很多人在觀看畢贛導演的電影後，會用「詩意」去總結，那詩意從影像的角度來說，應該如何去呈現？
關於《地球最後的夜晚》的影像已經有了很多的討論。前幾天我們發了《地球最後的夜晚》一鏡到底揭秘的文章（點擊我可以穿越）。金馬之後，影視工業網直播欄目【劇組有料】請到了《地球最後的夜晚》劇組主創攝影、聲音、美術...為我們分享了這部電影的製作過程和理念。
今天的內容是來自攝影指導董勁松老師部分，董勁松從早期就開始和刁亦男導演合作了《制服》、《夜車》以及《白日焰火》，他憑藉《地球最後的夜晚》和其他兩位攝影一起拿到了金馬最佳攝影。文章只整理了部分直播內容，如果想要觀看完整對談，點擊閱讀原文即可觀看。
如果說前幾天那篇文章更多是從技術角度講解了《地球最後的夜晚》長鏡頭是如何拍攝的，今天這篇文章將更多從工作理念方式上講述電影的拍攝。並且董勁松老師也與我們分享了更多關於影像上的思考，非常有料。
董勁松，處女座攝影作品《制服》，迄今參與拍攝電影數十部。主要作品有：《白日焰火》《人山人海》《我11》《夜車》《制服》《地球最後的夜晚》等。
本期特邀主持人：杜昌博（左邊），電影攝影師、導演、製作人。攝影作品有紀錄長片《798站》、《看世界》（與他人聯合攝影，榮獲濱海國際電影節最佳攝影）、《暖冬》（獲得「首屆北京新青年影像展」最佳影片）；院線電影《怨靈地下室》、《陽光萌星社》、《向陽花》、《舊街場》、《生命的河》（獲得第15屆俄羅斯阿穆爾之秋國際電影節最佳導演「金鶴獎；
影視工業網：您是在什麼情況下您進入到《地球最後的夜晚》項目中？
董勁松：起初製片人萬娟聯繫我，提到畢贛導演新片的長鏡頭希望我能參與。而另一個製片人沈暘老師給我介紹了大概情況。當了解到他們留給長鏡頭的拍攝時間後,其實我有些猶豫。這個長鏡頭的規劃是前七天準備，後三天實拍，要在十天中完成拍攝。在經過深入了解劇組前期為這個長鏡頭做過的準備情況後，打消了我需要在短時間內完成一些技術指標的顧慮，索性就欣然接受了。就帶著燈光師陳小勇去了現場，到現場後，我們先走了一遍整個的拍攝路線，到了晚上就與畢贛導演見面聊了聊關於長鏡頭的一些設想。
影視工業網：因為您經常與刁亦男導演合作，這次您和畢贛導演的合作上，在工作方式、心態上有沒有什麼不一樣的地方？如何與畢贛導演溝通？
董勁松：沒有什麼不一樣。因為畢贛導演和刁亦男導演有一個共同特質，就是他們很堅持自己想要的目標，或者說是對電影的要求都是一樣的。雖然他們是導演，但在溝通上他們對我來說都很有吸引力。我和他們之間無論是作為一個工作夥伴，還是私下作為一個朋友的交流，都很有趣、很快樂。這不單單是指工作，在生活中也是一樣。
《路邊野餐》海報
我看完畢贛導演的《路邊野餐》後，也看了他導演的其它電影。我很喜歡《金剛經》，這部影片傳達很有他的個人魅力。在溝通上，雖然，畢贛導演對影像有很多設想，但他並不會直接說出來，更多的是與我們一起互動，從隻言片語裡提出所有的設想。就像我們拍第一場戲的時候，劇本內容並不多，然後我會去問導演很多問題，他就會給我講故事，影像就是在這個溝通中慢慢確立的。拍攝中他常說的一句話是「好像挺對的，這次和想像更接近了，我們能不能再好一點？」所以，我們每次都會在這個基礎上去延伸、拓展，探討的更為深入一些。我也非常願意聆聽他內心影像的表達想法，然後去幫助他把想要的畫面呈現出來。
影視工業網：這次《地球最後的夜晚》也是由您、姚老師和大衛三位老師通力合作完成的。你們是如何保障影片中三個部分的影像風格相互協調，最終形成一體？
董勁松：其實這主要取決於導演對影像整體訴求的堅定把控。影片2D部分大部分是由姚宏易老師拍攝，他的運動方式和我拍2D的運動方式不一樣。到了3D部分，是由法國攝影師大衛（DavidChizallet）和我共同拍攝，他與我的運鏡方式也不一樣，所以導演對影像的堅持起到了決定作用。
（PS編輯總結：董老師參與了影片2D部分、3D部分第一次實拍。董老師主要把握整個畫面構圖，掌機走位以及如何布光等。這個長鏡頭的第一次連貫拍攝是在他的指導下完成的。在進入第二階段時，董老師先對現場摸排一遍，重新測試和部署，快速把握到畢贛導演的美學訴求，給予各部門充分的信任，一起創新，每天帶著兩位攝影師調整節奏和構圖。）
董勁松老師在拍攝現場
影視工業網：在拍攝現場，除了完成既定的拍攝計劃，現場會有替補方案嗎？
董勁松：《地球最後的夜晚》這部影片，我參與了2D部分和3D鏡頭一期的拍攝。第一期3D部分的拍攝中，我更關注的是技術流程上的工作。比如如何完成一個65分鐘的長鏡頭——從錄製格式、錄製時長、攝影機供電系統，以及航拍、攝影機和飛行器的交接…等具體問題上著手。當時，陸陽和邢君然這兩位攝影師也參與其中，他們要在整個拍攝過程中配合導演完成想要的效果。
在拍攝現場，其實是有很多因素是我不能掌控的。我們拍攝場景在一個隧道，這是一個比較封閉的空間，然而鏡頭要從半山一直拍到山下，而我只能看到第二階梯和第三階梯的表演。所以，我每次都拿著監視器等信號，信號會逐漸從模糊到清晰地傳遞過來，然後飛行器從上方飛下來，地面的攝影師接手，我就一直盯著看監控器。鏡頭開始的飛行特別簡單，只是從A點到B點物理的把機器運送下來。我和導演在交談中也提到，既然用到了航拍，就要把航拍作為一種鏡頭語言，所以在空中增加了很多調度。我們飛行器在空中有了一個盤旋後，和地面要有一個交接，而在交接的時候就會出現問題。在實拍的第一天，由於交接不到地面的攝影師陸陽手上，導致交接時攝影機就會「摔頭」。我們一天只有三次拍攝機會，所以壓力特別大，直到第三遍才順利交接到搖控器上完成。實際上是技術支持才讓我們把這個鏡頭拍完，最終完成了從A、B、C、D點整個過程的拍攝，我們做了這樣一個整體的嘗試。
（圖片來自志翔航拍，志翔航拍，《地球最後夜晚《技術解決方案提供者）
影視工業網：這樣的調度非常複雜，涉及到的人員也比較多，對攝影機的控制難度很大。在前期做這個鏡頭設計時，您和燈光師做了哪些準備？
董勁松：我的拍攝部分燈光師是和我一直合作的陳小勇。第二次的3D拍攝，本來我也是要參與的，也做了很多準備。當時，我給黃志明老師發微信，邀請他加入，其實明哥的加入為3D段落創作起了很大作用。在我最初參與3D拍攝階段，我們還在為布多少光，如何大的物理空間中讓光孔達到T5.6的景深，存在很多爭議和顧慮。3D鏡頭對景深上有非常高要求，第一次並沒有做到很充足的準備，拍攝時因為燈光不夠，所以只能在特別有限的條件下盡最大的可能性去實現。但明哥來了以後，他做到了光孔控制在T5.6，使3D部分的畫面有了比較好的表現。有了第一次的拍攝後，我與畢贛導演溝通，對整個長鏡頭的影像結構，如何運動、如何在三個空間裡更有效的把故事展開做了一些商討和嘗試。其實前期我們組有一個視頻影像負責人胡博，他是一個特別關鍵的人物，也幫我們做了很多測試。
(PS編輯解釋:技術總監胡博老師。他完成了RED三種機型和四套鏡頭的夜戲技術指標測試，完成RED機型IPP2從前期素材拍攝到DI的流程測試，以及對現場與後期素材質量進行統一監管，完成2D、3D轉制素材合併DCP測試，亮度衰減測試等。)
（左一燈光師黃志明，中間畢贛導演，右一攝影師陸陽）
（左一攝影師陸陽，中間女主角湯唯，右一胡博老師）
影視工業網：一個2D電影中突然出現3D鏡頭，在電影史上幾乎是沒有的。關於這個設定，導演和你們是基於什麼想法？
董勁松：畢贛導演為了3D鏡頭做了大量的準備工作，包括技術方面的資料收集和測試，他非常清楚選擇怎樣的方式來呈現。從美學上來說，3D部分更像一個夢的世界，更多呈現出來的是一個記憶。這並不是隨便定下的，也不只是做了簡單準備，而是做了深入考慮。
影視工業網：作為攝影師，您是怎樣既去保證自己非常強的創作欲望，又能同時滿足導演和劇組的要求，如何才能達到平衡？這個請您談談自己的看法。
董勁松：我認為一部電影是一個導演的作品，攝影師是要幫助導演去完成他心目中的電影。在這個過程中，很多時候要與導演溝通和探討，很多導演都有很微弱、有很細緻的一些設想和表達，作為攝影師也要仔細聆聽。
攝影經常會站在經驗主義的角度上看問題，憑藉自己的經驗認為有些東西可以做，而有些不可能實現的。但導演經常會提出很多「挑戰」，去挑戰攝影師所謂的工作經驗範疇。在過去年輕時，我會和導演有很大的衝突。經驗其實具有雙面性，它能夠讓你很順利的解決一些問題，但也有可能會妨礙你去拓展或是去涉足到從未去過的領域。而導演更多的從電影的導演思維、美學的一些電影語言的去考慮問題，不會考慮到攝影的技術性問題。現在我認為，攝影還是需要放下經驗或方法的問題，去仔細聆聽導演或合作夥伴內心最想表達的東西，這個東西可能會帶給你一些新的考慮和嘗試。
董勁松老師（右）與導演畢贛
影視工業網：在影像特點和質感的時代性上您有什麼看法？就是我們的電影如何讓今天的觀眾從影像更容易接受和有代入感，這方面您有怎樣的心得？
董勁松：我挺懷舊的，特別喜歡看老電影，比如五、六十年代或四十年代更早的一些電影。現在有更多的視覺產品，比如手機遊戲，它們都會影響到我們的觀看模式、視覺模式或者是視覺和心理接受的一個空間。但電影是有它個體魅力的，對於我來說，更多的學習也是來自於早期的電影。「當代性」更多可能是影評人提出來的概念，作為一個實際去工作的人，可能更多考慮的是我選擇什麼樣的拍攝方式來更適合影片和它的主題。另外，導演想要這部電影呈現什麼樣樣貌也非常重要，所以，我其實考慮更多的是如何與導演合作。
影視工業網：在長鏡頭拍攝方面，今天所面臨技術條件、硬體環境、器材的可能性，其實已經比當年希區柯克做《奪魂索》時要寬鬆的許多。從您個人的角度來說，我們現在去做長鏡頭這件事情，在鏡頭美學和攝影機的調度上您如何看待？
董勁松：長鏡頭是一個空間和時間的連續。在第一個層面上這是導演的一個考慮，他想要選擇這樣的方式來表達影片，也可能是有他更多的美學要求，或者是影片在電影語言上所帶來的東西。第二個層面，我認為無論是長鏡頭還是其它鏡頭語言，都不衝突，因為選擇這個手段或工具，要看它是否能幫助你完成想要的東西，它只是一個方法，這點特別重要，
《白日焰火》劇照
影視工業網：從過去看《夜車》時的那種壓抑，到《制服》的那種躁動，再到《白日焰火》的懸疑感。後面我想跟您聊一聊您對電影空間上的認知和觀念。比如，在進入到美術道具已經設置完成，攝影師在要求燈光師做氣氛營造的時候，您是否要有對這個空間有一定的理解和傳達？
董勁松：在拍《白日焰火》時，觀眾看到的空間與現實生活中的空間是一樣的。拍攝為了達到自己的美學要求，所有東西都是在實景控制的範圍內拍攝。《地球最後的夜晚》的美術是我長期的合作夥伴劉強，這部電影中90%以上都是來自美術的搭景。劇本表達的是一個特別抽象的空間，場景都在廢墟裡，所以我們基本上是在廢墟中用美術搭建出來的一個空間。美術幫導演提供了這個空間，空間也很符合導演的要求。反過來，作為攝影更多的是通過攝影的角度來認知這個空間。
《地球最後的夜晚》劇照
在過去，我可能是進入一個空間後，會先掃蕩空間合理的構成角度，以及在空間關係上如何去呈現前景、後景，或者怎麼在這個空間中找到運動方式。到了《白日焰火》，其實更多是受森山大道照片的影響。這些照片對我感觸就是進入一個空間後你直接的感受是什麼。我更希望呈現的是我對空間的直接感受，就是我站到空間中，這個空間最打動我的是什麼，我就會如何呈現。於是我就開始放棄我過去所認為的經驗，去考慮什麼角度可能在空間的呈現上更好，如何布光等等。其實對電影整個時空的認知在這個階段變化挺大的，很難簡單的說清楚。
影視工業網：現實題材的電影也需要攝影師去構造「美」，您是怎麼來平衡現實裡的「真」和銀幕電影美學上的「美」？
董勁松：我大學是學國畫，去寫生時，對我觸動最深的就是老師說：不要隨意去加入自己的想像，「自然」經過這麼多年形成了今天的樣貌，是有它的道理，不管你是不是接受和認同它，它本身就是有意義的。同理，我們選擇了一個實景拍攝，其實就是認同這個實景貼近你想表達的東西。那從技術層面來說，攝影更多考慮的是如何布光。從我的個人經驗來說走進一部電影時，過去對我幫助最大的是來自圖片攝影。對一個場景或者場景的環境，我會找很多類似的圖片，這些圖片它們所提供的氣氛，會給我很多影像上的啟發，從而影響我對一部電影的打光。
《地球最後的夜晚》劇照
影視工業網：對未來要進入到電影攝影領域的一些年輕的朋友，對他們學習、工作、生活有什麼建議？
董勁松：生活比其他一切都重要，好好生活，生活是一個最大的課題。
其實我特別希望攝影朋友們再去看看《世界電影史》，分階段的觀看整個電影的發展，這樣可以很清楚我們當下所處的位置，明白我們作為中國電影或亞洲電影處在什麼位置，所面臨的情況是什麼。也許我們現在要做的一件事情，在過去的電影史中已經發生過，所以可以從過去學到更多。
我們現在有了斯塔尼康，有了很多方便的器材，但是這些工具給影片帶來的自由度遠遠沒有超過上世紀五、六十年代的影片。在當時他們沒有這些工具，只有一些很沉重的搖臂、軌道，但是他們影片完成的自由和靈動是現在無法想像的。所以說，一方面器材的進步、革新，其實是技術上帶動的一些便利性。但它還只是在工具方面，而工具只是做服務的，所以我們不能迷戀工具，對工具的迷戀其實對創作來說也不會有太大作用。工具最初始的目的都是為了達到美學上的追求，而所有東西的改變都是為一個核心去服務，而這個核心就是電影本身。
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