本文轉自豆瓣：電影解刨師 小站
攝影師布魯諾·德爾邦內爾（Bruno Delbonnel）和調色師Peter Doyle通力合作，為科恩兄弟的《醉鄉民謠》創造出了獨一無二的視覺效果。
《醉鄉民謠》在紐約電影節進行放映之後，有人問了科恩兄弟這樣一個問題：電影裡那隻貓被取名為「尤利西斯」是否有什麼深意。其中一個科恩面無表情地回答道：「我們想拍一個尤利西斯的故事，在這個故事裡，主角哪兒都不去。」
《醉鄉民謠》的故事背景設置在上世紀60年代，主角是一個努力奮鬥著的民謠歌手Davis（Oscar Isaac扮演）。他在朋友的沙發上過夜，偶爾在咖啡館演出。他追求朋友的朋友Jean（Carrey Mulligan扮演）。在一隻貓從別處逃到他這兒之後，他就一直照顧著這隻貓。Davis還搭了順風車到芝加哥去，他找到一個知名音樂製作人，他想靠他來開始自己的音樂生涯。
電影畫面效果靈感來源專輯封面
儘管幽默迭出，但憂傷和悲觀的情緒還是貫穿了整部電影。電影裡又冷酷又溫柔的氛圍，正是攝影師Bruno Delbonnel一手創造的。事實上，Bruno Delbonnel把電影裡的氛圍描述成，送給Mike的「一首安魂曲」。（Mike是Davis先前唱歌的夥伴，在電影故事開始前就已自殺死去）「我第一次讀完劇本時，我覺得整個故事都很像是一首民謠。在我看來，美國民謠裡的故事好多都是悲傷的。這就是這部電影背後的理念了，問題是，我們要怎麼樣才能把這種悲傷的情緒傳達出來呢。」
Bruno Delbonnel回憶道，科恩兄弟想要的畫面效果非常簡單的。「他們說，他們要的是一個泥濘的紐約。於是我想起了Bob Dylan的《The Freewheelin』》的專輯封面，他們說，他們也是這麼想的。」在Dylan的那張專輯的封面上，天色陰沉，Dylan和一個女人在紐約的街上走著。他穿著一件看起來並不太厚的夾克，看起來無力抵抗這寒冷。雪開始化了，他們走著骯髒的雪上。「我們要感受那冬天的氣息，還有雪開始融化後所帶來的骯髒的感覺。」。
還有一個靈感來源是另一位民謠歌手Dave Van Ronk。他有張專輯叫做《Inside Dave Van Ronk》，專輯封面上也有貓咪。Dave Van Ronk的回憶錄《the Mayor of MacDougal street》裡的關於環境的描寫，也被他們用到《醉鄉民謠》裡，也就是電影裡，在Dylan還未登場並革新民謠前的格林威治村的風土人情。
攝影師Bruno Delbonnel與攝影系統
拍攝的時候，Delbonnel用的是35mm膠片，而膠片負片、攝影機以及鏡頭，都是他這五年一直堅持使用的：Kodak Vision3 500T 5219，American Studio and Lite， 還有Cooke S4。 「我還帶著一臺24-290mm Angenieux [Optimo]，以防萬一嘛，」他說，「其實我不喜歡變焦鏡頭，但有時候它們的確比較實用。」
科恩兄弟一般都是和固定的劇組一起拍片的，但由於攝影師羅傑·狄金斯（Roger Deakins）當時正忙著拍《007：大破天幕殺機》，又由於Delbonnel和燈光師William O』Leary和場務領班Mitch Lillian也都很合得來，於是科恩兄弟就把Delbonnel叫來了。根據Lillian的回憶，Delbonnel很快就「成為了這個大家庭的一員。」
一開始，Delbonnel還想著要帶一名攝影師助理來的，但是科恩兄弟希望他親自來操作攝影機，「就像Roger Deakins那樣。」Delbonnel很開心地聽話了。在準備階段時，Lillian還建議他在裝備裡帶上Mo-Sys的遙控攝影頭和搖臂，但Delbonnel拒絕了。「我跟他說，我不是Roger Deakins，所以我不需要那些，」Delbonnel回憶道，「後來，開始拍攝的第一個星期裡，科恩們經常會說，『我們把攝影機稍微往這邊移一下看看怎麼樣吧。』於是我們就得重新再排一次軌道了。一個星期之後，我跟Lillian承認，我終於理解他的用意了，我們的確需要加一個搖臂！」
「Roger Deakins和Mitch Lillian已經創造出了非常方便非常省時間的系統，」Delbonnel繼續說道，「你都不需要精確到米地來擺軌道，因為可以用搖臂重新構圖。搖臂還給了我們六米的範圍，我們可以比軌道走得更遠。我們也經常這麼做。」
「我們拍攝的時候，每天至少要開一次遙控攝像頭——科恩兄弟習慣這麼做，因為以前Roger Deakins經常用遙控攝像頭和搖臂，」Lillian說道，「我們用搖臂，演員們就不用一定得在軌道上走啦。攝影機也可以做很多複合運動，不僅僅局限於某一個方向。搖臂還有一個好處，讓移動車和操作攝影機的人不至於幹擾到燈光。」
Delbonnel和科恩兄弟都鍾意喜歡使用廣角鏡頭。「整部電影我們幾乎都是用21mm和27mm鏡頭拍的，」Delbonnel說道，「科恩兄弟還告訴我，他們很多電影都是只用27mm鏡頭拍好的。」Delbonnel補充說，在拍汽車場面的時候，他們也用了40mm和50mm鏡頭，因為「它們比較實用。」電影的場面調度也顯簡單直接，對話場面就用簡單的反打鏡頭來實現，很少用其他古怪視角的鏡頭。Delbonnel還用了一個法語詞彙來形容科恩兄弟的分鏡頭：「他們的decoupage（剪輯）非常簡單，非常古典，沒有其他華而不實的東西。」
儘管《醉鄉民謠》的剪輯是非常古典的，影片還是有著許多炫目的長鏡頭，特別是裡面音樂演唱現場的長鏡頭們，拍攝的時候，可都是沒有間斷的。Lillian還提到，有科恩兄弟在，「許多鏡頭的拍攝就都在他們的掌控之中了。大師通常都傾向於拍攝那些複雜的東西。」影片裡還有些快速運動鏡頭，為數不多，都是因調皮的貓咪尤利西斯而起的。Lillian在紐約的街道上推著移動車跟著Davis跑了33米，Davis追著那隻淘氣的貓咪。幸好，Lillian說，操縱移動車的Rick Marroquin「是個跑得很快的馬拉松選手。」
攝影師Delbonnel的用光偏好
Delbonnel偏好於使用柔光。「我一般都用雙重漫射，有時候我還會使用三重漫射。這樣的話，我會加一點填充光在裡面，有時候不加。如果加了的話，那麼光就會顯得非常柔和。一般就是用聚苯乙烯的反射板，或者其他一些簡單的東西。我很少用硬光，不過我在《醉鄉民謠》的某幾場戲裡還是用了硬光。」
Lillian還提到Delbonnel很經常用書式布光，「先是用一個反射板，然後把另一個漫射板放成45度。一般的話，我們就把光瞄準到Ultra Bounce上，然後再用一個Light Grid Cloth把它漫射開。」
在拍室內戲的時候，Delbonnel更喜歡呆在攝影機旁邊，然後把打光的細節工作都留給Lillian和O』Leary來搞定。「我會先告訴他們，我希望光從這裡打過來然後穿過這裡，或者說，我需要這個角度的光。告訴他們完畢之後，我就會讓他們去幹」，Delbonnel說道，「之後，如果漫射不夠的話，或者漫射太強了的話，我就會讓他們換一下漫射材料什麼的。」
「一般來說，我會先用很足的光源開始，因為如果發現不對了，馬上加Grid Cloth，或者調小一檔兩檔的話，會比較快，也比較簡單。一般我都是先從18K開始的，旁邊還會有升降機，因為我說不定突然就想往上升高6米什麼的。我的光源，一般開始時都比較難以適應，但最後你總會發現它的高效。這就是大光源的目的：你可以很快地工作。」
在室內戲裡，Delbonnel想讓背景顯得稍微暗一點。「我的想法是，在給演員們打光時，就給背景很少的光，並讓那些光慢慢衰弱。因為光源離演員們相對比較近，所以那些光就會很快地衰退下去。我的基本理念是，在每一個畫面裡，總要保持某些地方是黑色的。」在每一場戲裡，比起其他人，他通常都會給主角以更高的對比度。
如何用DI打造《醉鄉民謠》中獨特的畫面質感
《醉鄉民謠》的畫面質感也是獨一無二的。皮膚有著獨特的光澤，影片有著黯淡的光線，顏色還有點去飽和度了。Delbonnel在拍攝之前，通過拍攝測試以及和Technicolor的數字上色師Peter Doyle一起交流之後，決定了這些畫面的特質。「所有我工作的電影，我都會事先有個概念，然後這個概念會貫穿電影拍攝的始終，每當在拍攝現場調曝光值時，我都曉得自己要的是些什麼。」Delbonnel說道。
Delbonnel說道，Peter Doyle對於影片的質感是至關重要的，正如Peter Doyle在《黑暗陰影》和《哈利波特和混血王子》等影片裡起到的作用一樣。至於Peter Doyle本人，他倒是很欣賞Delbonnel和科恩兄弟一起合作以及探討的過程。「Delbonnel和科恩們認真地進行著交流，他們不需要那些風格指南那樣的東西，而不需要潘通色卡的樣板，」Peter Doyle說道，「這部電影，要的就是一種情緒。」
Doyle繼而解釋，35mm負片後來先是在Spirit Datacine用4K被掃描，然後再用Technicolor的傳統算法將它轉成2K。就在製作的過程中，他們收到了「DI樣片」。（DI：Digital Intermediates 數字中間片）這讓科恩兄弟可以剪輯以顏色為時間點的影片。「這意味著，我們坐下來做DI的時候，我們就對於什么正在被做著什麼沒有有著很清楚的概念，」Doyle說道，「這更像是一個修改潤色的過程，而不是發展的過程。」
Delbonnel和Doyle是在紐約的Technicolor Postworks做的最後一次2K。他們用了Baselight，以及「很多的自定義工具。」這些自定義工具有些是ASC準會員Joshua Pines開發的，Joshua Pines也是Technicolor顏色成像部門的前主席。整個片子的DI用了兩周時間完成。
Doyle對於數碼漸變的方法是，把自動校正放在合適的位置，讓它對畫面的曝光產生反應。他還拿錄音做了個類比：「如果你在聽古典音樂的錄音時，要是混音器一直和調整器作對的話，那你是會感覺出來的。但如果他們用了真正好的麥克風了，然後放手不管了，聲音的表現會更真實。在數字漸變的過程中，我們有時候會說：『你是可以感受到漸變的。』你可以感受到色彩師對於黑白兩色的幹預，如果調試得好的話，那的確會顯得很美。但對於《醉鄉民謠》這樣的電影，表演才是一切，而其他的東西都是為它而生的。我知道我們的數字漸變可以弄得很好，不過我倒不是逐個鏡頭弄的，我也不是用手來畫出這些陰影的。因為這是Delbonnel的工作所在。」
Dolye馬上就補充道，他們這樣的DI方法只適用於有像Delbonnel這樣精準的人才存在時的情況。「我們的方法可以用，主要是因為Delbonnel對於他攝影時的曝光非常精確，非常小心翼翼。他明確地知道在DI時會發生些什麼，所以他能依此來打光。不過，如果我一再改變我的灰度係數，或是在每個鏡頭裡改變某些參數，他其實也不會知道對比度該是怎麼樣的。我為他的打光而作漸變，他也按我的漸變而打光。」
Delbonnel把他和Doyle在數字上的合作比作一種奇特的實驗過程，ENR。「簡直是一模一樣的過程，你在用ENR的時候，你就不會以正常的方式曝光，而是按著ENR進行曝光。」
《醉鄉民謠》中一些特殊質感的製作秘密
關於《醉鄉民謠》裡的柔和的色調和人物暗淡的膚色，Doyle解釋了幕後的秘密：「我把藍通道去掉了，最近我經常這麼做。然後我把顏色進行了重新映射，於是皮膚的色調變得不那麼真實，而顯得有些浪漫色彩，就像回憶一樣。再來，如果把皮膚去飽和度的話，會顯得不那麼自然。於是我們拉彎了負片的RGB弧線，這樣的話，皮膚的顏色就會和Delbonnel的曝光對的上了。這是一件蠻精細的工作。」
「這部電影的質感不能是賞心悅目的，也不能是金燦燦的——得讓人看起來感覺不舒服，」Delbonnel說道，「問題就是，要怎麼得到非常憂傷而骯髒的畫面，又不過度使用藍色的天空呢——如你所知，『黃即是暖，藍即是冷。』於是我們用了骯髒的品紅色和藍綠色，這是兩個互相對立的顏色。」
Delbonnel和Doyle還在畫面上加進了些暈光。「這種感覺是為了讓畫面看起來更加順暢，而且也是我所追求的悲傷氣氛的組成，」Delbonnel說道，「我想要那種老式鏡頭的感覺，有著光暈和光斑。你感覺到白色就快爆炸開了。我和Doyle一起討論了不少，科恩兄弟也覺得有趣，他們被這種老式的古怪的畫面所吸引。」
Delbonnel故意拍出了有著有限的對比度、灰色系的畫面。「還是有黑色的，但是大多是灰色系，白色不多，」他說道，「為了得到那麼大範圍的灰色，我們得打很多光，因為曝光了，才能得到灰色嘛。」
對於對比度，Delbonnel一直堅持著自己的理解。到了拍外景戲時，困難就加大了。「大多數場景裡，對比度都很低，黑白之間只隔著5左右吧，」他說道，「有時候我們沒辦法達到想要的效果，比如加油站那場戲。我加了很多前景燈，但對比度沒有變。於是我們只好在DI的過程中，把畫面調暗。」
舉例說明各場景的布光
室內戲：Jean家的對話場面
在室內戲裡，Delbonnel就用了很多簡單的柔光來打光。電影開始不久，Davis到了Jean的家，和Troy見了面。這裡的對話場面，科恩兄弟用了兩個角度來拍攝。一個，從Jean到Troy，後面有一扇窗戶；另一個只有Davis，背景比較暗。Delbonnel把1.8米的原色棉布掛在魔術腿上，然後用掛在Leko裝置上的Joker 800 HMI來作為反光燈。Delbonnel喜歡Leko的小平面快門，有了它，光可以被切掉，但不會改變光的質量。「你都不需要去對它進行漫射，因為它本身就已經足夠了。我們都不用加進填充光了。」他這麼注意到。
為了適應變化著的日光，Delbonnel還調整了光線的強度。「幸運的是，那天的天色本來就比較暗淡。我們只要旋轉棉布，就可以改變的光線的強度了。我們還用了第二個光源，讓它照著棉布。這樣的話，就像外面的光線一直在變化的話，我也可以隨機應變啦。」他還在Jean的右側臉龐加了些填充光。
在換個角度拍攝Davis之前，日光突然變暗了。於是Delbonnel讓劇組人員在窗戶上掛了一個LED燈箱。一旦日光變暗了，它就充當從窗戶外照進來的光。Delbonnel還加了個小Grid Cloth在演員旁邊，為的是將LED的硬光漫射掉，光就會消解到背景裡去了。「在他的身上的燈光比較難打。我希望打在他身上的光顯得硬一些。」這樣的硬光，讓Davis顯得在眾人之中顯得格格不入。
室內戲：咖啡館戲的布光
拍Jean在咖啡館遇到Davis這場戲時，情節發生在窗戶旁邊的一張桌子上。此時，光源主要是由兩盞低Arri 18K HMI反射到外面的Grid Cloth的光（Grid Cloth在窗戶上）。Delbonnel他的團隊身手就得快啦，才能匹配得上窗戶外的建築。「為了保持對比度不變，我們還在外面加了光源，」Delbonnel回憶說，「因為室外有點過曝，街道上沒有黑色，只有灰色。」
「他們兩人身上的打光方式是一樣的，不過Jean多了那麼一點填充光——我還是有照顧女演員的嘛！她上方有白色漫射框，把光線漫射了一些。我們把Davis弄得比較暗，他離窗戶比較近。」
白天外景戲：華盛頓廣場公園
在白天的外景戲裡，Delbonnel為了降低對比度，加進了柔和的前景燈。當Davis和Jean在華盛頓廣場公園相遇的時候，他們擺了四個3.6*3.6米的Ultra Bounce，上面蓋著原色棉布，把它們放在Jean的周圍，每個攝影機旁放兩個。「反射板離Jean很近，大概就離3米遠，」Delbonnel回憶道，「那天天色很暗淡。」為了調節填充光，他還改變了反射板的角度，或是減少了反射光。打在Davis身上的光也差不多，不過填充光要少一點。「這是我的原則，我喜歡用非常柔和的光線。」Delbonnel說道。
在後來的兩場戲裡，他就用了硬光。一場是在Gaslight咖啡館，Davis進行了一場表演，他坐在觀眾之中。另一場戲是在芝加哥的Gate of Horn，Davis為一個音樂經紀人Bud Grossman做了一場即興試音。Gaslight咖啡館那場戲裡，Delbonnel在天花板上掛了2000盞15瓦的燈泡，作為填充光。「這就是我的填充光的基礎，我就不用再花時間做填充光了。我可以操縱這些燈光，靠開關。這些填充光是我曝光時的參考。」
當Davis站上了舞臺，Delbonnel還增加了兩個硬光光源。一個是1K Par 64，從上面直接照射下來，一個是一盞800瓦的燈泡，從側面照來，但並沒有直接照射到Davis身上。Delbonnel用煙來填充後面的背景，讓這些黑暗的空間看起來更加耐人尋味。
Gaslight還有一場戲，Davis和Jean坐在觀眾之中。Delbonnel用畫面右側的1K Dedoflex Octodome照亮了桌子。「光非常柔和，而且是四處漫射的。」背景的光，是由一盞打開了的2K Blonde提供的。「其實還有些隱藏著的光源。」
Davis到了芝加哥之後，他和Grossman進行了一次意義重大的會面。Grossman讓他演唱他的歌。科恩兄弟對於這場戲該怎麼拍，並無打算。Delbonnel回憶道：「我和科恩兄弟說起這場戲的時候，他們會說：『我們也不曉得怎麼拍，但是我們希望這場戲和電影的其他戲都不一樣。我不喜歡那個片場，因為太暗了。但是喬爾·科恩想在那拍，就因為那裡足夠暗。」
後來，Delbonnel架了兩盞20K，作為從門外射進來照在經紀人身上的日光。這個光沒有達到Davis的臉上。一個6*6米的Mattflector把光反射到房間裡，作為最主要的填充光。Delbonnel還給Davis加了點填充光，用的是把放在地板上的原色棉布來反射10K的光。最後的成果就是，和影片其他地方不同，這裡有著超高的對比度，以及很深的陰影表現。
回顧和科恩兄弟的合作，Delbonnel說道：「能和他們一起拍片，我既開心，又感覺榮幸。從頭到尾，他們都給我創作的自由。Doyle和我一起做DI時，他們也沒有幹涉——他們就是這麼信任我們。」
「我們完成了DI之後，我們一起看了這部電影。他們就評論了兩三次吧。有那麼一兩個場景，他們覺得太暗了。比如Davis在Gate of Horn唱歌的時候，他們覺得可以再亮點。我覺得他們是對的。」
技術規格
畫幅比例：1.85:1
獲取格式：35毫米膠片
攝影機：Kodak Vision3 500T 5219，
American Studio and Lite
Cooke S4
後期：Digital Intermediate