《遊藝黑白：世界鋼琴家訪談錄》 焦元溥 著 廣西師範大學出版社 2019年10月版
《辛豐年音樂文集》 辛豐年 著 雅眾文化·上海音樂出版社 2018年9月版
十年前，舊版《遊藝黑白》出版時，作家楊照欣然作序，稱之為「奇蹟之書」，言其不可能，不可思議，在人的想像之外。對於壯大了一倍的新版《遊藝黑白》，當年的「奇蹟之書」，已經成長為一部「偉大之書」。
■ 雷淑容
《遊藝黑白》並不是新書，但在2007年舊版基礎上，從兩本擴展到了四本。原先的出版計劃是，在舊版55位鋼琴家的基礎上增加到80幾位，結果因為本書作者焦元溥的「求好心切，又貪婪成性，只要有機會再見到訪問過的鋼琴家，聽聞精彩的想法，就會持續加進先前訪問，導致訪問永遠寫不完 」，因而「寫作毫無節制、篇幅無限擴張、稿件一再增補、時間無限延長」，待到新版上市時，形成了「106篇訪問、107萬字、108位鋼琴家+1位大提琴家」的鴻篇巨製。距離書中收錄焦元溥1999年第一次採訪鋼琴家圖蕾克，跨時整整二十年。可以說，作者焦元溥從20歲到40歲，在最好的年紀，以旅行、聆樂、訪問、翻譯、寫作的形式，完成了一次前無古人後無來者的古典音樂個人朝聖，採訪了20世紀至今在世的108位鋼琴大師，實實在在地書寫了「一段正在發生的古典音樂史，一部不同尋常的鋼琴音樂百科全書」。
「偉大」這個詞是借用作家海明威的說法，因為《遊藝黑白》的體例、規模、跨度和寫作形式，讓人不能不聯想到歐美文學界的「作家訪談」。1953年，美國文學雜誌《巴黎評論》在創刊之初就設立了「作家訪談」欄目，每一期刊登一篇當代最偉大作家的長篇訪談，從未間斷，到目前為止，差不多訪遍了20世紀下半葉至今世界文壇所有最重要的作家。評論家們將這一欄目稱為「傳奇」，視之為「世界歷史上持續時間最長的文化對話行為之一」，認為它「樹立了訪談這一特殊文體的典範」。海明威接受訪談是在1958年，他生前訂閱了《巴黎評論》，尤其喜歡看《作家訪談》，他說：「如果把它們編成書，那將是偉大的書。」後來《作家訪談》真的成書，海明威的「偉大」之說也被用作最有力的推薦。
《遊藝黑白》無疑首先是一部大書，規模巨大，格局宏偉，且才識卓越，令人景仰欽佩。正是在可見的層面上，腰封上為之定位「一段正在發生的古典音樂史，一部不同尋常的鋼琴音樂百科全書」。它能不能稱「偉大」，不妨拿它與《作家訪談》來做對比。首先是數字：《巴黎評論》1家雜誌，66年來派出無數個記者，採訪了300個世界級作家，與之相對應的，是焦元溥一人，20年，108個世界級鋼琴家，沒有翻譯、沒有助手、沒有策劃、沒有資金贊助、更沒有關係可以倚賴，且沒有任何的雜誌和機構做後盾，可以說幾乎每一個環節都是艱難的，不可替代的，唯有焦元溥才可勝任。
再來比較一下被訪問者，《巴黎評論》訪問的作家個個都是世界級的語言大師，他們精於自我表達，更善於製造語言機鋒和快感，訪問者只需負責提問、起承轉合、記錄，便可成就一篇精彩的訪談。但世界級的鋼琴演奏家可不同，他們更善於用手驅動樂器製造音樂，他們是孤獨的「手工藝人」，是常年隱居山洞的自我修煉者，把音樂轉化成語言表達非他們所長，也非他們所願。首先約訪過程就難到讓人難以想像。焦元溥約採訪，採取的多是大海撈針式的笨辦法：通過正式渠道，給演奏家、經紀人寫信或者發郵件，小扣柴扉久不開、石沉大海是常有的事情。「訪問必須是你情我願。並非所有鋼琴家都喜歡受訪，我也不是死纏爛打之人。心儀的名家，無論是本人拒絕或經紀人推辭，聯絡超過三次但無下文，我就不再詢問。」不過，精誠所至，金石為開也是常有的事情。
比如焦元溥就用笨辦法約到了從不接受訪問的齊默爾曼。「齊默爾曼有一個怪癖，別的鋼琴家一般有一個總經紀人打理所有事情，而他是每個國家有一個，這是他管理自己演藝事業的方式。於是我向他各國的經紀人寄去訪問提綱。結果只有他的英國經紀人回我，他說我收到你的問題，幫你轉給他，但是他會不會回答不知道。我其實也沒有抱任何希望，反正寄就寄了。過了一個月之後，經紀人回我信說，這是齊默爾曼的手機電話，他讓你自己跟他約訪問時間。於是我打電話給齊默爾曼，他說非常感謝你這些問題，你這些問題真的都是我想要回答的，我沒有遇過這樣的訪問，但是很抱歉我還是不能接受你的訪問。我說為什麼這樣？他說除非你給我20小時。他說因為我給他的問題有7頁，都想回答的話需要20個小時。他提出兩個方案，一個方案是去他在瑞士的家，另一個方案是他去美國演出，在紐約待一個禮拜。結果兩個方案都沒成，最後真正訪問倒是在臺灣。他來演出。訪談在見縫插針中進行。最後一天早上有三個小時，最後連到機場的路上35分鐘還在做訪問。」那已經是2006年7月的事情，等他們再次見面約談，卻已是13年之後的2019年。
作為一個中文為母語的訪問者，焦元溥一方面要擔任訪問的策劃者、設計者、記錄者，另一方面還需要擔任雙重的翻譯工作：既要把英語翻譯成中文，也要把生僻的音樂術語、深奧的音樂思想、幽微的音樂形象、抽象的音樂理念轉譯成大眾讀者可以理解和消化的通俗語言。但僅僅翻譯出來還不夠——作家之所以成為作家，人生經歷就是他們最好的創作素材，閱讀他們的作品，往往是理解作家的最好途徑，但鋼琴家不然，或坎坷或幸運或豐富的人生造就了他們的藝術，但他們的藝術作品並不直接反映這一點，所以焦元溥不僅要讓鋼琴家道出音樂思想，也要他們講述各自精彩的人生故事。換句話說，《遊藝黑白》呈現出來的首先是人，其次是音樂家，最後才是鋼琴家。如焦元溥所說：「訪問中不只關於音樂，更包括對於藝術、文化、政治、社會、家庭以及人生的討論：鄧泰山在防空洞練習指法，普萊斯勒見證猶太人在納粹德國的命運，殷承宗更經歷了絕無僅有的時代……」正是在這個意義上，焦元溥讓每一篇訪談變成了可讀性極強的鋼琴家小傳，所以他自信地說《遊藝黑白》是「給音樂人，更給所有人」。
把一本專業書寫得適合所有讀者，焦元溥從來不覺得這是多麼了不得的事情，他甚至還說：「《遊藝黑白》其實不是我的著作，而是受訪鋼琴家的作品；我只是一個興奮而又感動的見證者，把所見所聞的諸多故事記錄下來。」在我看來，這是事實，但又不是事實。表面上看，焦元溥確實是個記錄者和見證者，但是翻開《作家評論》和《遊藝黑白》就會發現，《作家評論》的訪談者並不真正出現，他們是隱身的，只代表雜誌的立場，被訪問的作家在書中也是獨立的，沒有邏輯上的關聯，時間、空間都可以打亂；但焦元溥在《遊藝黑白》中卻是靈魂般的存在，他首先就開宗明義，「我只訪問『我喜愛』以及『我有問題要問』的演奏家。對於我不喜愛的鋼琴家，無論何其有名，我就是無話可說……」接下來，他就像個無所不知的導遊，帶領他的讀者去拜訪每一個他「喜愛」並有定評的鋼琴演奏大家，這是一座座金山銀礦，唯有他的選擇、他的匠心、他的趣味、他的探索和發現才能把寶藏一點點、一層層地打開。他小心翼翼、節奏穩定地步步推進，鋼琴家們則推心置腹、毫無保留地和盤道出，訪問者與被訪者都前所未有地呈現出一種創造性狀態，給讀者的感覺，就像一個真正的作家永遠只為內心寫作，一個真正的鋼琴家永遠只為內心彈奏一樣。
從某種意義上，焦元溥讓訪談這種工具性、新聞性、實用性的文體變得像小說和散文一樣徹底自由和靈活，變成了承載他和鋼琴家們豐富情感和深刻洞見的敘述技巧。焦元溥輕鬆地駕馭這種敘述技巧，就像修建了一條高速公路，兩邊都有欄杆，把不必要的東西欄在外面，讓情感更集中、思想更深刻、感染力更強烈。而這條高速公路的所有出口是有精心布局的，焦元溥按年代、國家、地域、風格、流派、師承關係等各種標準將108個鋼琴家們精心分冊、成章，他們是獨立的，但是彼此之間又不可分割，章節有邏輯，分冊有聯繫，全書有機立體，結構完整，脈絡清晰，人物形象鮮明，最終成就了一部跨度大、完成度極高、具有一種大現實意義的非虛構著作。
我要說的現實意義就在於，焦元溥用他強悍的意志力、策劃能力和寫作能力，以訪談的方式，定格了這個正在消失的世界。他用文字再現與我們同時代的四代鋼琴家——年紀最大的97歲（桑多爾，生於1912），最小的29歲（張昊辰，生於1990），不但再現了他們的生活場景、精神世界、靈魂探索，也再現了他們承載的文化。尤其第一冊27位鋼琴演奏大師，從生於1912年到生於1944年，從歐洲到亞洲，從法國到俄羅斯再到美國，整體呈現出一代鋼琴家在20世紀前半跌宕起伏的命運，以及鋼琴演奏藝術在艱困時代所能臻至的最高境界。這一代鋼琴家隨著年事已高，大多不再活躍於演奏第一線，甚至告別人世，目前已有桑多爾、圖蕾克、施塔克曼、卡寧、斯科達、德慕斯六位相繼去世，隨著時間的推移，焦元溥這種「收割式」和「搜救式」的訪談就顯得尤為及時和重要。另一個特別重要的意義是關於中國鋼琴家的，從傅聰、殷承宗、王青雲到陳必先、陳宏寬，從劉孟捷、陳毓襄、安寧到陳薩、王羽佳、張昊辰等十六位，齊刷刷地以整體亮相的方式進入世界鋼琴演奏藝術的視野、範疇、體系，可以說是世界音樂史上的第一次。
在本書諸多意義中，我認為最重要的是，焦元溥通過《遊藝黑白》，讓音樂轉化為文字，讓蒼白的記錄，變成一種鮮活的存在，一種讓我們能穿越時空局限，與之交流的存在——而這，正是海明威對《作家訪談》所指的偉大，也是我認為《遊藝黑白》的偉大所在。
延伸閱讀
雅眾文化版「辛豐年音樂文集」收錄了辛豐年先生主要的六種音樂著作，包括：《樂迷閒話》《如是我聞》《請赴音樂的盛宴》《音樂筆記》《處處有音樂》《亂談琴》。此外，文集還收錄了《中樂尋蹤》的內容和《樂滴》的部分內容，分別編入《處處有音樂》和《請赴音樂的盛宴》。這些著作最初是由國內數家出版社出版的，此次為集中出版，頗具收藏價值。辛豐年的音樂文字曾經充當了整整一代中國古典樂迷親近西方音樂的津梁，他的文字在專業的樂理、樂評以外還兼容各種樂史中的名家軼事，無論你是在音樂的「門內」還是「門外」，他都將引領著你從歷史中聆聽音樂，在音樂中感悟文化，品味「讀樂」的無窮樂趣。