一個演員演兩個角色,最牛的恐怕是他

作者: Shonni Enelow

譯者：Issac

校對：奧涅金

來源：《標準收藏》

和演員相處過的人都知道，這個職業的人有些容易輕信的特質。他們迷信，從無聊的玩意兒（化妝間裡的咒語）到繁冗複雜、似乎病態的行為（常常與「體驗派演員」相聯繫的那些瘋狂舉措），都再正常不過了。

他們也會收集有關演員的傳聞：積攢儲備著不少的有關劇場的怪談傳聞；粉絲們把片場的紀念品當做遺物般地相互交換。常常聽說有哪位演員進入到某種能量、精神甚至靈魂的幻境中，出現這種陳詞濫調也是有原因的。表演是少數幾個世俗的犬儒主義者能夠扯上超自然力量的領域之一。

表演會激起一種哥德式的焦慮：雙重的恐懼嘲弄著、縈繞著他們自身。演員向我們展示了，我們可能被複製了，更警醒的是，我們自己可能就是複製品：我們自以為是自己的情緒、行為，可能之前就被另一個人所決定、所賜予了。

畢竟，雙重性從來不僅僅只是複製模仿，而總是帶有一種潛在的篡奪性質。在演員塑造鬼魂的形象的時候，就蘊藏了這種威脅，這是交織了眾多文化的一個過程，從《哈姆雷特》到能劇中的怪力亂神都是如此。

電影這種介質，讓演員更加神秘莫測：當我們在觀影的時候，我們看到的是無生命的角色、無生命的圖像，但演員使之起死回生了。而且當同一演員在同一部電影裡扮演了多個角色的時候，這種神秘感會得到增強。從某種程度來說，看這類電影看的都是其中的表演。

我們習慣性地不相信演員，因為他們本身總是會領先於或壓過他們所扮演的角色。但表演的雙重性迫使我們放棄了這種懷疑。比如弗洛伊德有關「詭異（uncanny）」的概念——以歪曲失真、怪異可怕的形式來反應我們自身——表演會折射並反映出表演的過程，同時光榮地、幽靈般地暴露演員的存在。

在市川昆的《雪之丞變化》中可以看到有關表演的「元評論」，這部電影兩次使表演主題化：首先在劇情上，這部電影說的是歌舞伎演員為父母之死踏上復仇之旅；其次在長谷川一夫炫技般的表演上，他一人分飾兩角，分別扮演了演員雪之丞和俠盜。

《雪之丞變化》（1963）

扮演女形（男性演員在臺上扮演女形角色，臺下也以女形面貌示人）的雪之丞的時候，長谷川一夫平靜自若，散發出憂鬱氣質；而扮演俠盜的時候，他又是直白坦率、輕鬆愉悅的模樣。帶有某種諷刺色彩，俠盜跟隨了雪之丞一路，目睹了他戲劇化的詭計，也是因為俠盜，雪之丞壓抑的猛烈兇悍得到了釋放。將軍的妾侍愛上了雪之丞，在兩人的愛情場面之後，雪之丞站在宮殿屋頂上，說道：「偉大的演員，知道該在什麼時候落幕。」

全片在諷刺、浮誇的時刻都使用了這種雙重性，同時創造了令人不安的效果。雪之丞，作為父母亡魂的密使，自己本身也是一隻鬼魂：他總是令人難以捉摸，時而出現，時而消失，他的這種分離狀態隱藏了深刻的感受。他的難辨雌雄，同時迷惑、擾亂自己的追求者與敵人。

「雪之丞有些地方令人頭皮發麻，」之前的某場戲裡，言辭犀利的女賊說道，這時候她還沒愛上對方，「你無法分辨出他究竟是男是女。」他不畏死亡，因此得以戲劇化地展現出自己內心壓抑的情緒。在高潮的復仇場景中，市川昆拍戲的時候讓他處於黑暗之中，只有一道光打在他眼睛上，他問自己的目標：「有個人長得和我很像，你想不起來了嗎？」

電影中所描述的表演，是一種詭異憂愁而縈繞心間的藝術。然而，在片尾的時候，長谷川一夫的重複表演在藝術家與觀眾之間開了一個圓滑的圈內玩笑。

雪之丞與之父母十分相像，這嚇壞了他的敵人，但俠盜與雪之丞的「相像」是為了調情，比如最後一場戲裡，女賊告訴俠盜，「從側面看，」他長得有些像雪之丞。如果雪之丞將演員當做藝術家來理解他們的「詭異」的話，那麼俠盜就會將他們當做表演藝人來理解他們的「熟知」。

帶有諷刺意味的一人分飾兩角，讓我們想起那些臉熟的演員，在喜劇中也常常看到這種扮演多角色的效果，比如庫布裡克的《奇愛博士》、羅伯特·哈默的《仁心與冠冕》。

《奇愛博士》（1964）

這些喜劇之所以會有巧妙的幽默感，不僅僅是因為我們能夠知道電影角色所不知道的笑話，同時這種諷刺令我們興奮，而且還因為這個笑話本身就是有關諷刺的：藝術家一語雙關，表面說著一件事，實則暗指另一件事。

例如，如果彼得·塞勒斯在《奇愛博士》中扮演空軍上校曼德雷克時，和他扮演總統時一樣有趣，那這是因為他飾演的總統作為配角的嚴肅性，被曼德雷克令人愉快的典型英國人的荒謬衝淡了。

這種諷刺之所以有效，是因為塞勒斯完全能同時控制這兩個角色；我們看到總統的時候，無法將曼德雷克撇在一邊，就像之後我們看到奇愛博士的時候，一定會想起他是總統的惡魔胞弟。

演員贏了，我們跟著他一起贏了。同樣地，在《仁心與冠冕》中，亞歷克·吉尼斯飾演阿斯特內家族的八個成員之一，他的表演不僅僅表達了貴族家庭裡近親關系所帶來的愚笨、平庸，還表達了藝術家自信的處世能力，在他虛構的類比之間繞圈跑。

《仁心與冠冕》（1949）

在這兩部喜劇裡，演員都是相繼扮演多重角色，而非是在同一場戲中，這模仿了劇場機制。戲劇有著數千年的扮演多重角色的傳統，甚至有時候大家都注意不到這一點。

然而，當我們在同一場戲裡看到兩個角色的時候，極度精湛的表演會引起人們對重複的恐懼。剪輯技術增加了現實的「無縫隙化」，比如大衛·柯南伯格在《孽扣》中用來捕捉傑瑞米·艾恩斯的表演的剪接鏡頭，就增強了這種效果。

《孽扣》（1988）

艾恩斯在《孽扣》中分飾兩角，大放異彩，他無可匹敵地同時刻畫了貝弗利和埃利奧特·曼特爾這兩位醫生，他們是孿生兄弟，在貝弗利愛上了一位女演員，並嘗試分離對方和自己的兄弟的時候，兩人肢體和心靈上都完全不再親近了。

在影片前段，艾恩斯的表演——他的演技之精湛，足以匹敵長谷川一夫——細緻入微到我們幾乎忘記這兩個角色都是由一個人扮演的。在飾演貝弗利的時候，艾恩斯焦慮不安、謙遜低調，一副愁眉苦臉的樣子，而等到出演埃利奧特的時候，他又精明練達，幽默風趣，嘴唇微翹，兩人衝突對比的服裝也增強了這種差別（貝弗利戴眼鏡，埃利奧特頭髮後梳）。其表演的詭異，不僅在於一人分飾兩角的理解上，也在於艾恩斯在兩個角色之間所表達的無比真實、親密的情感。

電影之所以精彩，是因為我們在乎他們兩人的關係（雖然令人心悸，有些亂倫，但實際上非常相愛）；艾恩斯的技藝則是刻畫出和他自己的情感聯繫。（為了對比說明，可以想想1964年的《孽扣》中，貝蒂·戴維斯的呆板，她飾演的人物本應充滿魅力，實則非常空洞：她明顯沒有在和誰搭戲，而是在和空氣說話。）

在柯南伯格這一版的高潮段落，貝弗利和埃利奧特染上毒癮，他們的身份讓人感到可怕，因為人們堅信他們是分開的。當我們看到他們相繼蹣跚而行，穿著相同的凌亂的夾克和短褲，在注射之後放下衣袖的時候，他們非常相似，形容枯槁，蒼白病態。

在《雪之丞變化》中，潛文本是演員超越性別的驚人能力。《孽扣》——亟需弗洛伊德式讀解的電影——利用女性命名的雙胞胎來測試男性對女性身體的多樣性的恐懼和羨慕，在生理上也可能產生雙重角色。詹妮薇芙·布卓扮演的女演員濫用藥物，真正導致了兩兄弟關係的破裂，她暗示了這部電影所呈現的表演是如何具有欺騙性的。

在柯南伯格的這部電影裡，我們從未見過她做過什麼，儘管有一場戲是她和貝弗利在讀劇本；她在這部電影中作為演員的地位和她作為性對象的地位是一樣的：核心上是這對男性自我欲望的藉口。

艾恩斯，充滿了精神歌劇的魅力，正如他分飾兩角一樣，是這部電影裡真正的演員。

《孽扣》和《雪之丞變化》相同，刻畫了接近女性人物的男演員，其表演都帶有與女性有關的多種形態。他的表演揭露了表演是如何模仿母性身體，不藉助其他材料，僅依靠自身創造出新事物的。演員總是一種替身。

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