「有句話說，渾身是鐵，你打不了幾顆釘。任何一個團隊永遠都是良莠不齊，所以必須忍，讓，調整。但對於導演來說，主要得看作品變沒變，我覺得我沒有，我的東西出來，硬度都在」
本刊記者 餘楠 發自北京/編輯 鄭廷鑫/圖 本刊記者 姜曉明
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「有人欠你錢，你能忘了嗎？」張黎問眼前圍坐的大學生，「你肯定忘不了，不用提醒你也忘不了。其實離得不太遠，就七十多年，還要提醒我們不要忘了。提醒不要忘，本身就是恥辱，一個奇恥大辱！」
12月13日是首個南京大屠殺死難者國家公祭日。張黎從北京懷柔新劇片場趕到清華大學，參加「如何銘記12·13」的見面座談。
「我心裡特別難受在哪兒？」張黎頓了一會，「就是我們這些成年人總在不停地跟下一代說不要忘記，這個意味著什麼？本來應該公開的事，還要強調別忘，這事挺難看的。為什麼這麼麻木漠然，我百思不得其解。」
「可以寬恕，但絕不忘卻。」最近一個多月，張黎在公開場合都會重申自己的立場。和他一起出現的還有其新作、電視劇《四十九日·祭》。根據作家嚴歌苓小說《金陵十三釵》改編，因為張藝謀同名電影作品在前，又稱「劇版十三釵」。
正視歷史就那麼難嗎？
「我一向不認為《金陵十三釵》屬於我最好的小說之一，但它是一篇我長久以來認為非寫不可的作品。」嚴歌苓在創作談裡寫道，「不知為什麼，人在異邦，會產生一種對自己種族的『自我意識』，這種對族群的『自我意識』使我對中國人與其他民族之間的一切故事都非常敏感。」
嚴歌苓的母親是南京人，大屠殺那年母親只有4歲，對1937年歲末的浩劫沒有記憶。移居海外之後，她在1993年第一次接觸到了這段歷史。那是芝加哥的華人社區舉行的一場紀念活動，展示了第一批大屠殺圖片。從那以後，她每年都會參加大屠殺紀念，「我就是在參觀一個個大屠殺刑場時，感到非得為這個歷史大悲劇寫一個作品。」
和嚴歌苓一樣，張黎對於大屠殺的了解也始於日方解密的照片。比那些觸目驚心的侵略暴行更讓他痛心的，是照片下角不起眼的日文小字：發表禁止。
「日方在有意為之，而且是舉國家之力一代一代去遺忘。」張黎說到「國家」二字時，加強了音量和語氣。
「今天我們自己的年輕人知道南京大屠殺，但具體發生了什麼，他們不知道。」張黎的這個判斷和嚴歌苓的感受非常統一。母親去世一周後，她趕到南京參加「南京大屠殺歷史學術國際研討會」。當天她忘記了會址，向兩位採訪自己的記者打聽，對方不知道正在舉行的這個國際會議。
「這麼大的事，尤其對於南京人，你們怎麼會不知道？」兩位記者解釋因為工作分工不同，但是嚴歌苓還是一臉困惑，「他倆都十分年輕，舉止言談以及穿戴都還是十足的校園氣。對於他們，生活中有太多更為貼切的選題。已作史的事物，再重大，也難引起他們的激情了。」
在對抗遺忘和無知的過程中，中國電影人有過多次努力。1988年，還在峨眉電影製片廠任職的韓三平和導演周力聯合執導了《避難》；1996年，第五代導演吳子牛執導了《南京1937》；2009年，青年導演陸川執導了《南京！南京！》。
2011年6月，電影《金陵十三釵》在南京石湫影視基地關機，導演是張黎在北京電影學院的同班同學張藝謀。那是張藝謀從影生涯中耗時最長、耗資最大的作品。儘管影片在國內票房突破6億，還是沒能挽救它在商業上的慘敗；代表內地參加奧斯卡最佳外語片角逐，也沒能將張藝謀從爭議的口水中打撈出來。
文化學者朱大可在博文《十三釵的情色愛國主義》中寫道：張藝謀公式=情色+暴力+民族苦難題材+愛國主義，它製造了政治和商業的雙贏格局，由此成為意識形態和電影市場的最大救星……一邊是史匹柏《辛德勒名單》和猶太人的哀歌，一邊是張藝謀《金陵十三釵》和中國人的視覺歡宴，它們構成了如此鮮明的對比，令我們感到汗顏。我們將抱著自己的良知無眠，猶如抱著一堆荒誕的現實。
在新劇播出以後，「情色愛國主義」的聲音同樣圍繞著張黎。「什麼『情色愛國主義』，這都是妄讀！」在清華的活動上，他亮出態度捍衛自己的作品，「有些人挺不要臉的，故意造出一個骯髒的話題，而讀者又願意看到這種看似犀利、奪目的論調。怎麼就能從這裡面看出情色愛國主義呢？為什麼證實歷史、銘記歷史會被認為是消費苦難？我搞不懂現在很多人的心態，正視歷史就那麼難嗎？」
在項目啟動之初，張黎就料到了外界的某些反應，「但已經顧不上那些了，當時滿腦子就是一個念頭，一定要把它拍出來，充斥得滿滿的。」片名四十九日，是指從南京城破到大屠殺發生的7周時間，同時49天也是傳統的「滿七」，告慰亡靈的日子。
重回南京1937
和其他導演相比，張黎的創作耗時最長的階段是首尾兩端：開機前，他和編劇、主演會做很長時間的案頭準備；關機後，他會花超過大半年的時間做後期。在劇本創作階段，他和編劇需要閱讀大量相關書籍和材料。消化這些資料的同時，他按照角色不同，挑出相關內容整理好給到具體演員。
演員張歆怡在劇中飾演孟書娟，她也參演過電影《金陵十三釵》，出演同一角色。拍攝電影版時，「導演甚至沒有給我們看過劇本，他喜歡現場給我們講戲。」在拍攝《四十九日·祭》時，她除了收到完整劇本，還有導演提供的一堆史料。
宋佳在劇中的角色是女一號、秦淮河畔藏玉樓青樓頭牌趙玉墨，她收到的資料除了大屠殺相關書籍、紀錄片，還包括清末作家韓邦慶的《海上花列傳》、陶慕寧的《青樓文學與中國文化》。做完這些功課之後，她心底的趙玉墨愈見清晰真切：青樓不同於妓館，頭牌不是普通風塵女子。歷史上，秦淮八豔之一的顧眉生後來甚至成為一品夫人；近代史上的小鳳仙和賽金花也是青樓頭牌，她們一個幫助蔡鍔成功出逃，一個嫁給狀元洪鈞成為大使夫人出使歐洲。
原著中，趙玉墨和孟繁明第一次相遇時，她「戴一串雪白的珍珠，拿一本《新月》雜誌」。「要不是命運多舛，她何嘗不是一個正常人家知書達理的小姐呢？」宋佳眼裡的趙玉墨原本就不可能時刻搔首弄姿、見誰都妖嬈風騷，和電影版中大不一樣，她在角色塑造筆記裡寫道，「同一個人物存在於不同的藝術表現形式中，風格扮相也會各有特點、不盡相同。同樣，趙玉墨也可以以各種形態盡情存在著。在藝術形式中，玉墨的分身越多越好，形態模樣越豐富越好，這樣會有更多的人通過玉墨的故事銘記時代的苦難。」
南京郊外的石湫片場，附近方圓5公裡之內連個超市都沒有。《四十九日·祭》劇組在這裡安營紮寨，像封閉一樣從2月呆到了8月。和張歆怡一起飾演女學生的還有其他幾個上初中的同齡小演員，大家平日私下照樣嬉戲打鬧，但是一到片場，連說話都很小聲，「因為現場非常安靜。」
張黎作品一如既往凝聚著一群一線實力演員。除了宋佳，還有張嘉譯和黃志忠擔綱主演。「嘉譯每天在現場也不怎麼說話，不拍戲時就是一根接一根抽菸，看劇本。」宋佳說大家都沉浸在那個氣氛裡，內心並不輕鬆。關機之後，她休息了整整9個月，才從角色裡走出來。
在劇中，有一場戲是趙玉墨在教堂後院拖著浦生小妹的棺槨下葬。拍攝時，張黎沒有作太多解釋，讓宋佳拖著棺材一次又一次重來。按照導演要求，玉墨這個時候的狀態必須幾近虛脫。
「導演最後用的一定是我拍的最後一條。」宋佳解釋，「人本能的那種精疲力竭，跟演出來真的不一樣。」張黎覺得宋佳個性裡強的部分佔多數，而玉墨在那場戲裡，絕對不可以有半點流露。「所以導演就要把演員的這部分磨掉，一定要真的那種接近崩潰。演員要是心理素質差點兒，都不知道自己怎麼了，怎麼會這樣。」
張歆怡觀察到，整個拍攝期間，張黎最有耐心的就是對演員，他從來沒有對他們急過。
「因為演員的表演狀態非常脆弱。每個演員都有角色之外的喜怒哀樂，但一到現場，就必須進入角色的情緒。這對演員身心來說是非常大的考驗，你怎麼讓人家一年365天在一個狀態裡？作為導演，你只能努力去營造氣氛，呵護演員。」張黎說。
惟一的例外，是拍戰後清算時庭審大屠殺日軍指揮官那場戲。當時群眾演員裡總是有人在笑，張黎罕見地在現場發脾氣。
張黎對表演一直要求嚴格。也是在法庭庭審這場高潮戲中，宋佳有一場歇斯底裡的控訴。後來配音時她試了好幾次，都不能一氣完成。「我都不明白，當時在現場我怎麼演下來的。」
浩劫中的民族自救
和評論聲滿是各種質疑不一樣，張黎對張藝謀的《金陵十三釵》評價比較高。籌拍新劇之前，他把電影版看了不下4次。
「非常嚴整，電影化程度非常高。」他如此評價，「嚴格按照電影格式來，人物的出場、定位鋪陳、戲份大小、危機的遞進和化解都沒什麼可挑剔的，主題也清晰，沒什麼破綻。」
在追問下，張黎說出了他眼裡電影版的缺陷，「一定要說不好的地方，就是結局軟了。前面營造烘託了那麼長時間，最後的結尾應該比現在更華麗。卡車開走了，『走』就意味著勝利大逃亡嗎？接下來是不是會死？最後這一點，就背離歷史真實有點遠，不可能生還。就算逃生成功，故事講到這會兒了，為什麼創作者要讓她們生呢？導演主觀的創作欲望是什麼？」
在電視劇版的改編中，張黎解決了人物如何生還之後，回答了為什麼要讓她們生還。「我們當時拍之前，就堅定一個想法，一定要拍戰後清算。」成片裡用了最後4集篇幅拍攝1947年國民政府軍事法庭對一級戰犯的審判。「我們不僅要揭露罪行，而且歷史帳必須清算。這是我們這個戲裡很重要的一筆。」
1946年2月15日，南京國防部審判戰犯軍事法庭成立，主要審理製造南京大屠殺的日本戰犯。1946年8月，戰犯谷壽夫被押解到中國，1947年4月26日在雨花臺被執行槍決。
「南京審判組織得極為困難，當時美國不希望組織南京審判，他們堅持有東京審判就夠了，理由就是擔心中國人公報私仇。」張黎說。在劇中結尾部分，倖存的孟書娟是法庭上的一名書記員，她變身證人，控訴道，「千千萬萬個私仇匯集在一起，就是一個民族的公憤。」
張黎是從攝影師轉型的導演。從電影學院攝影系畢業時拍的第一部作品，是與導演吳子牛合作的《候補隊員》。隨後二人還合作了《喋血黑谷》。這是第五代影人出道時最常見的合作模式。
張、吳二人的合作在籌備《晚鐘》的過程中宣告結束。「《晚鐘》前面一開始也是一場殺戮，但日軍為什麼殺中國人，是因為中國人先殺了他們的狗，所以他們報復。」張黎至今仍然記得在當年召開的研討會上，學者戴錦華同樣感到憤怒。「她說在日本人為什麼殺中國人這個問題上不容討論。所以我總是在說，我這次拍的不是一部戰爭片，是災難片。」
儘管合作的演員無一例外都說張黎是個擅長拍男人戲的導演，但《四十九日·祭》裡還是出現了相當篇幅的感情戲：玉墨和教導大隊教官戴濤、玉墨的姐妹之一紅菱和教堂廚師喬治、豆蔻和浦生之間都萌生了情感。戴濤犧牲後，玉墨痛不欲生；戰爭結束後，人們在南京城的下水道裡發現了兩具緊緊抱在一起的骸骨，那是逃生失敗的紅菱和喬治；戰後的南京審判法庭上，已經嚴重毀容、面目全非的豆蔻用自己遍身的刺刀傷疤出庭作證，她的原型就是懷孕6個月、被刺37刀的倖存者李秀英。
因為審查的原因，這些原本在張黎的構思中相對完整的幾條感情線做了不同程度刪減，在播出的版本裡讓人覺得進展過快或者莫名其妙，呈現的效果並不理想。
劇中結尾，孟書娟追出法庭外，問趙玉墨：你當時對戴教官萌生愛意了嗎？玉墨回她說：在日本人拿刺刀挑中國人腸子的時候，哪有那麼多兒女情長？你們審判幾個犯人有什麼用？我們從前的日子再也回不去了。
「我覺得這段戲非常殘酷，但是很動人。」張黎說，「這個戲說穿了，還是講一個民族自救的故事。我們寫了一場災難或者浩劫中間，這些中國男人和女人們抱團取暖相濡以沫的故事。但實際上它非常理想化，其實只是我們希望的人在這種情形下應該有的樣子。」
我的硬度一直都在
《四十九日·祭》開播之際，張黎正在北京懷柔趕拍新戲《少帥》。2015年是世界反法西斯戰爭勝利70周年，這部關於張學良的傳紀題材應運而生。張黎說新戲是「一個另類生命的成長史」。有一段時間，他在《少帥》片場收工之後，便趕回位於市區北四環的工作室機房，按照審查意見抓緊修改即將送播的《四十九日·祭》。
所有修改全部由他親自監督執行，這也是張黎作品的標籤之一。國產電視劇圈很多署名的高產導演已經不過問後期，但張黎一直堅持自己負責配音、剪輯、配樂和修改的每一個環節。在他自己審過之前，不會有一盤樣帶從張黎工作室發出去。即使時間壓力再大，哪怕發現一個錯別字，也必須重新出帶。
他還堅持一個創作原則：到目前為止接拍的所有戲，只拿純導演片酬，而不像某些導演那樣整體接盤。後者通常會帶來更大的物質回報，但往往會犧牲製作。在他看來，「白天做導演，晚上做會計，怎麼可能拍出像樣的東西？」
12月下旬，《四十九日·祭》播出收官，最後的收視成績「不算太差，也沒有任何奇蹟」。這個結局從項目啟動之初就沒有懸念。在它之後，接檔的是範冰冰工作室出品、由她領銜主演的古裝劇《武媚娘傳奇》，該劇單集收購價是《四十九日·祭》的兩倍，從開播之日起收視就居高不下，一度創下國產劇收視新高。
「張黎的作品需要你慢下來去體會，但是環境不會慢下來。」和他多次合作的一位製片人反問我，「你說現在藝術家生存的時代不好嗎？他們這輩人成長的經歷這麼豐富，這都是一個創作者的財富。怎麼到了現在這幾年，就突然都變了，它就沒用了。我相信這是短時間，但是對於他們來說，會特別難熬。」
「痛苦是正常的，必須承受。」張黎一笑，「忍著唄。」
合作者有時不理解，有些戲份一看就無法保留，為什麼還要花那麼大氣力去寫，去拍，去剪？對於製片方來說，這都是成本和精力。我把這個問題轉給了張黎。
「傳播就會有障礙，自身能力的障礙和外部障礙會始終存在。自身能力，只能靠修為去慢慢解決。外部障礙，我們就要去克服、去抗爭，去爭一分是一分。當然首先你得存活。一句老子不幹了，嘴是痛快了，那又怎樣呢？不過是你放棄了自我傳播的機會。100字被砍掉了40個字，打了六折，那我就傳播60個字，下次再傳播60個字。」
「要是有一天變成一折了呢？」我問。
「那我就不做了，也可以啊。可萬一，中間有一個八折呢？」
不會有人質疑張黎在業內的一線標杆地位，《走向共和》、《大明王朝1566》、《人間正道是滄桑》、《中國往事》等舊作，時至今日仍被很多觀眾反覆重溫。他一直自信自己是個技術派導演，從物理指標來看，張黎團隊一直都是電影級別：攝影、燈光、美術團隊全都是電影班底。新戲《少帥》的攝影師上一部電影作品是吳宇森的《太平輪》。在新劇片場，我看到他為一場戲花了4個多小時布光，「我只不過拍的篇幅比電影長了些。」
張黎的創作頻率基本保持著一年半一部新作問世。近年中，他有兩部電視劇作品沒能面世，一部是《孔子》，一部是《九年》。
看過《孔子》樣片的業內人士給出的評價相當高，它在日本和韓國的海外發行非常不錯。我百思不解的是，我們的孔子學院開到了全世界，這部戲居然在國內會遭遇無人發行的尷尬。
張黎作品以古裝和年代戲為主，《九年》是他第一次涉足當下題材。主人公是一群北漂青年，故事時間跨度是從2003年非典開始到2012年。張黎說這是一部「拿人肉換豬肉」的青春故事，就是拿生命換物質，寫一群年輕人在這個物質時代磕磕碰碰掙扎了一圈之後又回到了原點。和《孔子》一樣，《九年》也沒有進入發行渠道，據說理由是「太文藝」。
張黎的一位製片人告訴我，「他的生活很簡單。他不開微博，不用微信；不喝酒，前幾年把煙也戒了，也不出去應酬，就是拍戲，一部弄完再弄下一部。不拍的時候就在家看國外同行的電影或者電視劇。每次關機的時候，我都沒有太大的喜悅，或者像別人那樣長鬆一口氣。因為兩天之後，我們的後期就開始了。」
關機前的張黎也沒有絲毫喜悅，相反是他最焦慮的時候。「總擔心有什麼該拍的沒拍到。」和他共事過的工作人員不會出現這種擔憂。在劇組的小會議室裡，半面牆都是密密麻麻的全劇分場表，工作量和拍攝進度一目了然；在現場，他用雙機拍攝了足夠豐富的角度和機位，在後期剪輯時一直都有多種方案。
張黎中午和晚上都不吃飯。問及緣由，他說是害怕犯困。身邊的工作人員告訴我，他每天的早餐很講究，也吃得特別多。我還發現無論拍戲現場還是收工之後，他的身邊都會有瓜子之類的小零食。不止一個人告訴我，那是他緩解焦慮的方法。
「他心裡也急，怎麼可能不急？」一位製片人說，「他也在用自己的方式去逐漸理解市場、適應市場。這些年他身上的變化也挺大的。」
張黎變了嗎？
「變是肯定在變。我覺得主要是我達成目的的一些方法變了。有句話說，渾身是鐵，你打不了幾顆釘。任何一個團隊永遠都是良莠不齊，所以必須忍，讓，調整。但對於導演來說，主要得看作品變沒變，作品的力度變了，那就是真變了。但我覺得我沒有，我的東西出來，硬度都在。」
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