這個春節假期，理想君貓在家裡把賈樟柯的電影看完了。在家鄉的爆竹聲中，電影裡那些關於故土和青春的表達格外應景，所以一開工，就迫不及待地想將《賈樟柯的世界》中的這篇訪談錄分享給你們。
這篇訪談由 2013年11月間讓-米歇爾·付東、沃爾特·塞勒斯和賈樟柯之間的一系列訪談剪輯而成。這些談話或發生於賈樟柯的故鄉汾陽，他在那裡拍攝了最早的兩部電影；或進行於相鄰城市平遙，《站臺》和《天註定》的某些場景在那裡攝製；或在山西回北京的火車上；或在製片公司的辦公室裡；在各種公共場所，如《世界》裡的遊樂園；或是《天註定》上映的當口，在巴黎的影像論壇上。《賈樟柯的世界》在巴西出版後，賈樟柯在2015年坎城電影節推出了新片《山河故人》，於是又有了一場新的訪談，文章按照導演的創作順序進行整理。或許你是「賈科長」的影迷，或許你對他的感情十分複雜。無論如何，通過這本書，你不僅會對賈樟柯的創作有所了解，還會感受到和我們一樣同處於時代洪流中的他，面對那些「變與不變」時，曾有過的迷茫與堅定。嘉賓：讓-米歇爾·付東（文中簡稱JMF）、沃爾特·塞勒斯、賈樟柯01.
《小武》：經濟狀況改變是衝突的根源
JMF：怎麼會寫《小武》這個劇本的？
賈樟柯：是因為汾陽縣城的拆遷讓我既憤怒又傷心。春節我回去，得知所有老街都要被拆除。我出生和長大的小縣城的主要街道都要被摧毀，這真叫人憤慨。我心想，或許幾年以後，所有承載我童年記憶的地方都要從地圖上划去了。此外，還有一方面，其實是同一現象的另一面。我從北京回來，發覺所有朋友都在私生活和工作中遇到了嚴重的問題，耳邊聽到的全是他們跟父母、朋友、妻子或女朋友吵架、分手的事。我非常震驚。以前當然也有矛盾，但沒有到這個地步。每個人的事我都很清楚，我發現經濟狀況改變是衝突的根源。錢成了人與人關係的調節器。
還有一個方面：卡拉OK廳和裡面的姑娘難以置信地多起來。汾陽有個地方叫「汾州市場」，從前那裡到處是兩層樓的鋪面，賣當地特產，燒酒、棗子、小米，還有家裡用的物件。1997 年我回去，幾乎所有店鋪都改成了卡拉 OK 廳，有女孩子在裡面上班，陪客人唱歌，有時也跟客人出去。這成了許多年輕女孩的工作，就像電影裡的女主角梅梅。歌廳的名字常常充滿異國風情：夢巴黎、維也納、紐約……這些名字透露著對遠方的渴望。歌廳改變了人與人之間的關係，許多男人愛上了歌廳小姐。那一年，我回老家，有人告訴我好多跟她們有關的故事，講家庭如何受影響，等等。正是因為所有這些因素，我一回到北京就開始寫《小武》。
JMF：雖然沒有按劇本拍攝，但《小武》的劇本是完整撰寫的，對嗎？
賈樟柯：不是，當時我不知道怎麼結束故事。我草草收尾，寫小武被警察帶走，穿過一條熱鬧的馬路，消失在人群中，像很多新現實主義電影的結尾。我知道這個懸而未決的結局不能令人滿意，只是臨時的。從籌備到拍攝初期，我一直在想怎樣結束。拍攝時圍觀者的反應讓我有了主意。如今，幾乎沒人會停下來看別人在做什麼，但在 1997 年的汾陽，攝影機還沒拿出來，就已經被一群人圍住。因為大部分拍攝都在室外，每次都被圍觀。我想：警察把小偷帶走的時候，為什麼不讓人看呢？鏡頭可以從小武的視點轉到周圍人的視點。
這裡挪用了記憶中的一件事：我的一個朋友以前是警察，但因為擅自將嫌疑人銬在街邊去處理私事，被解僱了。從這件事，我想到了把小武銬在電線桿上。我們拍最後這場戲的時候，並不知道會出什麼效果。當時就剩下一卷膠片，一個場景可以拍三遍，不用管發生什麼，只管看行人的反應。三遍拍完，膠片耗盡。電影真正結束了。人們在不知情的情況下，為影片作了貢獻。當然，他們說的不只是電影裡聽到的：「看，有人給銬在路邊」，有人說：「他們在拍電影」，還有：「山西電視臺在拍電視劇。」這給我們的錄音剪輯造成了不小的麻煩！
JMF：你和王宏偉也接受過演員訓練。
賈樟柯：沒有，我們學的是電影理論，不過也有表演課，我們把表演課的老師氣瘋了。他討厭我們的表演。應該說我們的表現差極了。有一次，老師忍無可忍，說：「賈樟柯、王宏偉、顧崢，你們三個躺在地上，演死屍。」我們三個就躺地上，一動不動。老師就說：「你們一動不動，那你們的表演在哪裡？」啊，我們還沒有徹底死嗎？於是，我們開始動。老師又說：「你們動得太假了，根本就不對……」那一場對我們的表演自信心打擊非常大。但是，後來王宏偉從《小武》開始一直到現在，他用他的表演證明了自己。他是個出色的演員，但需要與電影風格相契合。我還覺得，我們之所以能走出來，是因為當時我們已經到了一定年紀，我們進電影學院相對晚一些，比身邊的其他學生多了一些人生閱歷。
02.
《站臺》：青春的記憶仍在迴響
JMF：即便不是直接的自傳性質，《站臺》也讓人想到你童年和少年時代在汾陽生活過的地方、環境，以及那個年代你與世界的關係。
賈樟柯：我小時候，汾陽不通火車，人們很少有機會去別的地方走走看看。交通不便，再加上當時窮，根本沒辦法旅行。因此，火車存在於我們的想像中，就像某種神秘事物。只在電影或電視上見過。父親那時候已經出過遠門，他去上海、蘇州替學校樂隊購買樂器，坐過火車。在很長一段時間裡，和所有外省小孩一樣，對我而言，火車就是大人遠行和出發去別處的代名詞。它是可能的伴侶、親近的朋友，既浪漫又神秘。
JMF：在《站臺》中，首位的交通工具是自行車。在自行車上張開雙臂的畫面成了某種象徵。
賈樟柯：這個鏡頭當時並沒有寫進劇本。小時候，我們常在自行車上做這個動作，想像自己變成小鳥，能飛起來，一直飛，有時車速會加深這種印象。上中學的時候，我學會了騎自行車。這是個重要的轉折，意味著我的活動範圍變大了。從前，靠兩隻腳走路，我從未離開過街區，而騎上自行車就能到周邊轉轉，去看看磚廠和部隊營地。
有一天，跟一群夥伴一起，大夥決定去孝義看火車。於是，跨上車興致勃勃地出發了。途中還問路。最後總算看到了鐵軌，鐵軌鋪在伸向遠方的地上，消失在地平線。所有人呆呆地站在那裡，一句話也不說，徹底安靜下來，等待著。似乎在等不明飛行物！先是聽見火車的聲音，汽笛迴響。大家都激動起來。接著，看到遠遠地有個黑點過來，前頭還有一顆紅星。一輛運煤的貨車。我們看著它從遠處駛來，真想把它攔下！多麼想讓它開慢些，但它繼續行前，絲毫沒有減慢速度的意思。我們一直目送它遠去，直至消失在鐵軌的另一端。這是我平生第一次見著火車。
JMF：這一幕幾乎和《站臺》裡的一樣。
賈樟柯：而且，影片結尾再次暗示了這一幕，多虧了我從朋友家偷來的那隻燒水壺。朋友是詩人，住在北京，我們常受邀去他家。有一天，正吃著晚餐，我以為聽到了火車汽笛聲。其實是他新買的燒水壺，水開時發出火車鳴笛一般的叫聲。我順手牽羊拿走了這隻壺，充當小道具。
王宏偉演的崔明亮天南海北闖蕩過，逍遙過，也經歷過當年的事件，在影片結尾，回到家，回歸了社會和家庭體系。他為什麼決定和趙濤演的尹瑞娟結婚？為什麼十年以後他倆還在一起？我並不想解釋。重要的是唱著搖滾歌曲《站臺》的的日常生活一天天一年年地重複，但在他內心深處，從前的生活、青春的記憶仍在迴響。
JMF：在你的電影中，「生活總在繼續」這一主題以各種形式頻頻出現。
賈樟柯：我認為，活下去是我所有電影的主題。無論我們在忍受什麼，強調，以及由之而來的不安全感。
JMF：《站臺》劇本的核心是遠方和去別處看看的欲望。
賈樟柯：起初，我的動機是緬懷 1980 年代和我的青春歲月：懷念我們經歷的開放，懷念改革帶來的物質和精神上的變化，懷念1980年代末期。同樣懷念那個時代的音樂和青少年勃發的欲望。所有這些情感促使我要拍一部關於藝術團體的影片，用他們巡迴流動的生活方式來表達我對那個時代的印象和記憶。一邊是對童年世界的依戀，一邊是出發去別處看看的欲望，這個移動的小劇團在兩者之間增添了活力和張力。
少年時的我很想離開家。汾陽太閉塞了，旅行的機會極少。中學時候，我跟著霹靂舞團去了黃河另一邊的榆林。那是我當年去過最遠的地方，可世界那麼大！烏蘭巴託會是什麼樣？我第一次真正的旅行是在中學快畢業的時候。父親決定讓我到太原學美術。太原離汾陽不過一百多公裡，但它是山西省首府。太原有火車、機場、美術館，而汾陽什麼都沒有。去太原，讓我十分憧憬。
一到那兒，我就意識到汾陽還少一樣——外語書店。在太原的外語書店，有一個大櫥，擺滿了外國進口的藝術類書籍。我就是在那兒看到了梵谷、塞尚、雷諾瓦和米勒等的複製品，還有各種各樣的書。甚至有一本關於畢卡索。可以說，在美學層面上，開闊了我的眼界！那個年代的中國人有還不錯的途徑接觸西方古典文學，但外國繪畫幾乎看不到，除了數量極少的畫冊。不知為什麼，這家書店的經營者居然允許讀者翻閱如此珍貴的書籍，他一定是位出色的教育家，使得像我一樣的許多人發現了藝術。談起這些事，扯遠了，但《站臺》的劇本也從這些經歷中，從發現的欲望和各種經歷中汲取了養分……
JMF：拍《站臺》的時候，對於工作方式上的所有這些變化，你的感受如何？
賈樟柯：很不安。但這是正常的。拍電影就在於積累經驗，同時拋棄這些經驗。這應當成為導演工作的一部分。哪些是永恆不變的經驗，能幫助我們更好地完成導演的工作？哪些經驗應當拋棄，以便找到新的？應當一邊積累，一邊拋棄，保持某種虛空。應當直面未知，才會有拍攝的欲望。當我們完全掌控形勢，了解和懂得所做的一切，激情便會消退。
JMF：這部電影入圍比柏林電影節更負盛名的威尼斯電影節，並在諸多外國影展中取得比《小武》更大的成功，還在多個國家上映。你是否感覺跨入了新階段？
賈樟柯：當然，但事情並沒有那麼簡單。2000年，我在市山尚三的陪同下去威尼斯電影節。那時我 30 歲。我的電影首次入圍國際電影節。到達之前，我很平靜、安寧，因為我什麼也不了解，根本不懂什麼是正式競賽。既不知道紅毯，也不了解豐厚的獎賞。一到那兒，就發現，放映結束後，氣氛變得躁動不安，很有意思。影片獲得了各方好評，肯定《站臺》是一部各方面都很成功的電影。這激起了我的好勝心。頒獎儀式當天早上，多家日報，甚至電影節的報紙都打賭說《站臺》將成為當晚最大贏家。於是，我開始期待和市山慶功。
可是，臨近中午，卻得知我們什麼獎都沒拿到。我很難接受這個沉重的打擊。我失望極了，一個人跑到海邊坐著，安撫受傷的自尊。我有一種被玩弄的感覺，覺得對不起市山，叫他失望了，也辜負了北野武工作室的信任。過了一會兒，市山來找我。我們一起坐在海邊，我向他表達了歉意。他生氣了，喊道：「我們沒有失敗！只不過錯失了威尼斯的大獎，僅此而已。這麼好一部電影，幹嗎要說失敗？」他解釋說，電影的生命並不局限於今晚，應當對它的可持續性抱有信心。當時我不太懂，我太傷心了。
但接下來，《站臺》開始在世界各地發行、公映，人們開始談論它。它的生命力真的很強。十年後，多倫多電影節發電子郵件通知我，《站臺》入圍世紀初十大最佳影片。那天，我想起了市山和他在威尼斯海灘說過的話。
03.
《三峽好人》：我們經歷著一場飛速的巨變
JMF：《三峽好人》有兩個維度，一個是與三峽工地相關的特殊社會政治維度，另一個是近乎形而上的維度，歌頌處於超出人類承受力的環境中的人，表現他們荒誕且微不足道的命運。
賈樟柯：我認為，這部電影捕捉到了中國在現實層面發生的變化，但懷著更大的對人的憂慮。擔心人消失，擔心記憶被抹去。對於承載了我們記憶的空間，我想拍攝的空間，我覺得這部電影成功觸及了一些東西。但對於人，我有很多遺憾，感覺離應該達到的目標還很遠，沒能充分表現這些人的遭遇、生命力和美。
JMF：影片結尾，我們看到他在廢墟中離開，走鋼絲的雜技演員在繩索上穿過破敗的景象。這個結局仿佛夢境，不是真正的結尾，更像一串省略號。
賈樟柯：在我看來，電影的結尾很重要，我總是很難找到合適的結尾。寫劇本的時候，花了很多時間在這上面。我知道，真正的結尾很可能跟我預期的不一樣。拍攝的時候，我不斷尋找最好的收尾方式。拍攝期就像一具活的軀體，在長大，變化。隨著工作的推進，電影的輪廓顯現，我開始想像銀幕上的樣子，感受氛圍。有一項重要數據是我無法預料的，就是演員的臺詞。可能有人認為，在這個過程中，我創作了一個新的結尾，但我更願意說，在拍攝過程中，我發現了結尾。是拍攝本身告訴我如何收尾。有時，我會突然意識到剛剛拍的就是結尾。
JMF：你所有的電影清楚地見證了中國二十年來經歷的巨變。
賈樟柯：我想我很早就意識到，我們經歷著一場飛速的巨變，其後果是我們的感受、遭遇和身邊的一切都有暫時性。我覺得必須用心觀察所發生的事。時代的變化迅速，有時還很微妙，如果不用心，會錯過很多。所以，我就想有沒有可能拍一部電影，對這個緊急變化的時代作出快速的回應。我可不想十年後哀嘆時過境遷，也不想去緬懷五十年前就消失了的世界。當我們面臨一樁事件、一場變化，當一個人物引起我們的注意，我們能否拿起紙筆畫一幅速寫？能否第一時間作出反應？
素描和繪畫，就連音樂和文學，相對來說容易都做到這一點， 因為工具運用起來簡單。電影卻因為工業化的一面，遇到了特有的障礙。製作期限長。除了創作，還有攝製過程中大量的籌備工作。要寫劇本、籌集資金。多次磋商之後，終於得到一筆投資，籤了合同。接下來，要挑演員、選景、攝製、後期製作。這個過程一般要一年半到兩年時間。這樣的模式能不能對我們的時代作出敏銳的反應？
從《小武》開始，我努力作出快速反應。當時我打算拍一部短片《夜色溫柔》，講一對男女相愛多年卻不曾過一夜。終於有一天男的借了一間房子。就講那夜兩人的故事。相遇，做愛。劇本我很喜歡。可寫完以後，我回了汾陽，得知我住了二十多年的小城將被夷為平地。我放棄了《夜色溫柔》，決心理解那些人的痛苦，儘快拍成電影。我花了三個星期寫完劇本，然後立即開拍。可以說，從那以後我再也沒停下。
04.
《天註定》：電影的價值不在於得出的結論
JMF：《天註定》裡有類似的結構，但呈現的方式不同，更具幻想性。這部影片的靈感來自中國發生的幾起特別暴力的新聞事件。你認為它們具有更普遍的深意，是嗎？
賈樟柯：首先是事件本身的暴力。我很驚訝，社會如此暴戾。同時， 我意識到自己對暴力的產生過程一無所知。為什麼一些普通人會有這樣的行為？他們常常是受害者，卻傷害社會地位、心理地位比他們更低的其他受害者。他們過著像我一樣平凡的生活，並不是傳奇人物，為什麼會有這樣的舉動？這不是傳奇的復仇故事，而是這個時代的真實故事，變成了這樣一個悲劇。在某種情形下， 我是否也可能做同樣的事？我的計劃誕生於這些問題。
拍電影是我理解世界現實的一種方式，甚至是我所擁有的唯一的方式。在汾陽，朋友對我說：「賈樟柯，你太嚴肅了！為什麼總拍這麼沉重的電影？」起初，我沒有考慮這個問題，也不屑於考慮。但最近，我開始思考；答案是，每當我想拍一部電影，並且能夠調動如此多的人力物力來拍攝，我只能專注於那些我認為重要的主題。因此，從《小武》開始，觀察社會的演變及其對人的影響就成了我唯一的主題。其餘的都無關緊要。可能因為我年輕時經歷過貧困，所以從來沒想過為一個毫無價值的主題浪費金錢、人力和物力。
JMF：就連更傾向於虛構的《天註定》，你都遵循某種現實主義。這也是你偏愛自然布景的原因嗎？
賈樟柯：啟發我的永遠是現實，甚至當我產生一些古怪念頭的時候， 就像《三峽好人》裡的科幻場景。我總是盡力在自然布景中拍攝，即使存在一些限制，比如攝影機的移動、空間的處理和燈光的設計。自然布景擁有真正的美。對我而言，它是靈感的巨大源泉，具有紋理結構，能從中找到時間和人類活動遺留的痕跡，但也有某些意料不到的細節。它包含了如此多的魅力、美和審美情感，不是人工可以構建的。
這對演員也至關重要。演員工作的時候很容易受自然布景魅力的影響，與之形成真正的對話。演員開始相信自己成了劇中人，在想像層面進入開啟的時間。例如，演員坐在這個房間裡，會自然地想到他在這裡長大，從童年到成年。假如這位演員置身人工布景，即便是精心重建的，場地的氛圍也會讓他永遠忘不掉自己在攝影棚。他對布景的信任就會不同。
JMF：是不是說你不介入自然布景？
賈樟柯：我當然會介入。我盡力提供最真實的、最可信的布景，能給我的演員和攝影機帶來真正的情感。不是所有的自然布景具有同樣的潛能。我常常對布景師說：「一定要找到有靈魂的空間。」一開始，他不明白這是什麼意思，而我沒辦法說更多，這是無法解釋的。但現在，他應付自如，經常幫我找到「有靈魂的空間」…… 但即便如此，我不是完全以自然主義的視角，我從不滿足於拍攝我所看到的。根據人物身份和處境，重要的是敘述的準確性。
JMF：你認為你的電影試圖證明某種東西嗎？
賈樟柯：我想我的電影永遠不該這樣拍。電影的價值不在於它得出的結論，電影構築的空間不是為了對某個主題大發議論，也不是為了針對某個人物誇誇其談，而是為了講述這個人物。當然，在講述的過程中，我們每個人賦予事物的價值、我們具有的經驗，勢必引發對人物和總體含義的不同理解。但我一直認為，電影的美在於描寫，而非爭辯。有時，人們說起我，會覺得我是個批判性的導演，但一個導演不該用他的電影去評判生活，評判人物。對於人物，重要的是描繪他的處境、同他人的關係以及他日常生活的細節。
在中國，很多人看完電影之後問我，幹嗎為罪犯辯護。但是，放映廳並不是法院。通過看電影，我們應當學習理解他人。從法律的角度看，這個人或許是個罪犯，那麼就讓法官來實施法律。但不僅僅是這樣。我們還可以聆聽他人，嘗試理解是什麼讓一個絕望的人做出法律和道德所禁止的事。這屬於共同的問題，和我們所有人相關。如果我們不能理解這些機制，僅僅躲在法律或道德審判的背後，便永遠無法意識到自身的問題。
05.
《山河故人》：十年就像一個深淵
JMF：《山河故人》是否源自某種譜系？
賈樟柯：這部電影的成熟過程很漫長，部分來自之前電影拍攝中積累的鏡頭。從2001年我擁有第一架數字攝影機開始，余力為和我跑了很多地方，有些漫無目的地拍攝。我們拍了一些影像素材，嚴格地說不能算測試片，充其量是一些記錄，不知道能幹什麼。四年前，我們用新買的性能好得多的艾麗莎攝影機做了差不多相同的事。把相隔十年的兩組影像相聯繫，冒出了拍電影的念頭。我很驚訝地發現2001年的影像看上去如此遙遠，仿佛來自一個消失的世界。我在想當年的我是什麼樣，還能不能和那個往昔的自己重新接起來……十年就像一個深淵。
JMF：這十年，你也變了。
賈樟柯：當然，我也成了一個不同的人，我45歲了，有了當年缺乏的人生閱歷。在此基礎上，繼續前行，超越當下，走向未來，我覺得很有意義。年輕的時候，我們不會想到衰老；結婚的時候，不會想到離婚；父母健在的時候，不會想到有一天他們會離開；健康的時候，不會想到病痛。但是從一定年紀開始，我們會進入當下向未來投射的過程。這部影片的主題是情感和時光的關係：只有意識到時光流逝才能真正理解情感。
JMF：為此，你需要進入未來？
賈樟柯：如果只講述當下，就會缺少後退的餘地。而站在一種可能的未來的角度，能夠以不同的眼光觀察當下，並且更好地理解它。我一直生活在中國，對國家的迅猛變遷深有感觸，不僅在經濟領域，還有同個體相關的變化。隨著金錢突然佔據萬物的中心，我們所有的生活方式都被打亂。
JMF：你有沒有試圖表現時間本身？
賈樟柯：這部電影運用的手法之一是把人生的不同階段類比陸續出現的風景，由此凸顯影片中旅行觀念的重要性：汽車、火車、直升機等。既有永恆的位移，同時也有重複的東西，日常生活中穩定的東西，即使是像吃這件平平淡淡的事：包了餃子，正在包餃子，將要包餃子……
JMF：這部片子確實出現了很多風景，但也有一個固定的點——汾陽，「沈濤」這個人物就生活在那裡。
賈樟柯：我就是在那裡出生、長大的。在汾陽拍了最早的兩部片子——《小武》和《站臺》，還有一部分《天註定》。那裡是我情感所系的地方，那裡有我的朋友和部分家人，也是我的審美和社會關係的基本點：對我來說，汾陽代表著普通中國人的生活。這個地區還和電影表達的主題緊密相關，用中文說就是「情義」二字。指的是忠於身邊的人，無論家人、愛人還是朋友。
我們可以把這個概念比作中世紀歐洲所說的「誓約」，它是中國武俠小說的核心。在中國神話中，它化身為武神關公。它傳統的象徵是電影各部分重複出現的這把帶紅纓的刀戟。扛著它的人似乎在漫無目的地遊蕩，好像不知道該拿這種美德怎麼辦。
JMF：你很懷念人與人之間更深入持久的關係。
賈樟柯：是的，但不光人與人之間，還有人和地方，尤其是人和記憶的關係。我看到，在今天中國人的日常生活中，這種相互介入的關係嚴重缺失，也破壞了回憶。即便人與人之間的關係破裂，也不應該有任何理由不繼續尊重曾經共同擁有的東西。如果我們拋棄了這一點，一切都可能崩潰，甚至「山會崩」。
JMF：這也是電影的中文名嗎？
賈樟柯：中文名的字面意思是「故人就像山與河」，他們是永恆不變的。英文名正好相反，但想法一樣，問題也一樣。
JMF：為什麼選擇澳大利亞拍未來部分？
賈樟柯：大部分移民的中國人去了美國和加拿大，尤其是西海岸，但我感覺澳大利亞更遙遠。選澳大利亞的原因是在另一個半球，中國冬天的時候，那邊是夏天。澳大利亞很熱的時候，山西在下雪。
《天註定》在國際上的成功使我穿梭於眾多國家，我對那些國家裡的中國移民，尤其是山西人發生了興趣。我特別關注年輕人的命運，以及他們和父母的關係。我在很多地方，洛杉磯、溫哥華、多倫多或紐約，發現語言上的斷裂，造成嚴重的後果。在很多中國移民家庭，父母只有一個會說英語，而孩子只會說英語。於是，他和雙親中的一位無法對話。這是很大的斷裂。
JMF：在這部電影中，兩首歌扮演了重要的角色：PetShop Boys（寵物店男孩）的《Go West》（《到西部去》）和一首粵語通俗歌曲。
賈樟柯：Pet Shop Boys 的歌在90 年代的中國非常流行，當時我在上大學，迪廳開得到處都是。在迪廳和一些晚會上，《Go West》總是壓軸，所有人伴著曲子一起跳舞。大家不太明白歌曲中的「西部」意味著什麼，可以是加利福尼亞（對我們來說，它在東邊）或者澳大利亞，就像對影片人物來說。至於粵語歌《珍重》，是女歌手葉倩文唱的一個片段。她是粵語流行音樂紅歌星，但歌本身不怎麼出名。我很喜歡這首歌，經常聽。
我對流行樂一直很感興趣，這些歌幫助我理解生活，它們是集體精神面貌的體現，講述社會生活。我又一次吃驚地發現，新近出的歌，沒有了以前那種對人或事的激情和忠貞。關於這個主題，我還發表了一篇文章：我們一直在唱愛情歌曲，但歌裡更多的是身體和瞬間。相反，《珍重》說的是，也許分離在即，但過往的激情不會抹去。
06.
「我不習慣刻意製造風格」
JMF：你喜歡拍廣告嗎？
賈樟柯：這件事和我的導演工作完全不同。我很清楚拍廣告就是提供一項服務。有點像做練習，確定任務細則，然後努力完成。因為片約越來越多，我可以根據收益多少進行挑選，因為接拍廣告的目的在於提供資助，同時也按我的價值觀挑選。有些人我永遠也不會替他工作。
此外，拍廣告也是一種接觸現實的方式。比如，通過給一家銀行拍廣告，我獲得了一些金融知識，拍殺蟲劑廣告學到一些農業知識，拍手錶廣告對奢侈品世界有了一些了解，遇到汽車廣告就懂了一些汽車文化。很有教育意義。
JMF：你是否擔心拍廣告影響自身的風格？
賈樟柯：首先，我不習慣刻意製造風格；我拍每部電影都會尋找最適合主題的方法。但不管怎麼說，拍電影和拍廣告不一樣 ：廣告把所有力氣花在我們看見的、呈現的東西上，而電影最美的部分是看不見摸不著的，是抽象的。是隨著劇情和畫面的推進，觀眾的目光所積攢的東西，是所有電影之外、銀幕之外的東西。我喜歡的電影總是擁有這樣的美。
電影是詩意的載體，也就是說它能夠表現生活本身的詩意，光線、顏色、苦澀的經歷、交談和天空的狀態。有時，因為技術上的處理，表現為一種很物質化的詩意：攝影機的移動、鏡頭轉換的音樂性能夠產生這樣的詩意。
JMF：這種「看不見的詩意」，你在生活中也體驗過嗎？
賈樟柯：是的，但是得在忙碌中找到暫停的時刻，這可不容易。有時， 我擔心這樣的時刻已經從我的生活中逐漸喪失。因為總在工作裡面，總在處理不同的事情。這幾年，我刻意地給自己增加了很多旅行，因為我覺得只有在一種孤獨的時候，在真正寂寞的時候，才能給自己提供一個情感醞釀和思想萌發的機會。[遠處傳來鞭炮聲] 我很喜歡這些聲音。比如我們聽到這個鞭炮的聲音，就會想像可能今天有人結婚，有人在娶新娘。遠處在鞭炮響的地方會是一個很大的聚會，會有兩百個人、三百個人在一起吃飯。這就是生活！
我覺得再回到這兒，總能讓我對生活有特別多的想像和啟發。因為感受到強大的生命力，幾乎無意識地感到周圍的一切在沸騰。在我更年輕的時候，我想，也許遠處有一個和我一樣的男孩，很悲傷，在大聲喊。難以想像風把他的喊聲一直傳到我這裡，而我在聽。所以，我非常喜歡風。
JMF：你有沒有夢見過自己在拍電影？
賈樟柯：夢見過。有時，我的夢會參與到電影中。《天註定》裡的「美女靈蛇」就出自我寫劇本期間做的夢。昨天或者之前，我夢見我在一個歐洲城市，在類似聯邦快遞的某個中轉中心。有一個很大的廳，分門別類地堆著世界各國的電影膠捲。一名僱員遞給我一個盒子，我打開了。裡面是的貝託魯奇的《末代皇帝》。似乎這些電影全都在打折出售。我決定買下它，突然我聽見自己問，有沒有帶中文字幕的版本。僱員給了我另一個盒子，裝著中文版。
在夢裡，我把膠片展開，發現有中斷的地方，我努力回憶缺了哪些片段。接著我醒了，再也睡不著。這也許會成為我下一部電影的開場鏡頭！我明白這個夢意味著什麼：電影有一個框架，而框架之外的東西代表著更豐富的世界，提供更廣闊的想像空間。
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