歸根結底，武俠電影這種類型遵循的是「以武行俠」的敘事模式，「武」是電影藝術要求的動作性，「俠」是敘事的動機和目的。武俠電影大體上都是仰仗各種傳奇情節的發展，讓充滿好奇心的觀眾逃避現實生活中的困頓，做一場不知今夕何夕的白日夢。
在各種情節模式裡，最基本、最正宗的一種當是「行俠仗義」，也就是路見不平，拔刀相助。中國最早的武俠電影，1920年的《車中盜》和1925年的《女俠李飛飛》說的就是這類故事，1930年前後第一次武俠電影高峰時期的《火燒紅蓮寺》系列、《兒女英雄》系列及《荒江女俠》等代表作基本也都採用了這種套路。
《火燒紅蓮寺》（1928）
普遍性僅次於行俠仗義的情節模式是「復仇」，武俠電影裡的人物通常都愛說「君子報仇，十年不晚」。為什麼在武俠的世界裡總是冤冤相報何時了？大約武林中人都是信奉以眼還眼的正義原則，且愛惜榮譽，是故有仇必報，有冤必申。
在這個基礎上，又延伸出「寬恕」的母題，主人公到最後放棄報仇，使故事意境和情操得以升華。20年代根據《水滸》改編的《武松殺嫂》就是報兄仇的典型，80年代風靡神州的《少林寺》更是遵循殺父之仇——上山學藝——下山報仇的傳統敘事模式。
《少林寺》（1982）
江湖是整個社會的縮影，肯定也少不了爭權奪利，所以「爭霸」也是武俠題材中經久不衰的主題，無論是要奪取天下武功第一的名號，或是武林盟主的權位，都不過是中國歷史上群雄逐鹿、問鼎中原這套老戲碼的武俠版。
50年代興起的「新派武俠小說」將這種情節模式推到極致，據其改編的大量電影都相應沿用。從「爭霸」引申出的「歸隱」主題，反映的是對稱霸武林的野心的反思，於是大量電影表現厭倦紛爭的俠士寄情山水、大隱於市，如《笑傲江湖》，及較晚近的《劍雨》。
《劍雨》（2010）
角逐武林至尊對大多數人來說都是個過於遙遠的夢想，但一樣能體現貪慾罪惡的是「奪寶」題材故事。寶物的種類不拘，可以是一個富可敵國的寶藏（《連城訣》《飛狐外傳》），可以是一柄神兵利刃（《倚天屠龍記》），或某部武功秘籍（《射鵰英雄傳》）。
參與奪寶的人有正有邪，各懷目的。無論最後誰得到寶物，影片最後難免說教一番，想教人丟掉貪念。奪寶模式經常也採用希區柯克的麥高芬手法，眾目所系的寶物只是敘事上的幌子，創作者醉翁之意不在酒也。
「抵禦外侮」是近代武俠傳奇的另一個重大課題，這無疑與鴉片戰爭以來中華民族喪權辱國的慘痛歷史有關。在古裝片裡，有抗遼的《十四女英豪》，抗金的《十二金牌》，抗元的《血灑天牢》，抗倭的《忠烈圖》，再往後關於抗清和抗日的影片更是數不勝數。
《忠烈圖》（1975）
抗侮故事既可以設置在宏觀的歷史戰場上，也可以通過與外國力士打擂來象徵，霍元甲和葉問等早就在銀幕上用中華武術打遍了世界各國格鬥流派的高手。
「輔佐」與「造反」是江湖俠客面對廟堂權威時的兩種態度。前者如建立在《包公案》《施公案》等舊式公案基礎上的各種電影作品，俠客只有在依附於某個清官之後其畢生所學才擁有了價值。
後者如《林衝夜奔》《書劍恩仇錄》《白髮魔女傳》等片，要麼是官逼民反，要麼是天性蔑視秩序規則。後一類影片往往更受當代觀眾的歡迎，因為對權威的反抗顯然更符合如今崇尚自由與個性解放的時代思潮。
《白髮魔女傳》（1993）
以上幾種故事模式，加上一些相對次要的「比武」、「破案」、「除魔」等等，相互交織在一起，構成豐富多彩的武俠世界。在不同的時代，不同的模式受到青睞程度並不相同，上世紀20年代的武俠片多是簡單的行俠仗義和門派爭鬥，到了30年代抵禦外侮的題材就多了，50年代的黃飛鴻電影系列刻畫了一個近乎完美無缺的中華民族傳統美德的化身——黃飛鴻。
60年代的武俠電影情節變化多端，似無明顯主幹脈絡，而70年代由於受到李小龍時裝功夫片中「華僑情結」的影響，華洋對決又成了一個顯性的話題，幾乎同期盛行的南少林系列電影除了展示南派武術，也令「反清復明」的故事回潮。
80年代至今的武俠電影儘管沿用了一些傳統的故事模式，但是對俠客內心江湖的表現超過了具體的外部情節，徐克的部分作品，及李安的《臥虎藏龍》都稱得上是「心理武俠片」。
《臥虎藏龍》（2000）
武俠電影的九十年歷史生動地展現了博大精深的俠文化在不同年代所呈現的不同面貌。
不論是黃飛鴻還是令狐衝，也不論是桂武還是蕭少茲，俠的形象一變再變，時而「忠君愛國」，時而「反帝反封」，時而「抵禦外侮」又「為國為民」，俠的精神就仿佛中華文化中一個不死的幽靈，永遠依附在不同的時代精神之上，但總的來說，一些揮之不去的共性總是存在的，不論是什麼時代的俠客，他總是急公好義、鐵面無私、嚮往自由、視死如歸、愛惜名譽、仗義疏財、克己復禮、寬恕仁愛，堪稱正義、智慧和力量的完美化身。
俠的盛行，反映了人們對既定體制的失望和反抗，寄望於某種純粹的超級人格來施以拯救，然而這種理想大多數時候都會落空，電影的happy ending也只是宣布危機暫時「告一段落」，是以很多武俠電影由始自終都浸透著強烈的悲劇氣質。
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