[摘要]中國傳統音樂文化在海外是近年來漸受學者關注的一個課題，但有關研究中也存在著一些明顯的缺陷。其突出的表現且極具諷刺意味的是研究者對西文文獻及海外學術成果的陌生和誤讀。本文以古琴在海外流傳的研究為綱，通過使用一些目前尚未被利用的西文文獻和歷年來海外及西方學者的相關研究來追覓古琴十六中期至二十世紀初期在西方留下的雪泥鴻爪。除力求勾勒出一幅更準確、更詳盡的古琴西徂圖外，對嚴曉星《高羅佩以前古琴西徂史料概述》的訂正補遺，也是該文的目的之一。
[關鍵詞]古琴西徂；錢德明；外銷畫；李太郭；鄧尼克
作者簡介：宮宏宇(1963—)，河北張家口人，紐西蘭籍。哲學博士，紐西蘭國立尤尼坦理工學院教授，福建師大兩岸文化發展中心特聘研究員。研究方向：海外漢學、音樂文化交流、文獻翻譯。
原文載於《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2014年第一期本期名家
緣 起
筆者自20世紀九十年代初在奧克蘭大學讀漢學、對高羅佩產生了濃厚的興趣後，對中外任何有關高氏的著述都甚留意，特別是海內外學界關於高氏中國音樂研究的報導或綜述，筆者更是儘可能的搜羅閱讀。但往往是期望大於失望，特別是音樂界關於高氏的論述。一個偶然的機會讀到嚴曉星《高羅佩以前古琴西徂史料概述》一文[1]（以下簡稱《西徂史料》），讀後有諸多感想。與當今滿目皆是的「為賦新詩強說愁」的文章不同，該文不僅顯示了作者對主題的真正興趣，也反映出作者作為愛好古琴的文化人人文視野。說句令人沮喪的話，像《西徂史料》這樣既涵蓋古琴文獻，又涉及古琴西徂資料的文章，目前音樂界的學者能寫不出來的恐怕不在多數。陳寅恪曾說過：「一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代之新潮流」。[2]266《西徂史料》一文的可貴之處即在於用到了許多新的、音樂學界沒有用到的材料。但嚴文也給人以遺憾之感，特別是在西文文獻的介紹、引述、評價上，疏漏之處頗多。在古琴西徂的論證上，也存在著以偏概全、議論多於論證的趨向。針對這一不足，本文擬就筆者所見的相關西文文獻來追覓古琴十六中期至二十世紀初期在西方留下的雪泥鴻爪。除力求勾勒出一幅更準確、更詳盡的古琴西徂圖外，對嚴君《西徂史料》一文的訂正補遺，也是筆者的目的之一。
一、最初的描述
《西徂史料》一文是從明末來華的利瑪竇（Matteo Ricci,1552—1610）開始，來追溯古琴西徂的史實的。但據筆者所見，在利瑪竇1583年抵華之前，已有來華西人在其著述中提到過古琴。如葡萄牙人蓋略特·伯來拉（Galeote Pereira）在其《中國報導》中就描述過在廣西桂林靖江王府的「一千多」皇親國戚的生活，提到「他們多數會撫琴」。[3]27,[4]41伯來拉是1548年——也就是利瑪竇來華前三十五年——陪商人迪奧戈·佩雷拉（Diego Pereira）來華的。當時恰逢新任命的浙江和福建總督朱紈加強海禁，遂被當成海盜於福建詔安被逮捕，經泉州押至福州，被判流放廣西。後來有幸受到在廣東海岸的上川島經商的葡萄牙人金錢援助，得以逃脫。伯來拉所提到的皇親國戚「會撫琴」就是他在廣西流放期間目睹過的，但伯來拉似乎對古琴是中國文人和達官貴人的專有之器這一點模糊不清，因為他一邊解釋說：「為了獨享那種消遣，他們禁止城市其他人使用那種樂器」，一邊又矛盾地提到：「僅妓女和瞎子除外」，因為「這類人是樂師，能夠彈唱」。[3]27-28,[4]41
比伯來拉稍後抵達廣東的葡萄牙多明我會修士加斯帕爾·達·克魯斯（Fr.Gaspar da Cruz，卒於1570）也提到在廣西的皇親國戚喜歡古琴一事。他於1569/1570年在埃唔拉（Evora）出版的《中國志》一書中提到：「這些皇親大都喜歡音樂，以善於撫琴而沾沾自喜」。[3]77,[4]110克魯斯雖然在書中對其所目睹的中國音樂場景多有描述，並被當今學者譽為「最早提到中國音樂、並在相當長的一段時間內唯一對中國音樂有所評論的歐洲人」[5]24，但他這裡關於琴的描述不是自己親眼所見，而是轉述伯來拉以上所說的話。不過，克魯斯在談到中國節日和喪葬時所提到幾種弦樂器的確是其親眼目睹。據對朱載堉律學理論有過專門研究的當代聲學家魯濱遜（Kenneth Robinson）推斷，這些樂器中就包括古琴。[4]144-145①
二、錢德明的介紹
《西徂史料》一文重點談到最後一個留在北京的耶穌會士錢德明（J.J.M.Amiot,1718-1793）《中國古今音樂篇》（1779/1780）中有關古琴的章節②，但其所依據的是耿昇翻譯的法國華裔陳豔霞《華樂西傳法蘭西》一書中的相關介紹，不僅沒有能參見法文原書，連翻譯過的原書似乎也沒有參考到。③其實，錢德明書中不僅談到了古琴的起源、琴的構造、琴弦及琴徽的製作材料、形制、發聲原理、調弦法、徽位及其作用等，還附有包括古琴在內的多幅樂器圖例（見圖1）。值得注意的是，錢德明的樂器圖例並非完全出自他本人之手，而「是在一名陪同他的中國文人的幫助下繪製的」。[6]171-172，[7]96這表明從一開始，錢德明的介紹就不是出於純西人的直接觀感，而是融合了中國人的視角。這與佩雷拉、克魯斯、利瑪竇之前的描述，形成了鮮明的對比。在對古琴的文化屬性和音樂特徵的論述上，錢氏更是深受中國正統禮樂觀的影響。特別是朱載堉著述對他的影響，更是集中表現在錢氏對中國音樂體系的「科學」內涵的重視。④具體到樂器及樂律的描述上，錢氏和朱載堉一樣強調精確的數理計算，如在他1754年寄給當時任法國金石和文學科學院常務秘書的德布甘維爾（M.de Bugain-ville）的手稿中就可以發現他對寄回法國的中國樂器的細部和尺寸都「作過非常精確的測算」。[7]84-85
圖1
錢德明在其書中不僅提供了古琴的圖例和尺、寸、分、釐、毫等度量單位，還特別提到古琴在中國人文化生活中的重要性。高羅佩在其《琴道》一書中就引到過錢德明書中一大段有關中國文人與古琴的評論。[8]3更重要的是，錢德明在其書中還列出多種與琴有關的書籍，僅高羅佩辨認出的就有：《神奇秘譜》、《太古遺音》、《琴阮啟蒙》、《絃歌要指》、《中和發軔》、《遺法琴譜》、《張助琴譜》、《黃獻琴譜》（《梧岡琴譜》）、《蕭鸞琴譜》等。[8]172,[6]56-57
但是，錢德明對古琴的介紹與他對中國音樂的整體理解一樣，也有可評點之處。其中最主要之不足是他對中國古籍（特別是朱載堉著作）的過分依賴。從以上錢德明所列的琴書也可以看出，他對古琴的解說基本上因襲的也多是朱權、朱載堉等著作中的說法。高羅佩就認為錢氏缺乏對中國原典的獨立性解讀，錢德明對中國古代音樂文化的理解是把雙刃劍：
該書【指《中國古今音樂篇》】顯示了與其他18世紀傳教士論中國的著述一樣樣的優點的缺陷。【一方面】這些博學的神父們極好的利用了與中國文人精萃日常接觸的機會，仔細地記下了後者為他們提供的信息，在選什麼中國典籍做參考的問題上，他們對後者的建議也言聽計從。另一方面，這些傳教士對中國士人所提供的信息盲目地相信，認為他們對中國上古的意見是不容置疑的事實。[8]171
日本音樂學家林謙三（1899—1976）對錢德明的批評則更為直接，他甚至說錢氏「敘述樂器的話，都是直譯了一些中國古典典籍的原文」。[9]2
三、十八世紀音樂辭書及百科全書中的介紹
錢德明對古琴的介紹雖然有不盡人意的地方，但其在歐洲（特別是在法國學界）的影響是毋庸置疑的。如接觸過錢德明《古樂經傳》等未刊譯稿的法國作曲家、音樂學家德拉博爾德（Jean—Benjamin de La Borde,1734—1794）在其1780年出版的《論古今人的音樂》一書《中國音樂》一章中，不僅介紹了古琴，還刊印了錢德明在《中國古今音樂篇》中沒有刊印的一些樂器（包括古琴）圖例（見圖2）。[10]126-129,140-141.
德拉博爾德外，法國十八世紀末出版的一些百科全書也開始利用錢德明提供的有關中國音樂的信息，如1791年在巴黎出版的一部音樂百科全書，其中就有長達將近12頁的關於中國音樂的詞條。其中在談到「八音」時也提到古琴。[11]255-267此詞條雖然撰寫者是法國作曲家、藝術史家皮埃爾—路易·甘格納（Pierre—Louis Ginguené,1748–1815），但其中的材料幾乎完全採自杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde,1674—1743）和錢德明的著述。[12]343不過，「作者在該條目的最後一部分根據附於《古樂今傳》譯著之後的補充譯本，概述了有關近代中國音樂的著作」。[7]90
圖2
四、十八、十九世紀廣州外銷畫中的古琴
《西徂史料》[1]27一文說「更多西方人知道古琴，則大約與十六世紀以來中國瓷器的大量銷往歐洲、十八世紀以來中國古典戲曲和小說的西譯有關」。嚴君以何為根據來發此議論不詳（這裡他沒有提供相關的證據）。十六世紀出口的瓷器中，或許有以古琴為主題的，但似乎還未見到有古琴圖示的實例，沒有證據，不可妄言。但早在錢德明的《中國古今音樂篇》1779年在巴黎首版之前，西人已從繪畫中見過古琴圖示卻是有證可查的。因為早在十八世紀後半葉，不同的中國外銷物品上就都曾經描繪過中國樂器，如盛行於乾、嘉時代的廣州外銷畫、外銷的瓷器、牆紙、玻璃畫等都曾有以中國樂器為主題的圖案。⑤古琴也不例外，如英國倫敦的馬丁·格裡高利畫廊（MartynGreogry Gallery）最近展出的一套23幅的中國樂器圖中，其中一幅就有古琴（見圖3）。據該畫廊的孔佩特（Patrick Conner）講，這一套畫的繪製時間為十八世紀下半葉，很有可能是英國人馬休·雷珀（MatthewRaper,c.1741-1826）訂製的。⑥雷珀1777至1779年在廣州，是英國東印度公司的僱員，歷任英國商船貨物管理會第三大班、管理會主任等職。⑦此畫與英國曼切斯特大學「大衛·瑞倫德斯圖書館」（David Ry-lands Library）所藏的一幅畫非常相似（見圖4）[13]33，很可能是批量生產的。
十八、十九世紀廣州外銷畫中展示的多是為迎合歐洲人獵奇心理而描繪的中國市井生活場景，琴作為文人騷客專寵的「聖王之器」，固然不像笛、簫、胡琴、琵琶、月琴、三弦、八角鼓等其他中國樂器那樣出現得頻繁⑧，但也時有出現。歐、美的博物館也都有收藏（見圖5、圖 6）。通過這些外銷畫，西方人對古琴的形制及演奏的姿勢可能有直觀的印象，但對其原理和演奏技巧是無從知曉的。一些外銷畫圖示甚至會傳出錯誤的信息，如圖4和圖5將琴不加區別地與其他中國人用來娛樂的樂器並置的表現法，就極可能會對西人理解古琴在中國文化中重要地位帶來疑惑。
圖3.英國倫敦的馬丁•格裡高利畫廊（Martyn GreogryGallery）最近展出中國樂器圖⑨
圖4.英國曼切斯特大學「大衛•瑞倫德斯圖書館」（DavidRylands Library）所藏中國樂器演奏圖
圖5.歐、美的博物館收藏的古琴圖畫⑩
圖6.歐、美的博物館收藏的古琴圖畫⑪
五、十九、二十世紀西文書中的古琴介紹及其圖示
進入十九世紀以來，有古琴介紹和圖示的西文書逐漸多了起來。筆者所見的英文書中，最早有古琴圖示的是 1793 年赴華英國使團總管巴羅（John Barrow, 1764—1848）的《中國遊記》（1804 年倫敦首版）一書。有諷刺意思的是，現在一談到中國音樂在海外的話題，學者都會提到巴羅。但事實是，巴羅本人對中國音樂沒有任何研究，他的關於中國音樂的零星論述皆來自杜赫德和錢德明。⑫就連他書中提供的以下樂器圖例（見圖 7），也並非繪自他自己的收藏，而是一位「在廣州的英國紳士辛辛苦苦地搜集來的」。巴羅只是請人臨摹鐫刻影像，為其書增色而已。[14]315 巴羅雖然只是在旅華期間浮光掠影式地接觸過中國音樂，但他對中國音樂的態度卻是和杜赫德一樣的消極。巴羅在《中國遊記》中雖然提到錢德明關於中國音樂的觀點，但他這樣做是為了質疑錢德明。錢氏把中國的音樂體系說得不僅比西方早，而且更完美，這是巴羅無法接受的。《中國遊記》雖然有古琴的圖示，但也只是作為中國樂器的一個圖例羅列在其書中。巴羅不僅對古琴的文化意蘊沒有任何解釋，對古琴與其他樂器的區別也沒有提及。
圖7.巴羅（John Barrow）《中國遊記》中請人臨摹鐫刻的中國樂器影像
至遲自十九世紀初始，英國出版的一些百科全書類的辭書也開始刊載有關中國音樂的詞條，這些詞條中在介紹中國樂器時一般都會提到古琴，如英國音樂史學家、作曲家查爾斯·博尼（Charles Burney, 1726—1814）在為亞伯拉罕·瑞斯（Abraham Rees, 1743—1825）編纂的四十五卷本《百科全書》第七卷（1819 年在倫敦出版）撰寫的《中國音樂》詞條中，就提到過古琴。博尼的介紹雖然沒有像錢德明和巴羅那樣提供古琴的圖例，但也簡單地介紹到古琴的歷史淵源、形制、琴律及其音樂特徵。他說：「琴（也可稱為伏羲的裡拉琴）最早只有五弦，後來增至七弦。但是，在時間流逝的過程中，似乎又減為五弦，現在所用的曲調似乎就是主要建立在此基礎上的。」[15]需要指出的是，博尼本人雖然沒有到過中國，但他早在錢德明《中國古今音樂篇》出版之前就開始研究中國音樂。並計劃在他的巨著《音樂通史——從最早期到現今》中將中國音樂也包括在內。[16]46-47為了完成他的通史，他至遲在 1770 年代後期，就已開始有計劃地收集中國樂曲、樂器、記譜法，並通過以上提到的林德和雷珀與在北京任宮廷樂師的耶穌會士梁棟材（Jean-Baptiste—Joseph de Grammont, 1736—1808）取得了聯繫。後者除解答博尼的問題外，還為其「提供過用中國記譜法和歐洲記譜法記的中國音樂標本」。⑬海外最新的研究顯示，1792 年英使馬戛爾尼在赴華前在音樂方面的準備工作也是由博尼負責的。[17]
作曲家、音樂學家、報人、有「澳大利亞音樂之父」之稱的艾薩克·內森（Isaac Nathan， 1792—1864）在其 1835 年在倫敦出版的一本題為《音樂的歷史、理論及人的聲音的素質、 能力和管理》的書中雖然沒有提供圖示，但他也轉述了錢德明書中提供的關於古琴的一些信息。如他除了提到伏羲造琴之說外，還引述了《琴操》中之「昔伏羲氏造琴之作琴，所以修身理性，返天真也」之語，來凸顯古琴修身養性的道德和審美功用。[18]15比利時音樂學家、作曲家、音樂評論家、教育家費提斯（François-Joseph Fétis, 1784-1871）在其 1869 年在巴黎出版的多卷本《音樂通史》的第一卷中，不但提到古琴、附有古琴圖示，還提到了古琴的定弦、音階等細節。[19]63和內森一樣，費提斯關於中國音樂的信息也來自錢德明。
十九世紀中期後，法國、德國、比利時、英國和美國開始出版一些關於世界各民族樂器的通論性著述，歐美的一些博物館也開始收藏中國樂器，並為其收藏的樂器編目。這些著述在提到中國的樂器時，幾乎毫無例外地都提及古琴，有些甚至提供圖例和簡單的介紹。如英國樂器學家、收藏家卡爾·恩格爾（Carl Engel, 1818—1882）撰寫的《最古老民族的音樂》（1864）[20]45、《樂器》（1876）[21] 45、《音樂的神話與事實》（1876）[22] 55等書中都提到古琴。他編纂的《南肯辛頓博物館樂器目錄長編》中也列舉了第一屆倫敦世博會創建的南辛頓博物館中所收藏的古琴。[23]182西普金斯（A.J.Hipkins， 1828—1903）在其《歷史性的、珍奇、獨特的樂器》（1888）中也提到古琴。[24]xviii 比利時聲學家、樂器學家馬容（Victor-Charles Mahillon, 1841—1924）在其《布魯塞爾皇家音樂學院樂器目錄》中對古琴的起源、分割弦音的標誌徽、音階、泛音系列等有近六頁的討論。[25]95-101
如果說十九世紀歐美的樂器學家和收藏家還只是將古琴作為中國樂器的一種標本進行簡單的介紹的話，二十世紀初的樂器學家有的則開始對古琴進行較細緻的描述。如赫爾曼·史密斯（Hermann Smith, 1812-1910）在其二十世紀初在倫敦出版的《世界最早期的音樂》一書中，不僅有古琴圖示，還有一段長達近五頁的解釋。他的解釋顯然取自錢德明和阿里嗣的相關著述中對中國古籍的翻譯（詳見下文）。如他談到古琴為伏羲所造、是孔子最鍾愛的樂器。古琴不僅僅是件樂器，而且有其它道德和社會的功用 ：「琴者禁也，禁止於邪以正人心也」。他提到古琴形制所展現出的古代中國人的宇宙觀，告訴讀者古琴的形制、維數、琴弦數、形式等一切都與自然環境息息相關。從他對《白虎通》等古籍中琴長三尺六寸六分，象三百六十六日，五弦象五行，形象天地。十三徽代表十二個月加一個閏月等詞句的轉述，可看出他對古琴的「制器尚象」規典淵源也是有一定的了解的。史密斯似乎對古琴形制及特殊的音響色彩有特殊的偏愛，在他的眼裡，古琴的設計雖然看起來簡單，但卻很美，他甚至用了「最完美的樂器，它的簡單就是它的美」這樣的詞句來形容古琴的造型。值得注意的是，史密斯對古琴的介紹，不是人云亦云式的，而是來自他親身的感受。據史密斯自己說，他有一張七弦琴，已擁有多年。他有時會面對著琴思考些問題。他自己坦白，古琴所發出的音是天籟，古琴帶給他的是種超現實的感覺。特別是古琴的低音，奇怪而不可思議，充滿了表現力。古琴音量不大，但它卻是「無聲勝有聲」，可以表現其他樂器表達不出的意境，能喚醒人類天性的情感。[26]253-257
六、最早擁有古琴的西人?
《西徂史料》（頁29）稱「李提摩太還是現在可知的最早收藏有古琴的西方人」。此話有誤。國外學者的研究顯示，早在十八世紀中下葉，錢德明就開始將明清儀典祭祀所用之樂器及 樂舞圖示寄往法國。[27] 855
在朝廷任職的天主教傳教士外，十八世紀下半葉在廣州工作的英國人，對中國音樂感興趣並收集過中國樂器的至少有兩位 ：詹姆士·林德醫生（James Lind, 1736–1812）和以上提到的馬休·雷珀（也稱白立把）。從1770年代開始，他們就往英國寄中國樂器，其中很可能就有古琴。特別是雷珀，他在1775年12月曾將一些樂器寄給查爾斯 • 博尼，其中就包括「各種各類的笛子、數種魯特琴（lute）和吉他類的弦樂器、匏（先前稱為『竽』、『篪』）和笙」等。[15][28]546雖然博尼沒有明確說明「數種魯特琴和吉他類的弦樂器」是否包括古琴，但考慮到古琴在中國音樂中的重要地位，並不排除有琴的可能性。
如果以上研究所提供的證據還顯不足的話，1810年代在法國首版、1812 年在倫敦出英文版的《中國：其服裝、藝術、製造及其他》第三卷則為誰是「最早收藏有古琴的西方人」這個問題提供了確鑿的證據。因為此書中刊載的十二幅中國樂器圖示中就有法國國務大臣貝爾坦（Henri-Léonard Bertin, 1720-1792）收藏的古琴圖示（見圖 8）。[29]11-24錢德明在1776年9月15日致貝爾坦的信中也明確提到：
我本來希望能夠在本論著 [《中國古今音樂篇》]之外附上它所提到的全部古代樂器，但實際情況不允許我這樣做，我僅滿足於寄去可以發出絲音的琴、石音的磬、匏音的竽[中略]。…我寄出的所有東西都盛在三個小箱子中。第一個小箱子中裝有琴，我已於琴中裝上了音碼（小棒）及其解說文。[下略][7]96-97
這表明至遲在十八世紀七十年代，貝爾坦已擁有至少一張古琴，比1870年來華的李提摩太（Timothy Richard, 1845-1919）早了整整一個世紀還多。遺憾的是，貝爾坦的收藏（1789 年法國大革命後被國家沒收為政府公有）的編纂者似乎和巴羅一樣，對古琴這一特殊的樂器沒有很多的理解，對錢德明特意提供的「解說文」似乎也沒有留意，至少在《中國：其服裝、藝術、製造及其他》一書中對琴沒有任何詳細的解釋，只和其他樂器的介紹一樣提到 ：「琴是一種七弦的吉他類樂器」、它「用絲弦，不用羊腸線」。[29]25-26值得一提的是，錢德明寄給貝爾坦的樂器後來雖然大多流散，但其中的兩張古琴和一隻笙至今仍保存在巴黎的人種學博物館（Musée d』Ethnographie)。[30]202-210
曾任英國駐廣州、福州、廈門首任領事的基督教新教傳教士李太郭（George Tradescant Lay, 1800—1845）也至遲在十九世紀三十年代就擁有一張「長將近四英尺黑漆髹面的古琴」（見圖9）。[31]80李太郭是大清首任總稅務司李泰國（Horatio Nelson Lay，1832—1898）的父親。[32]5-14早在 1825 年就以自然科學家的身份到中國東南沿海一帶考察。之後，他又被選為英國聖書公會在東亞的代理人，並於 1836 年被派往澳門學習中文。在華期間李太郭收集了大批中國樂器，這些樂器以及他在中國東南沿海一帶採集的自然生物標本、錢幣等後來成為大英博物館早期最主要的展品。[33]77 李太郭不僅僅收集中國樂器，還在旅途中記錄過中國樂曲，並試圖用小提琴演奏他採集到的中國琴曲 ：「我在旅行時，有將聽到的曲調記下來的習慣。儘管我竭盡全力儘可能的記得準確，但當我試著用小提琴演奏時，總會發現缺點兒什麼，古琴的特色就是奏不出來」。[34]41
收藏古琴的不僅有貝爾坦之類與來華傳教士聯繫緊密或與中國有關的歐洲人，也不局限於清末來華外交人員與新教傳教士，連與中國沒有直接聯繫、但對世界各民族的樂器有興趣的普通美國公民，在十九世紀中初期也開始收集中國樂器。紐約城的樂器收藏家約翰·克勞斯貝·布朗夫人（Mrs John Crosby Brown, 1842-1918）就是一例。從1870年代布朗夫人就開始收集世界各地的樂器，到 1889 年時，她的收藏已達到 276 件。[35]338在其與長子威廉姆·亞當·布朗（William Adam Brown）合著、1888 年在紐約首版的《樂器及其家園》一書中，就刊載了以下包括古琴在內的圖例（見圖 10）。[36]4 圖中的這張古琴是布朗夫人收藏的近四千件世界各國樂器之一。1889 年，布朗夫人將她的樂器收藏全部捐獻給了紐約大都會藝術博物館（以她的捐贈命名的「約翰·克勞斯貝·布朗世界所有民族樂器收藏」[The Crosby Brown Collection of Musical Instruments of All Nations] 是現今世界上最豐富、最系統、也是規模最大的樂器收藏之一）。[37]338 該博物館現在收藏的五張古琴，其中兩張清代的古琴就是布朗太太收集的，至今還在展出。[38]44布朗夫人收集樂器的渠道主要為 ：傳教士、她丈夫銀行在世界各地的代理、及美國在海外的領事館。[35]338但最近的研究顯示，她與中國駐美使節也有過接觸。如 1887年，布朗夫人和他丈夫曾為清駐美公使張蔭桓（1837-1900）夫婦及其一行舉辦歡迎酒會。⑭布朗夫人和她的兒子對古琴有多少了解，目前還有待更多的史料予以確認。但從他們為中國樂器所寫的簡介來看，他們對當時有關中國音樂的西文著述是有所了解的，特別是對錢德明、阿里嗣的研究，至少是熟悉的。對古琴的起源、文化地位、調弦法、製作材料、琴的功用等也有一定的理解。[36]37
圖8.法國國務大臣貝爾坦（HENRI—LÉONARD BERTIN）收藏的古琴圖
圖9.基督教新教傳教士李太郭（GEORGE TRADESCANT LAY）收藏琴
圖10.1888年在紐約首版《樂器及其家園》一書中的古琴圖例
七、早期來華新教傳教士與古琴
《西徂史料》[1]29文中說 ：「錢德明之後較長一段時間，西方時有介紹中國音樂的著作但言及古琴者卻不多，而言及者卻又不約而同地聚焦於古琴獨特的記譜法」。關於「錢德明之後西方時有介紹中國音樂的著作」具體指的是哪些文獻，嚴曉星沒有提供證據，筆者無法查證。但「言及古琴者卻不多」之斷言卻與事實不符，「而言及者卻又不約而同地聚焦於古琴獨特的記譜法」之評論則更給人以偏概全之感。
十九世紀上半葉來華的傳教士的著述，只要論及中國音樂，大都會提到古琴，有的還有比較詳細的介紹。如 1833 年 10 月抵達廣州的美國美部會傳教士衛三畏（S. Wells Williams， 1812-1884），在其影響非常大的兩卷本《中國總論》（1848 年首版，1883 年修訂版）中，就用了近一頁的篇幅介紹古琴。[39]164-165 不過他有關古琴的介紹，有些採自錢德明，但更多的來自以下將要談到的李太郭的長文。1843 年上海剛開埠就到滬建立墨海書館的英國倫敦會傳教士麥都思（W. H. Medhurst，1796—1857），在其 1846 年翻譯的《書經》一書中，也附上了來自《爾雅》的琴、瑟、管、簫、鼓、鏞、笙及其他樂器的圖示。[40]771847年來華的英國倫敦會傳教士偉烈亞力（Alexander Wylie, 1815-1887），在其以《欽定四庫全書總目》為底本編寫的《中國文獻記略》中甚至簡單介紹過明代楊表正的《琴譜大全》、清代蔣文勳的《二香琴譜》、程雄的《琴學八則》、莊臻鳳的《琴聲十六法》等琴學專著。[41]113-114理雅各（James Legge， 1815-1897）在其自 1861 年就開始翻譯的《中國經典》及其注釋中也屢屢提及古琴。⑮
新教傳教士不僅在其著述中提到古琴，有的還做過比較深入的研究。李太郭就是一個例子。此君早在1839 年 5 月就在來華傳教士所辦的《中國叢報》上發表了一篇題為《中國人樂器感言》的文章。⑯在這篇長文中，李太郭介紹的第一件樂器就是古琴。他不僅像錢德明那樣提到了極早期的古琴是怎樣的、琴徽之特徵等，還用了近四頁的篇幅闡述古琴的人文意蘊、形制構造、製作材料、所用音階、定弦方式、指法手勢、音色變換、音學原理。1841 年，他在倫敦出版的《中國人寫真》一書中，又專設「中國人的音樂」一章，論述他所接觸過的中國樂器以及他學習古琴的感受。[31]75-93 與錢德明的敘述相比，李太郭對古琴的理解，顯然前進了一大步。因為他不僅攝取了中國典籍中的傳統觀念，還融合了自己的體會。錢德明敘述的古琴基本上是屬於祭奠雅樂隊中用來合奏的古琴，而李太郭所描述的是文人用來修身養性和自娛的琴。
李太郭選擇了將古琴翻譯成「lute」的作法，而不是依據古琴的外形和演奏方式，將其翻譯成「zith-er」或「psaltery」。這與之後衛三畏、鄧尼克（N. B. Dennys）等的做法相同。與一百多年後高羅佩及當今一些漢學家的譯法也不謀而合。⑰高羅佩將「琴」譯成「lute」後，一直為學界詬病，從比較樂器學家薩克斯（Curt Sachs， 1881—1959）、作曲家周文中、古琴家呂培原到樂器考古學家婁沃格林（Bo Lawergren）都批評高的翻譯欠妥。⑱其實，高羅佩在與薩克斯的通訊中曾解釋過他用 Lute 的原因。因為在歐洲的人文傳統中，「lute」多與遊吟詩人聯在一起，因而從文化內涵上來講與古琴更為相近。[8]VIII-IX ⑲李太郭這樣翻譯，是否出於和高羅佩同樣的考慮，我們不得而知。但李太郭對古琴在中國文人心目中的崇高地位這一點是非常明了的。用他自己的話說 ：古琴是「中國文人的樂器，是孔子和中國古代聖賢彈奏過的樂器，正是由於此原因和古琴獨特的美使得它成為中國文人眼中神聖的樂器」。[31]80
與錢德明不同的是，李太郭不僅對古琴在中國文化中的特有的地位有清晰的認識，他對古琴的音樂特點、記譜方式及其演奏技法也有深刻的體驗。在他看來，古琴曲雖然旋律談不上複雜，但其音色的變化卻是無窮的。或許是因為自身學過樂器的緣故吧，李氏對古琴的彈奏技法及其產生的特殊音響效果特別注意，尤其是對中國古代琴家所說的「音韻之妙，全賴乎指法之細微」之言深有同感。通過在小提琴上演奏他所記錄的琴曲，他甚至得出了「我們的樂器沒有一件可以將古琴音樂完美地奏出來」的結論。[34]41
有意義的是，李太郭對古琴文化內涵、音色、音律、指法技藝的領悟，不是像錢德明那樣來自書本（李在文中只提到《禮記》和《爾雅》），而是來自他的親身實踐。錢德明是否學過操縵我們不知，但李太郭會彈琴卻是不爭的事實。李氏自己就提到過他曾隨福建的一位茶商學過古琴。[31]82-83 不過，李太郭學琴的經歷似乎遠非高羅佩那樣理想。後者不僅有葉詩夢（1863-1937）這樣的名師指點、加入過名家雲集的「天風琴社」，還拜訪過在蘇州、南京、上海、成都等地的古琴名家。⑳據李太郭自己說，他的古琴老師與中國多數老派教師一樣，雖有一定的琴藝，但在如何與學生溝通的問題上，顯得心有餘而力不足，在學習上只能靠自己摸索。[31]82-83
在《中國人樂器感言》 一文中，李太郭也用了一定的篇幅闡述他學減字譜法的體會。他對減字譜的解釋，常被後人引用。《西徂史料》[1]29中提到的哥倫比亞青年阿爾梅洛 1860 年代關於中國記譜法的介紹，並非來自他自己的理解，而是轉述了李太郭的解釋。事實上，李太郭是最早，也是十九世紀上半葉唯一有能力向西方解釋古琴譜法的西人。嚴曉星所謂 ：「錢德明之後較長一段時間…言及 [古琴] 者卻又不約而同地聚焦於古琴獨特的記譜法」之感言，不知據何而發。
李太郭也是最早向英國學術界專題介紹古琴的新教傳教士。同時，他也是第一個將中國的琴學傳統與歐洲古典人文教育相提並論的西人。早在 1841 年，他就在英國皇家學會舉辦的一場討論會上，以《中國文人之琴》為題，對古琴的形制、材質、裝飾、琴弦、音色、彈法、弦式、記譜法、古琴在中華傳統文化中的地位、學習古琴所需的努力等做了全面的介紹。在這次報告會上，他還將中國的古琴與西方的古典人文教育相比較，提出了中國古琴不僅琴聲優雅動聽，中國文人學琴和奏琴的方式也與歐洲古典人文教育頗為相似的論斷。[42]297-298
八、歐美中國博物館及世界博覽會上的古琴
從十九世紀中葉開始，歸國的西人開始在駐地展出收集來的中國物品。包括古琴在內的中國樂器也開始在博物館和博覽會上展出。最早在展覽會上陳列中國樂器的是一個在廣州工作過的叫內森·鄧恩（Nathan Dunn， 1782-1844）的美國商人。1838 年，他在家鄉費城舉辦了「萬唐人物」展，其中所陳列的中國樂器至少有二十多種。但不知出於什麼原因，眾多的樂器中沒有古琴。㉑目前所知最早在展覽會上陳列古琴的是一個叫約翰·彼得斯（John Peters）的美國人。這位來自紐約的年輕的土木工程師，1844 年 4 月初作為美國專使顧聖（Caleb Cushing，1800-1879）的隨從到達廣州，在廣州逗留期間，他在當地中國人和美國傳教士的協助下，搜集了大量的中國物品。回國後，他即於 1845 年秋天在波士頓的一家小教堂內建立了一個中國博物館，舉辦了題為「中國大觀」的「迄今為止最大的」中國實物展。[43]200-201 當時出版的彼得斯所著的《中華大觀雜記》一書顯示，該展覽會樂器專櫃（第15個展櫃）展出的中國樂器中，第一個介紹的就是古琴。與之前美國商人內森·鄧恩在費城「萬
唐人物」展中的完全遺漏古琴的作法不同，彼得斯在展出古琴實物的同時，還提到了古琴在中國人心目中的地位、古琴琴身及琴弦的製作材料、演奏技藝的艱深等：
古琴是一種魯特琴，它是一種比別的中國樂器都更受尊重的樂器，其部分原因是它源於上古。一位當地的作者說，「琴者，禁也。禁止於邪，以正人心也」。琴是用梧桐木做的，它的琴弦是絲做的。據說演奏的都是最精美的音樂，但是很難彈奏，「中國人要想學會一首曲目也得花上幾個月的功夫」。[44]116-117
他甚至引用了李太郭關於古琴記譜法的原話 ：
古琴採用的記譜法『每一個音都由一組字符組成，一個字符表示所彈的弦，另一字符表示徽位，第三個字符告訴你右手指該怎樣用，第四個字符告訴你左手指怎麼用，第五個字符告訴操縵者在琴發出合適的聲響之前或之後必須以何種方式將手滑動，第六個字符或許是指明兩個音需同時撥奏。[44]121
彼得斯的中國實物展在波士頓展出了一年多，吸引了不同社會階層、不同年齡段的大量觀眾，也得到了媒體的廣泛關注，僅門票收入就達到了兩萬八千美元。1847年後，彼得斯將其展品移到費城繼續展出。費城之後，又移師紐約，於1849年1月在百老匯大街他父親專門為陳列他的展品建立的展覽廳展出。
彼得斯的中國實物展不僅在美國巡迴展出，後來還被帶到國外展出。1849年後，由於不可知的原因彼得斯不再有能力管理他的「中國大觀」。1850年初，他的收藏被美國有名的娛樂商、演出經紀人巴納姆（P. T. Barnum， 1810-1891）悉數買走。與彼得斯不同的是，巴納姆沒到過中國，對中國的事物一無所知，但非常有商業頭腦。他接手《中國大觀》後，除了加了一些商業噱頭（如僱傭一個所謂的華人家庭當活物展）外[45]63-65，基本上還維持原樣繼續在紐約展出。[43]200-209 巴納姆甚至將彼得斯所編纂的展品目錄和說明書的版權一併買下，重印時只是將書名改了一下，改成了「萬唐人物」展，內容幾乎完全一樣。特別是關於古琴的部分，連一個字也沒有改動。[46]123-129 1851年，巴納姆將這些展品帶到倫敦，在水晶宮首屆世界博覽會上展出[43]212，開創了古琴首次出現在世博會上的記錄。
在巴納姆的中國物品展之前，內森·鄧恩的「萬唐人物」曾於 1842 年在靠近倫敦海德公園角的一幢展廳中正式展出過。該展雖沒有展出古琴的實物，但在《萬唐人物——倫敦中國物展目錄說明冊》中介紹到樂器時卻提到了古琴 ：「中國還有一種類似的樂器，叫『學者之琴』(Scholar’s lute)。孔子和古代的聖賢都彈過，由於這一原因，也由於它特有的美，該樂器在文人心目中具有十分神聖的地位。它有七弦，是用梧桐木做的。」[47]153
古琴作為中國展品的一部分，之後也在各種博覽會出現過。如 1884 年倫敦健康博覽會上的中國展品中，就包括古琴。此次展覽由海關稅務司署赫德（Robert Hart， 1835—1911）主管，音樂部分由阿里嗣（J. A. van Aalst， b. 1858—）專門負責。但此次博覽會上展出的古琴和三十多年前的水晶宮世博會一樣，只有簡單的介紹，沒有特別提示。古琴的介紹為：「琴——七弦魯特琴。這一樂器極受文人尊敬，帝國所有的儀典中都用到它」。[48]148
九、鄧尼克的介紹
李太郭之後，阿里嗣之前認真研究過中國樂器的西人還有 1863 年來華、曾任英國駐天津領事、後為香港《德臣報》（The China Mail）社長兼主筆的鄧尼克（Nicholas Belfiel Dennys， d. 1900）（也稱德尼克、丹尼思）。鄧尼克在 1873 年 10 月在上海皇家亞洲文會北中國支會宣讀了一篇題為《中國樂器簡介》的論文，其中有兩頁介紹古琴。1874 年《皇家亞洲文會北中國支會學刊》——也就是阿里嗣《中國音樂》出版前十年——曾將該論文全篇發表。[49]113-114順便提一下，1857 年開始的「皇家亞洲文會北中國支會」是近代來華西人在上海創建的一個非常有影響的公共文化研究機構，它的宗旨是「調查研究中國各項事情」，並通過發表會刊和向會員郵寄會報的方式將其研究成果傳向世界各地。其影響遍及「六大洲 49 個國家」。[50]2該文會初創時期的活躍分子帥福守（Edward W. Syle） ㉒、艾約瑟（Joseph Edkins） ㉓、偉烈亞力、麥都思等在其研究和著述中都涉及到中國音樂或音樂教育，中後期也陸續有學者從事中國音樂方面的研究。
《西徂史料》[1]29提到的李提摩太夫人的《中國音樂》就是李夫人 1898 年 11 月在該會上宣讀後，由上海的美北長老會印刷機構——美華書館出單行本的。英國安甘立會華中教區主教穆稼谷（George Evans Moule, 1828—1912）記錄有杭州府文廟丁祭儀式中所用古琴的《丁祭——半年一度的祭孔典禮》一文和他兒子慕阿德（Arthur Christopher Moule, 1873—1957）的《中國樂器及其他響器的名錄》也都首發在該會會刊上。[51][52]
和以前的描述相似，鄧尼斯在《中國樂器簡介》中首先介紹了極早期的琴是怎樣的、琴是怎麼彈的、琴有哪些特徵、有關琴起源的傳說、琴體、琴弦和琴徽的質材和功用等。與李太郭一樣，他也把琴翻譯為「Lute」，把琴稱為「學者的魯特琴」。提到古琴的重要性時，他說 ：「這一極受誇讚的樂器佔據中國樂器之首的位置，它在本土人的眼裡的位置就好比小提琴在我們自己樂隊中的位置。」[49]113但與李太郭不同的是，鄧尼斯雖然很早就對中國民俗有興趣，並曾在他參與創辦的《中日雜纂》和《中國評論》發表過長文，還與人合作出版過《中國民俗》一書㉔，但他對中國音樂卻持的是否定的態度。即使如此，他對古琴也還是流露出了一絲讚賞之意。用他自己的話說 :「琴是唯一可稱得上我們認為有音樂表現力的樂器」。[49]113
鄧尼斯在描述古琴時，大段援引的是衛三畏《中國總論》書中的相關章節，而衛氏又引自李太郭。不同的是，鄧尼斯在文中不僅只提「昔伏羲作琴」的說法，也提到了「神農作琴」的傳說。在談到古琴的形制及質材時，他也能通過一個香港中國人助手的幫助，利用到中文原典。如他譯述了中國傳統古籍中所載的「伏羲氏削桐為琴，面園法天，底平法地，龍池八寸通八風，鳳沼四寸象四時，五弦象五行」、「古琴長三尺六寸，代表一年三百六十五天」、「寬六寸，象徵六合」等句。他還援引《桓譚新論》的相關章節，提到「琴有五弦，每弦都有自己的名字，第一弦為宮，其次商角徵羽。後來加上的兩弦，分別稱為少宮少商」。「大弦為君，小弦為臣，文武加二弦，以合君臣之恩」。此外，他也和先前的介紹一樣，提到古琴「禁止淫邪，正人心」的功用。[49]114鄧尼斯關於中國樂器的敘述雖然與阿里嗣書中的相關章節一起被林謙三貶為「不過止於啟蒙的程度」[9]2，但在當時中國樂器研究尚處於從無到有的草創階段，鄧氏的介紹已屬不易。特別是他對古琴各部件名稱及其象徵意義的介紹，更是難能可貴。
十、阿里嗣的介紹
作為「古琴西徂史料」的例證，《西徂史料》一文也談到海關僱員阿里嗣《中國音樂》（1884）中有關古琴的章節，但遺憾的是，其所依據的是陶亞兵《中西音樂交流史稿》一書中的相關介紹。由於沒有參見英文原書，《西徂史料》一文對阿氏在古琴西徂方面所做的具體工作——如扮演了什麼角色、起到了什麼作用、與先前的敘述相比有哪些進步或不足等——就無法作出實事求是的評價，而只能就該書中相關古琴的細節蜻蜓點水地幾筆帶過，轉而去談與古琴史料西徂關係不大的盧梭《音樂辭典》中有關中國記譜法的謬論[1]29。其實，阿里嗣在《中國音樂》一書中用了近四頁的篇幅介紹古琴，與其在倫敦健康博覽會上的只簡單地提到古琴的作法完全不同。[48]148
與 100 多年前錢德明的介紹以及十九世紀三十年代李太郭的論述相比，阿里嗣對古琴之特徵、產生的年代、古琴之文化地位等的介紹並沒有很多新意。即使與以上鄧尼斯簡單的介紹相比，也乏善可陳。在《中國音樂》一書中，阿里嗣首先就古琴之起源、琴制與日曆、五弦與五行、古琴本身的象徵色彩、斫琴工藝等進行了綜述。如他提到 ：「琴是最古老的樂器之一，在樂器中絕對是最富有詩意的。琴由伏羲氏發明，『琴禁也，禁止於邪』」、「琴長三尺六寸六分，象三百六十六日，五弦象五行」、琴「上圓代表蒼穹，下方效法地平」、琴面上的十三個徽，代表著一年有十二個月及閏月。「古琴的弦也有一定的章法，最粗的弦由240支細絲組成，大弦為君。第二和第四弦由206支細絲組成，第三和第五弦由172支細絲組成」。談到制琴的材料時，他直接引述了陳暘《樂書》中的「古者造琴之法，削以嶧陽之桐，成以檿桑之絲，徽以麗水之金，軫以崑山之玉」詞句。[53]59
與錢德明相似，阿里嗣在《中國音樂》書中的樂器圖示以宮廷慶典和宗廟祭祀用的雅樂樂器為主。高羅佩也提醒讀者，阿里嗣書中所描述的琴，是宗廟祭祀禮樂（雅）樂隊中用來合奏的古琴，而不是技藝和修養要求高、音樂表現力豐富的獨奏樂器。兩種琴雖在形制上沒有大的差異，但在調弦上不盡相同。[8]172-173 阿里嗣自己在第 61 頁也明確提到 ：「在祭孔儀典中，所用有六張古琴，三張在殿東，三張在殿西」。阿里嗣提供的古琴譜例，也是文廟祭祀儀式上用的《孔夫子頌》譜例（見圖 11）。
圖11. 阿里嗣在《中國音樂》書中提到的琴譜《孔夫子頌》
阿里嗣對古琴西徂之貢獻主要表現在他對古琴減字譜符號的簡介。也許是學過音樂的緣故吧，阿里嗣和李太郭一樣，對古琴的記譜法、音色符號、左右手指技法進行了簡短的、有選擇的解釋。對此，高羅佩認為「總得來說是正確的」，但也指出其中的一些錯誤：如阿氏對右手指法的一些解釋就是錯的。[8]173與李太郭不同的是，阿里嗣不僅解釋了指法手勢、減字譜法的原理、古琴的調音法，他還將中西譜法製成了對比圖。此外，他還提供了這幅來自《琴學入門》的插圖（見例 12），之後的學者，如高羅佩在《琴道》中也採用了這幅插圖：
圖12.來自《琴學入門》的古琴插圖
小 結
以上所述，僅是筆者所見的一小部分古琴西徂史料。還有部分的西文資料，特別是二十世紀初在法國出版的三部中國音樂的專著，高羅佩不僅在其《琴道》的正文中參考引用到，在書後的附錄中也有簡明扼要的介紹。如法國音樂學家、漢學家、音樂批評家、德彪西的摯友拉盧瓦（Louis Laloy，1874-1944）在其《中國音樂》一書中，就用了比阿里嗣多一倍的篇幅論及古琴。㉕拉氏不僅系統地敘述了古琴形制、音色和性能、記譜法，還舉例說明了古琴的演奏技法和審美理念。特別是其中對《溪山琴況》中二十四琴樂審美之況味的介紹至今仍有參考價值。拉氏所選擇的圖示也很有意思，既顯示了琴道的文化層面（見圖 13、15 ），又展示的琴藝的技能要求（見圖 14 ）。
外交官、翻譯家、小說家、有「法國現代針灸之父」之稱的喬治 • 德 • 莫朗（George Soulié de Morant, 1878-1955）在其 1911 年在巴黎出版的專論中國音樂的書中，也用了十多頁來介紹古琴。[54]30-41 用高羅佩的話來講，莫氏對中國音樂的研究，在總體上比阿里嗣的《中國音樂》「有了相當長足的進步，科學得多，圖示更精確，畫得也更好」。[8]173特別是莫朗對古琴記譜法的介紹要比此前任何有關古琴的著述都詳細得多。在該書第 36 頁，莫朗還提供了琴面諸稱圖示和琴曲《嶽陽三醉》的減字譜和工尺譜譜例（見圖 16、17）。
《西徂史料》[1]30提到的 1889 年到華、曾任法國駐北京公使館書記官的莫理斯·庫朗（Maurice Cou-rant, 1865-1935）在《中國雅樂歷史研究》一文中對古琴的敘述更為全面詳盡。除詳細描述古琴本身外，庫朗還將選自《天聞閣琴譜》的十多首琴曲翻譯成五線譜（見圖 18）。[55]163-175有意思的是，庫朗對中國音樂的研究不僅在西方影響深遠，對國人也有啟迪。1929 年王光祈作《翻譯琴譜之研究》時，不僅參考推薦過庫氏的著述，其所翻譯的琴曲也主要來自《天聞閣琴譜》（見圖 19）。[56]7-101930 年代初，王氏在德國柏林撰寫《中國音樂史》，因資料匱乏，第六章介紹中國樂器「所附各圖，皆取自」庫朗一書。[57]169-185
除法國漢學家外，英美的一些傳教士、音樂學者在二十世紀初也有介紹到古琴的。如出生在杭州、後任劍橋大學漢學教授的英國傳教士慕阿德在其刊載在《皇家亞洲學會北中國支會會刊》第 39 卷（1908）上的《中國樂器及其他響器名錄》一文中，就用了三頁的篇幅述及古琴。[52]106-108羅伯特•馬克斯（Robert W. Marks）的《古代中國的樂器》[58]599-600，佛裡德立克•馬騰斯（Frederick H. Martens）《中國神話與傳奇中的音樂》等也都提到古琴。[59]528-554慕阿德在給英國的《音樂時報》撰寫的一篇題目為《中國音樂》的介紹性文章還提供了以下這張包括琴瑟譜、律呂譜和工尺譜在內的「總譜」（見圖 20）。[60]231-233
嚴曉星君在《西徂史料》文末謙遜地說「這是一篇真正的拋磚引玉之作」[1]36，筆者以上所述，雖談不上是「玉」，更談不上是結構工整論證考究的學術論文，只是些有感而發的讀書筆記而已。但所引、所述的畢竟是自己親眼見到的材料，集腋成裘，或許能達到為古琴西徂之研究補遺、糾錯的目的。
圖13 、圖14 、圖15 拉盧瓦《中國音樂》選錄的《谿山琴況》插圖
圖16 喬治 • 德 • 莫朗《Musique en Chine》 中的古琴圖
圖17 喬治 • 德 • 莫朗《Musique en Chine》中的琴譜《嶽陽三醉》
圖18 莫理斯 • 庫朗《中國雅樂歷史研究》中的譯譜
圖19 莫理斯 • 庫朗《中國雅樂歷史研究》中的琴譜
圖20 慕阿德在《中國音樂》文中列出的「總譜」》中的譯譜
引文注釋：
①關於克魯斯與中國音樂，筆者將另撰文，此不贅述。
②《西徂史料》稱：錢德明「《中國古今音樂篇》(Mémoires sur la Musique des chinois tant anciens que modernes)…於1779、1780年在巴黎出版了兩個近似的版本」（頁27）。不是近似，而是幾乎完全一樣。前者為單行本，1779年出版。後者作為十六卷本《北京傳教士關於中國歷史、科學、藝術、風俗、習慣雜錄》(Memoires concernant l』Histoire,les Sciences,les Arts,les Moeurs,lesUsages,etc.des Chinois:Par les Missionnaires de Pékin,[1776-1814])第六卷，1780年出版。詳見陳豔霞著，耿昇譯《華樂西傳法蘭西》，（北京：商務印書館，1998），頁100。
③中央音樂學院的葉燈曾將錢德明《中國古今音樂篇》一書翻譯成中文，連載在《藝苑》1996年第4期、1997年第1、2、3期上。當然，此譯文中錯誤、遺漏很多。而且，由於篇幅的關係，所有的圖表、譜例都沒有刊出。
④錢德明對中國音樂體系的「科學」內涵的重視，日本學者新居洋子在近期已有論述。見Nii Yoko,「The Jesuit Jean-Joseph-MarieAmiot and Chinese Music in the Eighteenth Century」in Luis Saraiv ed.,Europe and China:Science and Arts in the 17thand 18thCenturies(Singapore:World Scientific Publishing,2013),pp.81-92.
⑤孔佩特（Patrick Conner）《外銷畫中的中國樂器圖》（Export Painting of Chinese Musical Instruments）收入廣東省博物館編《異趣同輝——廣東博物館藏清代外銷藝術精品集》（廣州：嶺南美術出版社，2013），頁34-39。注意，孔佩特文中的多幅圖例與正文解釋不符，疑是編者排版的錯誤。
⑥孔佩特（Patrick Conner）《外銷畫中的中國樂器圖》（Export Painting of Chinese Musical Instruments）收入廣東省博物館編《異趣同輝——廣東博物館藏清代外銷藝術精品集》（廣州：嶺南美術出版社，2013），頁36-37。
⑦有關瑞珀在東印度公司的生涯，可參見H.B.Morse,Chronicles of the East India Company Trading to China(Oxford UniversityPress,1926),Vol.2,pp.30-36.
⑧關於清代外銷畫中的樂器圖示（特別是胡琴），倫敦皇家音樂學院的科林·休恩斯（Colin Huehns）已有很詳盡的研究，見ColinHuehns,「Dating Old Huqin:New Research on Examples of pre-1949 Instruments in Three Major British Collections」,Journal of the American Musical Instrument Society,28(2002):118-73;「Lovely ladies stroking strings:depictions of Huqinin Chinese Export Watercolours」,Music in Art,28.1-2(2003):5-44.
http://www.martyngregory.com/index.pl?id=119215;isa=Metadot::SystemApp::Antique Search;op=detail;image_id=294645。此畫曾於2012年5月在蘇富比拍賣。
⑨http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2012/music-and-continental-books-manuscripts/lot.27.html
⑩圖片來源：http://pandasmantra.wordpress.com/category/chinese-antique-ceramics/
⑪圖片來源：紐約大都會藝術博物館網站（東亞樂器）。http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/506073?
rpp=20&pg=1&rndkey=20131123&ao=on&ft=*&what=Qin&pos=8
⑫需要指出的是，國內學者提到錢德明時常犯常識性的錯誤。如陶亞兵在《明清間的中西音樂交流》中（頁 87）說「錢德明不僅用文字介
紹中國樂器，他在 1777 年回國時還把中國的笙帶回了法國」。事實是，錢德明根本沒有回過國。
⑬關於梁棟材，筆者已有論證，可參見宮宏宇《中西音樂交流研究中的誤讀、疏漏與誇大》載《音樂研究》2013 年 1 期，第 90-92 頁。
⑭Florence W. Asher, 「Women, Wealth and Power: New York City, 1860-1900」 (Ph D thesis, City University of New York, 2006), p. 278. 順便提一下，紐約大都會藝術博物館收藏的另外兩張明代古琴，其中一張為晚明潞王朱常淓所監製的「中和」琴。該琴為大都會博物館 1999 年所購，琴長 118.4 釐米 ，琴底項間銘文「中和」，其下有銘詩 ：「月印長江水，風微滴露清。會到無聲處，方知太古情。——敬一主人」。詩下銘刻一方陽文印「潞國世傳」。龍池內有一圈「大明崇禎癸酉歲第拾捌號」銘文。詳見 ：「Recent Acquisitions: A Selection 1998-1999」, The Metropolitan Museum of Art, New York (2009), p. 78. 另外一張明代 古琴的製作者不詳，製作時代為十六世紀晚期，產地約為蘇州、太湖一帶，琴長 127.3 釐米，琴體為紫檀木，黑漆髹面。
⑮關於理雅各及其中國典籍翻譯，見段懷清《理雅各〈中國典籍〉翻譯緣起及體例考略》載《浙江大學學報》（人文社會科學版）第 35 卷第3 期（2005 年 5 月），頁 91-98。
⑯關於李太郭與中國音樂，詳見宮宏宇《基督教新教傳教士與中國音樂——以李太郭為例》載《中國音樂》2013 年 1 期，頁 43-50。
⑰如在新近出版的英譯本《呂氏春秋》中，琴就被翻譯成 Lute。見 John Knoblock and Jeffrey Riegel, The Annals of Lü Buwei (Stanford: Stanford University Press, 2000).
⑱Chou Wen-chung, The Musical Quarterly 60.2 (1974): 301-5; Tsun Yuen Lui, 「Review of The Lore of the Chinese Lute」, Ethnomusicology 15.2 (1971): 289-92; Bo Lawergren, 「Western Influences on the Early Chinese Qin-Zither,」 Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities 75 (2003): 84. 沈冬在《高羅佩的〈琴道〉與傳統文人想像》一文中（載《音樂藝術》2012 年 1 期，第 116 頁）也提出了類似的批評。
⑲參見宮宏宇《荷蘭高羅佩對中國古琴音樂的研究》載《中國音樂》1997 年 2 期，頁 16。
⑳參見宮宏宇《四十年代在華西人與中國古代音樂研究——以高羅佩、畢鏗、庫特納為例》載《天津音樂學院學報》，2011 年 3 期，頁 57-58。施曄《荷蘭漢學家高羅佩在渝期間交遊考》載《上海師範大學學報》（哲學社會科學版）第 41 卷第 3 期（2012 年），頁 117-129。
㉑關於鄧恩及「萬唐人物」展中的樂器，詳見宮宏宇《廣東洋商與中西文化交流》載《星海音樂學院學報》2012 年 4 期，頁 151-158。
㉒關于帥福守與中國早期音樂教育，參見宮宏宇《基督教傳教士與中國學校音樂教育之開創》（上）載《音樂研究》2007 年 1 期，頁 9。關于帥福守與中國記譜法，參見宮宏宇《基督教傳教士與工尺譜》載《音樂探索》2013 年 1 期，頁 34-36。
㉓相關研究與資料情況見宮宏宇《艾約瑟與晚清中國盲人音樂教育》載《音樂研究》2012年 2期，頁31-36。
㉔關於鄧尼克，見 Samuel Couling, The Encyclopaedia Sinica (Shanghai: Kelly and Walsh, 1917), p. 401. J. Dyer Ball, 「The Late Dr. N. B. Dennys」, The China Review 25. 2 (1900): 93-94. 中國社會科學院近代史研究所翻譯室編《近代來華外國人名辭典》（北京 ：中國社會科學院出版社，1981），頁 108-109。
㉕Louis Laloy, La Musique chinoise (Paris: H. Laurens, 1910), pp. 68-76. 關於此書，參見宮宏宇 / 溫永紅《『西方人了解中國音樂最好的入門書』——談路易 • 拉盧瓦的 < 中國音樂 >》載《中央音樂學院學報》2013年4期，頁46-57。關於拉盧瓦，見宮宏宇《拉盧瓦——德彪西的漢學家知音》載《黃鐘》2012年第3期，頁190-95。
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（責任編輯：王曉俊）
原文載於《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2014年第一期本期名家
微信文本編輯： 賁雪虹（志願者）
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