乾貨 | 我敢說你一直理解錯了【黑色電影】

「黑色電影」（Film Noir），它是一種風格還是一種類型？

「黑色電影」這個名字使用了法文的拼寫（Film Noir），但到今天已經是一個世界性的電影用語。最開始法國人的嘗試被認為是一種模仿而被擯棄，而且僅限於戰後時期。

《芝加哥》

在這樣一個值得注意的文化失憶的事件中，法國對該類型片的貢獻被忽視了，法國評論家尼諾·弗蘭克（Nino Frank）興奮地發現在戰爭期間一批好萊塢的黑色電影被禁止，於是在1946年創造了這個詞。

《百萬美元寶貝》

另一個起源傳說則認為「黑色電影」這一表達源於加裡馬德·塞列（Gallimard Série）犯罪小說的黑色印記，由馬塞爾·杜哈梅（Marcel Duhamel）於1945年發明。

《無間行者》

黑色電影的故事充滿了陰鬱氛圍和絕望、荒誕，但它又屢屢登上被認為喜好通俗、團圓的奧斯卡頒獎臺。僅在近十來年，我們就看到一批黑色風格明顯的作品獲得最佳影片：2003 年的《芝加哥》，2005 年的《百萬美元寶貝》，2006 年的《無間行者》，2008 年的《老無所依》， 2015 年的《鳥人》。

《老無所依》

當我們面對黑色電影，還有一個十分奇怪的現象：為何內地迄今為止沒有一部典型的黑色電影，而近在咫尺的香港卻產生了大量黑色電影佳作？黑色電影是對犬儒主義的高歌頌揚，還是直面人性陰暗的勇氣？它是由視覺風格定位認定？還是按照其主控思想、故事的整體基調來加以確定？它的視覺風格僅僅是「陰森可怖」，還是藏有某些我們內心的密碼？

《鳥人》

必須承認，黑色電影是一個非常具有電影藝術特徵的藝術現象，它同時又是一個十分複雜的電影現象。黑色電影不是由一個理論概念引出，而是對某種電影工業生產既成現象的描述和歸納。

試圖將其作為一個經驗對象，對它的視覺風格和敘事模式做出某種並非無懈可擊的實證描述保羅·施拉德的著名論文《黑色電影札記》總結了七條黑色電影常用技法，其中前五條是關於視覺處理的。

（1）大部分場景都是按照夜景布光。

（2）寧願使用斜線與垂直線而不用橫線。

（3）用照明處理讓演員常常隱藏於城市夜景中，演員說話時面部總是被陰影遮住（今天的黑色電影中，攝影師喜歡用光影在人臉上做分割）。

（4）攝影機構圖的張力優先於演員的形體動作。

（5）對城市街道上水的迷戀（在《體熱》《冰血暴》等影片中，霧氣、漫天雪花可以看作是這一特徵的變形使用）。

除了以上特徵，

黑色電影還偏愛使用低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的攝影調子。這裡的硬朗調子指攝影師一般都使用比較實的焦點，一般不會使用柔光鏡、霧鏡來使畫面變得柔和。它常用廣角鏡、小光孔來求得較大的景深，這種景深鏡頭造成對人的壓抑感。

《體熱》

黑色電影中經常看到不穩定的構圖、形狀奇特的光區和線條、物體（百葉窗的光影、門、窗、樓梯、金屬架）形成對人的分離和擠壓。這也表現在使用較大角度的仰角和俯角攝影，就像我們在《邪惡的接觸》（1958）、《體熱》（1981）中看到的那樣。

《冰血暴》

黑色電影的攝影師偏愛使用斜線與垂直線而不用橫線。斜線分裂的銀幕使黑色電影的世界顯得不安寧、不穩定。在黑色電影中，光線以奇特的形狀射進房間中，觀眾看到的是參差不齊的四邊形、銳角三角形、垂直的狹縫。這明顯是繼承了《卡裡加裡博士的小屋》（1920）那種表現主義繪畫的傳統。之前也分享過一篇斜角鏡頭專門講這個問題。

《卡裡加裡博士的小屋》

關於黑色電影的視覺處理，還有一個強烈視覺元素，這就是對血腥畫面的使用。這一視覺元素大致是在 1967 年新好萊塢誕生以後才成為黑色電影的突出視覺標識。看看《冰血暴》《老無所依》 《落水狗》《黑社會》這類作品可以發現這一特徵。

《落水狗》

黑色電影還有一個被忽視的現象，非常容易引起對黑色類型分析上的模糊認識，就是一大批黑色電影名師佳作在總體基調上並未使用黑色電影的視覺方法。這似乎在 20 世紀 90 年代以後的黑色電影創作中表現得更為明顯。科恩兄弟的《冰血暴》（1996）完全拋棄黑色電影的陰暗世界，而是營造了一個清新潔白的冰雪世界。再看看《大玩家》（1992）、《尾搖狗》（1997）、《老無所依》（2007）都不是經典時期黑色電影的視覺風格，但如果整體考察其敘事，這些作品都是無可置疑的黑色電影。在昆汀·塔倫蒂諾的《八惡人》中，其中潔白冰雪世界與暴力引出的血色恰成對比。

《冰血暴》

儘管許多黑色電影作品看起來沒有營造一個暗黑世界，但作者們總會在視覺上用一個突出的元素來點化，作為與以往黑色電影的對話和這一特定作品的黑色標識。這說明，作者們對黑色的類型模式把握非常嫻熟，他們有時喜歡用一種花哨、變形的手法來完成對模式的破格。在 《大玩家》（1992）中，那是池塘裡的死魚；在《冰血暴》中，那是碎木機中噴射出來、在空中形成一條紅色弧線的屍體血肉；在《老無所依》中，是高壓氣筒殺人時在

空中噴射的血色散霧。如果把《消失的愛人》（2014）也視為黑色愛情片，片中女主角艾米殺死追求者那段血腥戲就可以認為是對黑色電影視覺風格的點化和精心安排的標識。

《冰血暴》

《大玩家》

或許，我們可以將這一類黑色電影稱為超類型（Sur-genre）黑色電影，或者新黑色電影。在這類超類型的或者說破格（invention）的黑色電影中，它的視覺風格也可以表現為對誇張、強化的髒亂環境的使用，比如在鄭寶瑞的《狗咬狗》（2006）中。

《狗咬狗》

許多觀眾感覺刁亦男的《白日焰火》是黑色電影，很大原因就是因為作品中那髒亂、灰暗的城市和街道。黑色電影的視覺處理很容易引起我們對美術史上一些重要風格的聯想，它的視覺營養和基因遠遠不止於德國的表現主義繪畫傳統。

《白日焰火》

從表現主義繪畫到黑色電影，這一類的視覺形象被人類樂此不疲，反覆創作、反覆觀賞，發展出如此複雜豐富並自成系統的黑色電影視覺圖譜，它具有奧斯卡·王爾德意義上的唯美主義意味。

但是，即使一部影片營造了典型的黑色電影視覺風格，它不一定就是黑色電影，決定因素是影片敘事上的總體傾向，是那主控思想上無盡的陰鬱、幽暗。

論及黑色電影的常用技法時，有兩條是關於敘事的：對浪漫敘事的偏愛；經常使用複雜

的順時時序來加強對於無望與流逝的時間的感受。

這在科恩兄弟的《老無所依》《冰血暴》《心不在焉的理髮師》等作品中表現得更為明顯。在《低俗小說》中，惹了災禍的約翰·屈夫塔當街被黑老大遇到，引發出後面的敘事逆轉。

《低俗小說》

也有人認為，蛇蠍女人是其敘事上的必要標識。黑色電影的確具有一些常用的標識性元素，但這些都不是決定性因素，黑色電影的決定性特徵不在視覺處理，而在於敘事所呈現出的絕望傾向和幽黯意識。

仔細分析一下 20 世紀 40 年代和今天的作品，許多作品具有明顯的黑色電影視覺風格，但都不會被當作黑色電影來看。大衛·裡恩的愛情片《相見恨晚》（1945）就營造了黑色的視覺環境：「本片用閃回的方式講述、運用了大量的畫外音和視覺上非常像黑色的場景，以及黑白電影常用的『表現主義手法』：潮溼的城市街道、戲劇化的樓梯、黑暗的火車站、傾斜的拍攝角度、憂鬱的陰影和夢幻般的光效」。

《相見恨晚》

更具有標本意義，更能說明問題的案例是《卡薩布蘭卡》。本片拍攝於 1942 年，攝影師在全片中十分自覺地使用了黑色電影的視覺方法，強烈的明暗對比，用光影分割畫面，探照燈將環境分割撕裂。但它卻是一部昂揚向上、對正義和愛情都充滿信心的作品。自問世以來，它都被作為一部愛情片經典加以傳頌和研究。

《卡薩布蘭卡》

科恩兄弟的《冰血暴》沒有使用黑色電影的視覺方法，而是有點反其道而行之，導演營造了一個清新、潔白的冰雪世界。但這部作品已經成為當今研究黑色電影的重要新經典。法國電影研究者阿斯德呂克這樣看：「用單獨看來內容悲慘甚至卑劣的情節來使人發笑，同時保留情節的黑暗，這或許可以作為黑色幽默的定義。《血迷宮》《冰血暴》等電影使科恩兄弟成為黑色電影領域的大師」。

說到蛇蠍美人的，一定不會忘記《計程車司機》中朱迪·福斯特扮演的雛妓。如果分析整個作品的敘事主題和最終的人物落點，《計程車司機》不是一部黑色電影。

《計程車司機》

它講述的是一個男人對一個落入邪惡世界的女子進行拯救的英雄故事。而《計程車司機》故事的結局是英雄拯救了 12 歲的雛妓。這個英雄的靈魂在紐約城寧靜地安放下來了。也許就因為這故事的總體走向，美國的著名影評人羅傑·伊伯特在談論《計程車司機》時沒有將其作為一部黑色電影來談論，而是認為主人公「崔維斯的精神狀態一直決定著他的現實，到最後，他的精神狀態終於帶給他某種安寧」。

黑色電影的總體傾向不是悲劇，而是一種無所適從和絕望。

《教父3》結局艾爾·帕西諾面對女兒屍體那一聲撕心裂肺的哭叫慘絕人寰，但那是暴力

帶來的悲劇，不是黑色電影中的徹底沉淪世界。

《教父3》

黑色電影也常常使用血腥作為視覺上的標識，但是它與強盜片、武打片中的暴力美學大異其趣。強盜片、武打動作片中有一種浪漫的氣氛，對懲惡揚善，對於友誼、信用、個人主義有一種堅定的信念，而黑色電影是走向陰鬱、走向絕望。

《教父3》

所以，是否類屬黑色電影，要看作品的總體基調和敘事落點。黑色電影，不是風格而是成熟完善的類型。在分析黑色電影的視覺處理、敘事中體現出的主控思想傾向及其在當今發展的基礎上，黑色電影不僅僅是一種視覺處理，也非某種難以把握的風格或某一時期的潮流，而是一種成熟完善的、清晰可辨的類型。

「黑色電影在現代電影的心頭始終揮之不去，像一個不停吸引著他們的海市蜃樓。這類電影充滿了黑夜、暴力、負罪感和非法的激情，沒有哪個類型比她更誘人了」。

而另外一種解讀則是：

「黑色電影這樣一個寬泛得不同尋常的概念，很大程度上是在電影本身業已產生之後被精心打造出來的。黑色電影也許是好萊塢歷史上最有創造力的時期，即使不以它的高峰作品而以它的平均值作品來衡量亦是如此。你可以任意挑選一部黑色影片，它都會比任意挑選的默片喜劇、歌舞片、西部片等等拍得更好  ……黑色電影似乎能把每種專業如導演、攝影師、編劇或者演員的特長都調動出來。一部黑色電影能造成一個藝術家事業曲線上的最高點，這種事已經屢見不鮮。」——保羅·施拉德的《黑色電影札記》

義大利新現實主義《偷單車的人》

由於黑色電影具備明顯的視覺處理方法和富有特徵的主控思想傾向，它已經不像義大利新現實主義、法國新浪潮那樣的一個時期的電影運動，它不是一種寬泛、模糊的風格概念，而是一種特徵頗為明確、形式系統發展得非常完善的、重要的電影類型，成為了像動作片、驚悚片那樣的有明顯標誌的、延續而不斷發展的完美類型。

法國新浪潮《狂人皮埃羅》

儘管在 20 世紀 70 年代以後出現了許多變體，出現了許多對經典時期黑色電影的破格（invention），黑色電影不是一種個人的創作特徵，而是一種較為完整、明晰的類型模式。如果硬要說黑色電影是一種風格，它也是風格太強以至於成為了類型。

黑色電影蘊含著一種非常強烈的價值觀，它的敘事和主控思想帶有對這個世界的根本看法。黑色電影的敘事模式帶有很強的侵入性和腐蝕性，它就像一種高度傳染的病毒，當它遭遇到其他的明亮、崇尚理性和溫情的人道主義的類型，就會立刻將其佔領，把這個類型改寫成黑色電影門類中的一個下屬類型。我們看到：黑色強盜片（杜琪峯的大部分作品）、黑色喜劇（科恩兄弟的大部分作品）、黑色偵探片（《馬爾他之鷹》）、黑色警察片（《洛城機密》）、黑色愛情片（《色·戒》 《消失的愛人》）、黑色音樂片（《芝加哥》）。

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《消失的愛人》

本來愛情片的故事都堅信愛情至上，敘事模式總是歸於愛情的絕對超越作用。但是，黑色愛情片《色·戒》絕非如此。

對於《色·戒》的敘事結構，許多觀眾都將王佳芝放走易先生當做《色·戒》的故事高潮。其實《色·戒》的故事高潮是易先生親自籤字，把深愛自己、深信自己會挽救其性命的王佳芝送到郊區的黑暗刑場。

再結合其風格明顯的視覺營造，我們看到了一部非常獨特的黑色愛情片。強盜片本來是一個充滿男性浪漫情懷的類型，它肯定的是友誼、信用、個人奮鬥這些支撐現代工業社會的積極價值觀，是對犯罪、違法的心理懲戒。

《暗花》

但是，看看《暗花》《黑社會》這些描寫強盜生涯的作品我們就發現，只要一拍成黑色電影，其中的主人公就失去了原來的那種自信、講究原則、為友情犧牲的英雄氣概；整個作品就落在了陰暗、絕望的基調上。這種類型衍化生成的模式突變現象是從黑色電影的經典時期一直延續下來的。偵探片原本都是弘揚我們對正義、邏輯推理的信心，是對理性、法治、惡有惡報信念的一種內在心理秩序的反覆言說和觀念建設。但是，到了約翰·休斯頓的 《馬爾他之鷹》、卡雷爾·裡德的《第三個人》（1949）、奧斯·威爾斯的《邪惡的接觸》（1958），這種自信就蕩然無存了。

《第三個人》

就像從雷蒙·錢德勒到今天的勞倫斯·布洛克的硬漢偵探小說一樣，黑色偵探片往往描繪一個自信消失、被擠在法律和犯罪分子之間四處碰壁的偵探。黑色電影中的偵探總是無所適從，隨波逐流，他們往往把自己的堅硬內心和微弱的善良情感深深地包裹在對一切邪惡都無所謂、無能為力的犬儒主義厚厚外殼之下。

《瘋狂的石頭》

近十幾年，香港成為黑色電影創作的重鎮，杜琪峯的黑色強盜片風靡歐美，劉偉強的《無間道》被馬丁·斯科塞斯改編，獲得奧斯卡最佳影片等四項大獎。

但是，僅僅一河之隔，內地卻迄今沒有一部典型的黑色電影。研究者經常提及寧浩對黑色風格的迷戀，他的《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》都有那種走投無路、陷入窘境的黑社會人物。他的《無人區》有幾場視覺處理是照著黑色電影來講究的。徐崢跟那個走私販談律師費那場，一條一槓的光影分割畫面，人物好像是處在一個被光線撕裂的空間。《無

人區》中人物的作惡是在一種極其愚昧、自然而冷漠的狀態中，走私販和那個傻子的殺人行為都極其兇狠，作惡行動黑暗到底。

《無人區》

但綜合其整體敘事來考察，《無人區》不是黑色電影。《無人區》之後，寧浩的創作走向主流，創作了明亮溫馨的動作喜劇。

《白日焰火》

刁亦男的《白日焰火》被許多內地和西方電影評論者作為黑色電影來研究，但它的結局是落在主人公成功破案、跳舞慶功，蛇蠍女被繩之以法。主角的行為動機是破案立功以回到警察隊伍，其行為線索頗為走向主流，與黑色電影的敘事相去甚遠。結尾時他在樓頂放焰火，是對被自己繩之以法的女犯人和愛人表示懷念和歉疚嗎？

內地黑色電影的缺失是個引人注目的文藝現象。除了眾所周知的原因之外，或許更主要的影響因素是我們這裡主導文化的藝術觀強調寫光明、向上、善良，迴避對人性中幽黯意識的探索，迴避對人性惡的探索表現。以幽黯意識為出發點，西方的基督教不相信人在世界上有體現至善的可能。

黑色電影中有著魔鬼的幸災樂禍和冷漠，它非常沉迷於展現一個非理性籠罩的世界，它充盈著犬儒主義的怪笑，它兜售的更多是絕望，它逼著我們去審視世界的荒誕。

西西弗神話

黑色電影打造的是一個存在主義者眼中的世界。而且還是一個薩特的《噁心》中的存在主義世界，而不是加繆的《鼠疫》中的存在主義世界，後者更具有某種積極和堅韌、具有對人的主體性和尊嚴的堅守在其中。希臘的德爾菲阿波羅神廟的石頭上鐫刻著許多箴言，最有名的是：人啊，認識你自己吧。認識人性中的惡是一種善行，創作和觀賞黑色電影也是一種善行。

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