作者簡介：
唐義剛，畢業於中國戲曲學院導演系。
18歲時在安徽師範大學講授《京劇藝術賞析》八堂課程。
1998年迄今在《中國京劇》《中國戲劇》以及網絡發表戲劇評論文章30餘篇。
2004年-2008年就讀於中國戲曲學院導演系本科
2008年-2010年從事影視劇拍攝。
2010年迄今從事戲曲服裝的研究和製作，創辦採韻戲衣莊。
【前言】
我對於張派的興趣和關注，源自我的家鄉安徽蕪湖的一個張派票社的影響，京胡鍾之林和京二胡陳銘雁對張派專注的深情感染了我，那年我剛十六七歲，在一個水平很高的票社裡，耳濡目染了他們和夥伴們對張派的研習過程。
有時候，一些對於藝術真諦的見解往往不是來自於閉門精修的學者，而是來自於真正的實踐者，他們所獲得感受和體會，是最真切而準確的。我記得1995的夏天，我閒步於蕪湖青弋江和長江的交匯處——中江橋上，偶遇陳銘雁老師在橋上賣他自製的冰鎮飲料，他請我喝飲料，然後向我聊起了張派唱腔，他說得聲情並茂，模仿得惟妙惟肖，把何順信和張似雲的藝術特點講得透徹清晰。還用嘴能模仿出張似雲手裡不同力度和弓法下京二胡的音色，他模仿《西廂記》中「痛哉慈母恩」的「哉」的韻味活靈活現。他講的眉飛色舞，我聽得津津有味。我想那天，就是張派藝術深深紮根在我心中的第一天。
鍾之林老師經常在演唱和伴奏中談及很多關於張派演唱和伴奏的體會和感受，今天回想起來，非常有見地，而且正確，使我受益匪淺。我認為他們兩位是真正對張派真研究、真努力的愛好者。他們也沒有見過張君秋先生，有一次難得的機會向何順信先生討教過。更多的還是依靠於自己的實踐和感悟。
他們和我說過，六十年代，休息日早上就聚在一起聆聽張君秋《西廂記》的大唱片，聽到精彩之處，就會熱烈地討論，並且記錄下來感受的點滴。幾十年，這種對張派深深執著的愛一直延續著，直到陳銘雁老師給我講張派的那晚，就傳遞給了我。使我把聆聽張派唱腔和劇目作為我日常休閒的習慣內容。邊聽邊想，一邊想還是一邊在嘴中嚼味，完全依靠自己興趣促成的執拗的努力，想不通就下次想，再聽再想。我想不管是演唱還是伴奏，正因為沒有條件向大師去學習，才有了很多的「謎」，解開這些藝術之「謎」的過程是一個非常讓人興致盎然的過程，需要經過幾十年不斷地學習、溫習，再實踐再體會，也需要知識的儲備、人生閱歷經驗的積累、人情世故的洞明，才能將藝術研究好，表述好，表達好。
在我提筆開始寫作這篇《張派藝術論》的時候，我的腦海中出現這樣的景象：燦星點點的夜空下，暑熱中透著著涼爽的江風，青弋江大橋上，一老一少，眉飛色舞，滔滔不絕，那份對藝術大師的景仰之情如濤濤江水，綿延不絕，就不知道可否送達給遠方的張君秋先生和他的藝術夥伴們。
僅以此文，獻給張君秋先生誕辰100周年，也獻給健在而健康的鐘之林老師和已經故去的陳銘雁老師。也獻給一直寄予我厚望的上海的戲劇研究家王家熙先生。他生前也一直對我說：你關注一下張派。
【正文】
張君秋先生如果今天仍健在，正好是一百歲了，如今的百歲老人，神清體健者，談笑自若，並非是奢想。我痴痴地想，如果君秋先生今天仍健在，我一定想盡一切辦法去拜望他，哪怕和老人家談一個小時，我也會得到償願的滿足，因為在我聆聽和觀賞張派藝術的近二十五年中，有太多的「謎」沒有解開。如果真的能和張君秋先生談一個小時，我想將是我學習藝術過程中最不虛度的藝術思想的升華過程。
然而，餘生也晚，這僅是一個虛幻的理想，不可能實現了，我把我這個理想毫不遮掩地告訴過許多的張派愛好者，告訴過張派專業演員，也告訴過張君秋先生的家人。最後我自己都覺得讓別人聽我痴人說夢，不免有些可笑。
一門藝術流派的形成，或者說一位傑出的藝術大師的誕生和其藝術的發展，和藝術相輔相成的是他的生活和人生，只有用人生和藝術相結合的方式來看，才能真正地、深入深刻地體會到他的真諦。我只有通過大量的閱讀張君秋先生的傳記、文集等所有關於他的一切的資料，我才相信，我能在聆聽他精妙的藝術的時候，那種來自內心的感悟，才是準確的，才是能夠為從未謀面和交談過張君秋大師寫下一些關於他藝術的論述。
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【總論】
張君秋長子張學津先生出版過自傳體的書，名曰《生正逢時》，我以為真正「生正逢時」的恰恰是張君秋先生，他出生在京劇藝術雛形定型和藝術體系趨於完備的時間段，那時，梅尚程荀的演出已經如火如荼，餘叔巖，楊小樓，金少山的陣勢正如日中天，京劇藝人們大展拳腳，紅透天空的1920年，正是京劇藝術走向巔峰時期的搏擊爆發的階段。我想出生在從藝家庭中的張君秋先生能夠很自然地走到從事京劇藝術這個道路上來，也是順理成章的事情。
從那時起，張君秋先生便開啟了京劇鼎盛繁華時期的耳濡目染式的戲劇薰陶式教育。光彩多姿的舞臺和流光溢彩的藝人們所制定出來的藝術品格，已經深深的定位在張君秋先生的心中，這是一種潛在無形的教育，其中所蘊藏的戲劇的道理，也就成為了張君秋先生今後在漫長的藝術道路中由累積到爆發的過程中，不斷印證和掌握運用的本領「撒手鐧」。
如果把張君秋先生在1935年吉祥戲院演出的《女起解》算作他的第一次正式登臺見觀眾的話，到1941年自己挑班的「謙和社」，這七年間，可以稱之為張君秋藝術成長的第一個歷史階段，一個十五周歲的小男孩到二十一歲的小夥子，經過日常頻繁的舞臺演出的磨礪，在藝術上迅速的成長起來，二十一歲的年輕人，能夠挑班，自組班社，如果在社會上沒有一定的知名度，不能夠做到票房收入火爆，是不可能自己敢於挑班唱戲的。足見張君秋在21歲之前，就已經在北京的京劇演出市場中，佔有很普遍的觀眾基礎了。反觀我們今天的也是所謂「當紅的角兒」們，被譽為京劇最前沿，票房最火爆的大演員，卻沒有一個敢於自組劇團的。排除完全可以被理解的京劇市場蕭條，觀眾基礎薄弱和社會管理體制等諸多客觀原因之外，還是缺乏「置死地而後生」的勇氣和魄力。
我們應該相信，張君秋先生21歲挑班的信心，確實是來自於優越的地理環境和極其繁榮的演出市場的襯託，同時我們也應該相信，不是每一個人都對挑班唱戲這件事情充滿了毫無顧忌的展望和必勝的信心，前景無法預測的，多數時候也是走一步看一步，以變通的態度應對藝術和社會相匹配融合的變化節點。所以說，21歲的張君秋先生是很有勇氣的。
在張君秋先生挑班演出的幾年間，常上演的劇目基本都為傳統京劇骨子老戲：《四郎探母》、《大探二》《紅鬃烈馬》、《孫尚香》、《金鎖記》《三娘教子》《桑園會》《玉堂春》《春秋配》等，合作的藝術家有馬連良、時慧寶、李多奎、侯喜瑞，袁世海，葉盛蘭，張春彥等，後世我們稱呼這些人為「傑出的京劇藝術家」，然而在當年，在他們共同的「傑出」之路上，正是他們相互樁固奠定了「傑出」的標準和基礎。
張君秋先生藝術生涯發展的第二個階段是在1942年——1951年之間，這八年，恰好是中國近代史上抗日戰爭結束和解放戰爭開始的，京劇藝術誕生于堅實的清代中後葉，鼎盛於搖搖欲墜的封建王朝的末期，發展於軍閥混戰的歷史時期，系統完善於建國之前，繁榮於新中國建國初期。在動亂的戰爭年代，京劇的演出市場似乎並沒有因為戰爭的紛擾而停滯不前，相反以更龐大的勢頭蓬勃發展。這其中的原因，正是因為積累了多年的外辱內患的感受，使得中國最廣泛的民眾的內心需要撫慰，而京劇強大的藝術魅力和浩瀚的人文歷史情懷，最大程度上慰籍了中國人民心理傷痛的怨忿和強大的失落感。從某種意義上說，歷史的強大面對現實的怯弱，也是一種精神鴉片。
這也就是京劇為什麼能夠在國家最亂之際，能夠蓬勃繁榮的原因。
張君秋在戰爭的紛擾中，並沒有像梅蘭芳「蓄鬚明志」那樣中斷他的藝術生活，他和馬連良先生之所以堅持日常的演出，是迫於班社人眾養家餬口的經濟壓力。不蓄鬚明志，並不代表他不愛國，在藝術風格上，梅蘭芳抑或餘叔巖等更注重於虛擬性詩化的表達，而張君秋和馬連良等更注重於藝術寫實性的表達，我想這和做人一樣，不僅僅要獨善其身，還要有兼濟天下的情懷，這個「兼濟天下」，就是要養活自己養活同行，這也是一種最為樸素，也是最為深刻和現實的藝術理念。
在這個歷史階段中，張君秋除了北京日常的演出之外，還奔波於上海天津等地進行演出，演出的劇目也大都為傳統劇目，在1946——1947年時，獨創編排了《奇烈記》《鳳雙棲》《憐香伴》《銀屏公主》等新劇目，這幾齣戲，除了《銀屏公主》《憐香伴》被保留下來，其餘兩齣均夭折，但是從這這幾齣戲的故事來看，卻奠定了張君秋今後塑造「張派角色」的藝術風格基礎。
1947年，張君秋和馬連良由上海杜月笙壽辰堂會之後，持續在上海演出幾個月，後折返北京，又應馬連良先生邀請轉至香港，因戰事滯留盤桓香港數年，1951年，張君秋回到了北京。
這一個歷史階段，可以說是張君秋以及和他同行的馬連良先生演藝生活中最為顛沛流離的一個時期，在這個時期裡，張君秋仍然沒有中斷藝術演出，並且在這個時期，萌生了新編戲的創作衝動。社會生活並沒有給予張君秋充沛的精力和時間，也沒有給予安詳穩定的大環境，但是張君秋能夠在這個時期裡，迸發創作的激情和理想，更是難能可貴的。
1951年——1966年，是張君秋先生藝術生活中達到巔峰的階段，也是最為人人盡知，豐美饗足的張派藝術成果豐收的時代，張君秋的藝術理想得到充足實現，他以充沛的精力，大刀闊斧地對京劇旦角聲腔進行創作和豐富完善。這種創作展現出了他天馬行空式的藝術想像力，和進入京劇自由王國的羽化遨遊般的感知力，他把京劇旦角的聲腔藝術水準推向了史無前例的高峰。至今，我們聽遍所有的張派唱腔，可以發現，張君秋先生幾乎對京劇所有【西皮】【二黃】【反西皮】【反二黃】不同調式的所有板式，都做了改革和創新，萬無一漏。這一點是相當了不起的。這不是那些僅僅因為藝術家本人的喜好脾氣或者生理條件，對傳統唱腔進行微觀調整，而是真正意義上的改革和完善。在張派劇目中，所有的唱腔都是獨特新穎的，但是卻一點也不脫離京劇傳統聲腔調式板式的特點。在張派藝術的金字塔上，基座就是龐大的傳統基石。這一時期，張君秋先生創作了《劉蘭芝》、《彩樓記》、《望江亭》、《珍妃》、《西廂記》、《詩文會》、《楚宮恨》、《秦香蓮》、《狀元媒》、《秋瑾》、《趙氏孤兒》、《蘆蕩火種》、《年年有餘》，這其中還不包括排練卻因為客觀原因沒有上演的劇目。這些劇目幾乎創作一出，便成為經典一出。這一時期幾乎所有創作的新劇目，都成為觀眾中最普及、最津津樂道、流傳最廣的流行藝術。
張君秋的高效、高量、高質的高產，這其間龐大的創作動力源頭和強烈的創作心理和生理機能，以及用之不竭的、亢奮狀態下的藝術才能和智慧，對張君秋乃至京劇研究者來說，也是張君秋和他的張派藝術的一個謎。因為張君秋藝術發展的這種蓬勃態勢前無古人，後也未必有來者。有人可能認為，這是社會大環境的穩定提供了好條件，也有人可能認為，這是張君秋個人的厚積薄發、後來居上。有的人說的更籠統：天時地利人和促成。我認為都有道理，但是這些因素都不能解釋張君秋藝術華章瑰麗、光芒四射的原因。
我以為，真正的原因，是京劇這門藝術的生存之路在走到一定的階段之後，京劇選擇了張君秋，而不是張君秋自我的選擇，在中國傳統文化中，將世界萬物的發展規律歸納為「盛極必衰、物極必反」。張君秋的張派藝術形成之時，也是中國京劇藝術的整個體系發展到了最為完善，最為成熟的時期，這個階段和之前一直處於極度昌盛和繁榮狀態的歷史時期是連貫的，直至張派藝術出現，一起奠定出了京劇最終再無懸念的發展峰頂。從表面看，京劇似乎在這個時候走向了衰落。但是，真正的中華文化的衰微，並不是在這個時候。
亙古至今，中華文化的開放性、包容性，是它得以綿延發展的根本原因之一。如果它變得封閉了，不能包容別的文化了，也就會停滯衰微。在明代，頒布了海禁政策，東邊和異質文化的接觸沒有了。這種政策到了清代更加的變本加厲，從明末到清末，中國開始了長達400多年的文化封閉。傳統文化一直生活在封建社會中，一直到衰敗隕落，京劇恰是中國傳統文化的遺腹子，它代表著這種文化最後的延續，於是它把傳統文化中所有的活力和精華都迸發出來，一時間匯集大成，光芒四射，極盡璀璨。然後隨著封建社會的結束，迅速的隕落。我以為，這種匯集大成的光芒四射，就印在了張君秋先生的身上。在這個時候，張君秋身上所展現出來不僅僅是他個人的才能，而是蘊集在他身上的文化必然規律。種種不能解釋的張派之「謎」，也許這就是答案。
誕生於封建社會的京劇藝術自生角程長庚始，至旦角張君秋結束，是符合中國文化裡事物發展規律和要求的，初創時期的男性的堅韌剛強，陽氣蓬勃。結束時的女性的至善至美，陰柔綿延，一陰一陽，充分體現了中國文化精神的不變規律，這是事物發展的需要，也是文化進程中，人類的心理需要。
傳統京劇藝術真正意義，隨著張君秋崛起，而走向了衰落。我們唯一寄予希望的就是中國文化中又常常說起的「否極泰來」！
文革期間，才是張君秋真正中斷藝術舞臺生活的時期，張君秋在匆匆演完《蘆蕩火種》《年年有餘》之後，被關進了牛棚，接受批鬥。直至1978年，這12年間，是人們總結張君秋藝術往往會忽視的地方，雖然張君秋先生的藝術演出中斷了，但是他的藝術創作並沒有中斷，在這個時間段裡，他參與了革命現代戲的聲腔創作，為《紅色娘子軍》《平原作戰》《紅燈照》《紅燈記》《龍江頌》《智取威虎山》，今天我們聆聽一些主要唱段，如「一番話字字重千斤」、「爹爹給我無價寶」、「打不死的吳清華我還活在人間」、「青紗帳舉紅纓一望無際」、「要把那血巾寶刀前僕後繼代代傳」、「面對著公字閘」，乃至全劇中的女主演的大大小小的唱段，我們就可以感受濃鬱的張派聲腔韻味和張君秋親炙的痕跡。
張君秋演唱的《望江亭》選段：獨守空帷暗長嘆
張君秋在文革中後期的聲腔設計創作，有著一個突飛猛進的過程，相比1958年中國唱片社錄製的《一定要解放臺灣》的【西皮原板】和《共產主義現曙光》【四平調】，那時候還是用傳統老唱腔套用新唱詞，但是張君秋在這兩段裡面也有新的設計，比如做了唱中帶念，音域變化等相關的技術處理，這個階段，張君秋本人並沒有脫離傳統戲唱腔的槽桕，而到了文革中後期的時候，張君秋對於唱腔的設計馬上進行了一個極大的轉變，這其間固然有許多聲樂器樂界人士的創作和制定風格，而張君秋先生能夠很好融合進去，跟進京劇音樂交響化的變化，這也是他很敏銳的藝術觀察力和體現能力的表現。這種一邊創作一邊向現代京劇聲樂學習的成果，表現在文革即將結束之時的1975年，張君秋為紀念毛澤東主席而新編的京劇唱段《憶秦娥-婁山關》上。這個唱段，充分地張君秋先生從傳統京劇聲腔到現代京劇音樂蛻變之後的成果。這是一個了不起的進步。
張君秋先生在文革結束之後，忙於恢復傳統戲和張派經典劇目的演出，後又因為年事已高，把主要精力投入了京劇的教學中，幾乎很少演出登臺，如果彼時還處於年富力強的中年，那麼張派聲腔還有更大幅度的破蛹展翼般的大變化。
所以，千萬不可輕視張君秋先生度過的文革時代的人生第四個藝術階段，在那個時代中，張君秋先生在輝煌成就的基礎上，又有了歷史賦予的不可替代的使命。因此，我認為京劇《憶秦娥-婁山關》是張君秋先生藝術上到達頂點的試金石和一座裡程碑。
1978年，張君秋先生恢復了舞臺演出，陸續演出了《望江亭》、《龍鳳呈祥》、《蘇三起解》、《西廂記》、《銀屏公主》、《狀元媒》、《奇雙會》、《詩文會》等劇目，一直到他接任中國戲曲學院副院長，並且執行教學，以及後來天津青年京劇團的「百日集訓」，再到擔任中國京劇音配像藝術總指導，直至1997年因病逝世，這19年可謂是張君秋先生藝術人生的第五個階段，也是最後一段藝術道路。
這裡值得研究的是文革結束後張君秋先生恢復演出的主要劇目的戲碼，這些劇目在他生命後期的出現，有著客觀原因的限制，比如合作夥伴馬連良、譚富英、裘盛戎的故去，造成了一些合作劇目演出擱淺。只能側重於自己主演或者和劉雪濤先生合作的劇目。而這些選擇出來的劇目，也是用心良苦的，如《望江亭》，這是張派毫無爭議的奠基劇目，《龍鳳呈祥》是傳統劇目中最有代表性的常規演出劇目，《西廂記》是張派藝術中音樂成就最高的劇目，《狀元媒》是張派藝術中聲腔改革跨度最大的劇目，《奇雙會》作為京劇中以【吹腔】為主體的且考驗演員道行深淺的劇目，也是重要的，《詩文會》戲小人少，且唱腔優美動聽，場次整，也是適合排練演出的。由此可見，這些劇目各有特點，又有共同的一點，就是帶有示範性的，特別適合於傳承學習的便利，並且能夠綜合學習到不同角度的張派藝術特點。我一直認為，一位藝術家對於自己的藝術活動的內容和期望絕不是隨意設計的，那麼張君秋先生對於自己復出的演藝活動當年是不是這麼考慮的，這也是我心中的張派之「謎」。
張君秋先生心中已經把藝術生活的重心放在了全心全意的傳承上，大量的收徒和在中國戲曲學院的教學活動，都是張君秋先生晚期藝術生活的中心，正是因為張君秋先生有意識的行為，才能出現張派弟子桃李滿天下，十旦九張，花團錦簇的局面。隨後，歷史又賦予了張君秋先生的一個使命，指導中國京劇音配像工程。這是真正要把戲曲這種舞臺表演藝術即時性的無形物質，轉化為可以保留下來的影像這種有形的物質，這個工程的意義是非凡的，是對傳統京劇藝術做一個全面的綜合性的大總結。
如果我們不相信唯心論的說法，可是我們又如何再次解釋：在中國傳統京劇藝術隨著封建社會的消失走到最後一個階段的時候，為什麼冥冥之中，對京劇一個歷史階段的總結又落在了張君秋的身上呢？
縱觀上述的張君秋先生的五個藝術生活的歷史時期，可以看出，張君秋或者張派藝術的誕生，是傳統京劇在走完一個歷史階段之前，把中國五千年文化經過不斷融合和轉化後，集中它所有的華彩而瑰麗的精粹的一次大爆發。充分而完美的展現在張君秋的身上。
他，是京劇旦角在新中國成立之後，誕生的唯一的一個旦角流派。
他，是將京劇聲腔以恢弘態勢發展到頂峰的旦角代表性人物。
他，是將京劇審美的詩化寫意風格轉向清晰寫實派的京劇革新家。
寫意，是中國文化對事物主觀認識上個人的浪漫暢想。
寫實，是暢想之後，中國文化在對事物主觀認識上的回顧審視。最終以一種清晰明確的狀態，來告訴人們藝術本身最終的定義。
我認為張君秋的藝術是「寫實」的。
中國京劇，始於生角程長庚，末於旦角張君秋。研究張君秋，才能獲得京劇的確切而全面的藝術含義。
（請看下篇：《張君秋流派的美學特徵》）
現精編京劇伴奏免翻琴譜一套，
分上 中下三冊。
收錄了五百七十多首唱段，B4 規格。
諮詢詳情請加微信：510161560