中國武俠電影研究，有兩座高峰，一座是《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》，另一座則是《中國武俠電影史》。
凡是做武俠電影相關研究的，都繞不過這兩本著作。
《刀光俠影蒙太奇》的作者是陳墨，目前供職於中國電影藝術研究中心，也就是我們熟悉的位於北京小西天的中國電影資料館，除了教學的本職工作，還擔任了中國武俠文學協會副會長等職務，在金學（金庸）研究方面頗有見地。雖然這本書個人化風格濃鬱，但是讀起來反倒通俗易懂,頗為有趣。
本書的開篇，即事先聲明了絕非武俠電影史，只是作者對「武俠電影的發展歷史及類型模式、文化淵源及觀眾心理等方面的所知、所見、所思，發表一些意見。」①
這本書最為重要的意義，在於開宗明義地明確了何為武俠電影，而且對兩岸三地對於武俠片界限的定義做了明確的梳理，將國內武俠電影研究對於以「武」和「俠」為表現主題的電影疆域擴大化，將「功夫片」「俠義片」「武打片」「玄幻片」「動作片」等各種武俠片衍生的稱呼界限模糊化，將含有現代槍戰元素和武大元素的類型片例如「警匪片」「賭片」「黑幫片」區分開來，重新定義研究。然後便詳細地剖析了「中國武俠文化的源流（第一章）」以及由此引申出來的「俠文化分析（第二章）」到「武俠電影的傳奇模式和諸多因素(第八、九章)」。
說起武俠文化的源流，陳墨從各種《史記》《漢書》《中國之俠》等歷史著作和民間傳說中梳理出來我國從先秦到清末的數十位俠客，其中不乏我們如雷貫耳的人物、例如荊軻、聶政、魯肅、典韋、李白、洪熙官、方世玉、黃飛鴻、蘇乞兒、大刀王五、霍元甲等人。這些俠客，同時也成為了日後武俠電影中的主要角色，就如《魔戒》電影開篇講的一樣：歷史變成傳說、傳說變成了神話。
關於俠文化的部分則再次明確了「俠」這一存在於人們思想和認知中的既真實具體又抽象虛構的獨特概念，同時將古典文學、公案小說和近現代武俠小說中對於俠的定義進行了梳理，將「俠」最初具備的「忠義」屬性不斷加成，變成現在人們認知中的「具備反帝反封建和民族主義和愛國主義屬性的的俠之大者。」②。
俠不是憑空誕生的，他（她）的出現，一定要有一種信念來源，他（她）的行為，也一定要擁有一種合理性的解釋，甚至他（她）成長的過程，也一定要有一種思想上的轉變。這些信念來源，這些行為的合理解釋和成長過程中促成他（她）們思想轉變的關鍵，則是來源於以盜賊文化、強者文化、甚至於春秋末期形成的百家爭鳴的文化。如果說春秋百家爭鳴時期哪種文化對於俠的形成貢獻最多，無疑當屬墨家（在此不多贅述，後面說到電影《墨攻》時會詳細解說）。及至後世，俠才與道家的「替天行道」、儒家的「仁愛」和佛家的「慈悲」產生深厚的聯繫。至於達摩一葦渡江，少林僧兵救唐王的故事則又是一則神話故事了。
「俠將中國人的心理夢幻表現出來，且各種美德集於一身，是列強、暴君、貪官、惡霸的反抗者……」③ 只有釐清了武俠文化源流和俠文化在中國人心目中的地位，才能更好地追溯和定義武俠電影的發展歷程。而中國武俠電影最初的以武開始，以俠興盛，也終於有了一個清晰的脈絡指導。
在本書中，作者將上世紀20年代至90年代的武俠電影發展分成了三個階段，分別是早期武俠電影（1920-1949）、中期（港臺）武俠電影（1950-1979）、近期武俠電影（1980-1995）。這樣的區分方式不免過於草率和粗暴，但是基於作者事先聲明並電影史專著，然而這部分除了連篇累牘的羅列電影名稱之外，對於導演和演員的介紹少之又少，所以這種方式只是有助於讀者對於武俠電影發展的歷程有個大致的了解，尤其是民國時期武俠電影群英薈萃的局面，沒有展開詳述，頗為遺憾。
在簡單介紹了武俠電影發展史之後，作者還是基於自身的研究，首次明確了武俠電影的情節的九種模式：「行俠、復仇、爭霸、奪寶、探案、比武、御辱、伏魔、造反」，這些情節或貫穿全片，或穿插並行，總而言之武俠電影的情節發展難以脫離上述框架之外。至於影片元素，無非是情節設計，動作指導、人物塑造、演員表演、剪輯節奏和電影科技之類，相反對於後來觀眾關注度較高的電影配樂、服化道具等內容介紹較少。至於對於影片的價值評判,作者基本還是遵循「人性至上」一條,比較看重那些刻畫了豐富人性的影片，雖然也肯定了技術在武俠電影裡的突出作用，但在形式與內容上,作者似乎更傾向後者。可見作者基本思想還是比較正統的「影以載道」，將電影作為一門藝術,而非全然的娛樂。但總體而言,還算公正客觀.作為一部電影史來加以書寫,可謂瑕不掩瑜
總體而言，作者對於俠義的書寫，更多是基於一種從武俠小說轉移而來的熱情，從本書的最後一章(金庸小說與電影)來看，當年作者對於武俠小說的研究功力遠在其電影研究之上。但是作者對於影片的評價相對比較公正客觀，只是引用港臺學者的觀點略多一些（誰讓人家港臺武俠電影發展比大陸多了30年呢）。另外本書出版於1996年，正處於香港武俠電影衰微，大陸武俠電影崛起之時，但是將本書作為一部武俠電影史論來看,可謂瑕不掩瑜。
再說賈磊磊寫的《中國武俠電影史》，相比陳墨的《刀光俠影蒙太奇》而言，《中國電影史》趣味性略差，但是從學術化程度上而言，《中國武俠電影史》的分量可要比《刀光俠影蒙太奇》重上許多。
喜歡武俠電影的人對賈磊磊並不陌生，他目前是中國藝術研究院副院長，最為有名的影視作品就是2008年推出的紀錄片《武俠電影人物誌》，頗受武俠愛好者歡迎。
有了陳墨的珠玉在前，賈磊磊對於武俠的源流並未做過多陳述，僅僅基於史學著作、詩詞傳奇和公案/武俠小說這些層面，針對其中出現的亂世豪俠、江湖義士、綠林好漢三種中國歷史上的俠士做了一個簡單分析， 並且提取出俠士的共性為「具有過人的武藝和非凡的人格力量，以個人身份在社會上活動，其對在專制統治下尋求人身保護、期望伸張正義、對抗社會惡勢力的下層大眾具有廣泛的感召力，卻對執政的上層統治階級形成威脅」④，並且給俠士的結局定了一個基調，那就是俠士最終不能逃脫悲劇性命運，毀滅與自我毀滅時常成為中國歷史上俠士的最終結局。
在這本書中，作者對中國武俠電影發展歷史做了一次詳盡而系統地梳理。全書共分上下兩部分，分別是中國武俠電影的發展歷程和中國武俠電影作者口述史。第一部分作者用八個篇章分階段對中國武俠電影的發展流變進行了詳述。分別為：初創（1920-1927）、形成（1928-1931）、動蕩（1932-1949）、分流（1949-1980）、復興（1981-1989）、繁榮（1990-1999）、匯聚（2000-2003）。這樣的階段分隔看起來要比《刀光俠影蒙太奇》清晰了許多。
在武俠電影的初創和形成時期，書中針對1949年以前的民國時期武俠電影的發展做了完整的梳理，從最初的影戲一體到武俠電影第一次創作浪潮、再到上海淪陷的孤島時期武俠片的愛國表現和電影工作者南下香港，才有了日後武俠電影作為獨特類型片在香港乃至於中國電影史上崛起的契機。最後也對2000年以後中國依舊借用武俠片這一題材正式邁入大片時代，「開始大張旗鼓地與外國進口大片進行集團化、規模化、國際化的市場爭奪戰。」⑤ 這種現象級的發展階段和創作浪潮進行了明確的定位。
隨後，作者用四個篇章對中國武俠電影的「經典場景」，中國武俠電影的剪輯技巧、敘事策略、宗教倫理等話題作了簡單的剖析，並且基於這些場景化、技術化和思想化的內容著重強調了作者此一直提倡的「武舞」概念。因為此前作者就曾提到，那些武俠電影的經典化場景中的超凡絕倫的武打動作支撐起了武俠電影的視覺奇觀，並且還將武俠電影的暴力表現方式，從單純的動作表演轉化為舞蹈化、儀式化、回合化的美學表現體系⑥。
在武俠電影誕生之初，雖然它的表現形式是「替天行道」「為國為民」，但其本質仍然是以暴制暴，每一部武俠電影的最終結局都是正派人物以武打的暴力手段戰勝反派人物為止。如何表現行俠仗義的鏡頭，如何表現血流成河、斷肢亂飛的暴力場面，如何在電影場景中實現暴力消解，淡化或者消除武俠電影與生俱來的"文化原罪"，幾乎是每個武俠電影從業者面臨的最大挑戰。所以當武俠需要以戲劇的形式出現在銀幕上時，它的敘事策略便不去重點渲染暴力，那麼動作的設計者及表演者都會儘量削弱甚至避免直接暴力的出現。暴力打鬥被倫理化，神聖化，舞蹈化等獨特的方式來消解暴力的殘酷性，過於血腥的場面更是鮮有出現，如此才會贏得觀眾的真正喜愛。
最早關注這個「暴力消解」問題的先行者是張徹，在他電影拍攝的過程中，逐漸形成了風格獨特的「暴力美學」，將影片中的血腥暴力美化，以一種更為藝術性的方式出現在銀幕上，再輔以貫穿影片始終的男性情義和並不完滿的主角結局，將這種暴力行為予以合理化，例如在《獨臂刀》等多部電影中，主角武藝大成，得抱血仇後，並沒有採用傳統的大團圓式結局，而是以退隱江湖甚至自殺告終。這就是張徹清醒認識到了武俠的暴力本質及由此帶來的尷尬，並對暴力的倫理支持和實施手段提出了強烈的質疑。乃至到了後期吳宇森、徐克等人拍的電影裡，大仁大義、豪邁、隨時為朋友犧牲的精神隨處可見，大團圓不再是武俠電影的標配。
在第二部分訪談中，兩岸三地的武俠電影工作者的日常創作被通過口述的形式展現在觀眾面前，觀眾也能切身體會武俠電影拍攝過程中的辛苦甘甜。這一部分，後來被賈磊磊聯合央視六套拍攝成了我們上面提到的紀錄片《中國武俠電影人物誌》，對於香港和內地的武俠片導演、武術指導和動作演員做了深入的訪談，成為研究中國武俠電影歷史頗為珍貴的影像資料，通過這部紀錄片，能全面了解中國武術指導或動作導演在電影中起到的作用，給廣大觀眾普及了當時歷史環境下每一代導演拍攝的風格，透過這部片子，我們可以可以感受到武俠電影歷史的變遷。當然有優點亦有缺點，這部紀錄片就如同賈磊磊寫的《中國武俠電影史》一樣，訪談方式古板、單一，主線不夠明確、訪談不夠深入，只敢說好話，不敢說壞話，很多內容淺嘗輒止，還出現了一些常識性錯誤。
當然，《中國武俠電影史》畢竟是一部學院派教材類圖書，從教書育人的角度，它完美地完成了它的任務。但是大眾讀者的角度，他缺了趣味性和時效性（畢竟是15年前的作品）。縱觀2005年後，國內武俠電影得到了長足的進步與發展，成績不可小覷。大量的香港導演北上拍片，獲得強大的資金支持，佳作頻出；內地新一代導演和編劇崛起，輔以新技術、新視角，對武俠片進行重新解構；電視電影和網大異軍突起，也在武俠電影中佔據了一席之地……如此種種，不一而足。
如果從1920年第一部武俠電影《車中盜》算起，迄今為止正好100周年，遂寫《武俠電影史話》，予以紀念。
①陳墨：《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》13頁
②陳墨：《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》52頁
③陳墨：《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》67頁
④賈磊磊：《中國武俠電影史》30頁
⑤賈磊磊：《中國武俠電影史》189頁
⑥賈磊磊：《中國武俠電影史》202頁