部吧。」我不能拍，是因為懼怕風格主義。我知道我早就算是一個風格主義的導演，所以必須抵消這種念頭。現在，在這部宏大的喜劇之後，我想要嘗試最小的題材，就講講一對夫妻，一對夫妻之間的關係。

本文翻譯自《BBC訪談面對面：貝納爾多·貝託魯奇》（1989年9月）

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