最近正在熱映的電影《動物世界》，被大家稱之為是一個工業化程度很高的作品。HOMEBOY Digital Film LAB. 作為此片的調色公司，今天我們想透過這個項目，來談談調色中的工業化，需要完成什麼？我們先來看一下調色ShowReel。
關於色彩方案的敲定
工業化，在我們看來是一個基於管理理念的產物。指的是很多人，在不同崗位上各有分工。並按照分工規定的內容，進行有序的生產以及協作。
他們具有共同的工作標準，從而生產出符合要求的合格產品。
大家在片尾字幕會看到，除了常見的DI Colorist（即，本片的調色師王剛），各種製片、調色助理等人員外，還會有一個DI Producer的崗位。
DI Producer，數字中間片製作人。國外對於這個崗位的定義是：這個人知道所有關於客戶的製作要求，並完整轉達給調色師。即便是客戶不在場的時候，也能如同客戶附體，去把握影片的方向，並最終對客戶負責。
最初的時候，我們了解到影片的一個生命性的要點「國際化，大片化」。沿著這個思路，我們先是做了一個影調的設計，並以PPT的形式去呈現。實際上不僅是《動物世界》，一些重要的項目，我們也會這樣。這樣做的目的，是為了快速將客戶的想法和我們的想法進行一個交匯。最初的設定不一定是最終呈現的樣子，但是在這個過程中，大家可以理性地將各種想法，更具象地落實下來。就如這個項目有了分鏡表的同時，還專門做PreVis，一個道理。雖然，最終的結果和第一次的PPT還是有挺大差別的，但是這依然是一個把大家匯聚到一個路徑上來討論問題的好方法。
PPT比較長，我們就不一一演示了。
關於色彩科學
在我們看來，國際化，大片化這樣的方向代表著一種大氣，工整，厚重，基於膠片美學進化而來的一種歐美電影影像。所以，這部影片，我們採用了公司自主研發的【Real Film】色彩處理流程。這也是工業化調色的核心。
上圖是我們在調色節點上的5個功能區塊，它構成了一個洗印廠式的工作流水線。
1，Pre-Transform：攝影機工作空間匹配區
2，NFE: 負片模擬區（把數字攝影機的LOG模擬成膠片負片的Look）
3，Grading：配光區
4，PFE: 正片模擬區
5，FTE: 膠片特殊質感區
其中1號區和2號區是最重要的。
因為在這個項目的實際情況裡，主要是ALEXA SXT、ALEXA Mini的ARRIRAW素材。但同時還存在部分RED、DJI X5R、Phantom Flex 4K等機器拍攝的RAW素材，用於特效製作、航拍鏡頭，超高速升格鏡頭等用途。
成片裡，如地鐵大戰、公路車戲這些視覺上非常炫酷的段落，都會存在多機型的素材剪輯在一起，或多種機器拍攝的素材，合成為一個特效鏡頭的情況。因此我們處理素材的時候，都需要先統一各機型的色彩空間。比如輸出特效鏡頭時，我們需要將他們統一為Linear的16bit EXR文件，給到世界各地的特效公司進行製作。
粗略統計，我們I/O部門在這個項目上，累計接收來自紐西蘭、澳大利亞、泰國、印度、中國等地9家特效公司，共832個特效鏡頭。因此實際工作中，我們涉及需要輸出的特效鏡頭素材量，肯定要遠大於這個數字。
經過這系統性的色彩管理後，無論是實拍素材，還是特效鏡頭，才能更好的完成鏡頭間的匹配。這實際對應著1號區的工作用途。
有了上述的基礎，我們才進入2號區的部分。
目前通過負片模擬，我們已經可以把LogC素材，模擬到十分接近真負片的程度，隨後再進正片模擬。
各種技術型小工具，一級調色，以及二級調色都集中在3號的配光區。這樣構成了一個嚴謹的數字中間片調色流程，嚴格的遵照膠片的製作工藝。也是透過這樣的方式，讓我們可以看到一百年來，感動大家的膠片美感。
上圖，我們看到LogC畫面和FilmScan出來的負片還是有挺大差異的，這是致命的。我們通過2號工作區，把LogC畫面轉換到我們設計的工作空間之後，我們看到的Log畫面已經非常接近FilmScan的樣子了。然後再到配光區的時候，調色師可以很放鬆的，按照膠片的調色習慣，去進行數字配光，以達到鬆弛有彈性，立體不死板，潤澤不油膩的畫面質地。這些都是工業化的思考邏輯，我們要把一些固定的東西，用技術的方式，邏輯的思考把它們嚴格定義下來，讓人可以更純粹的思考畫面創作上的事兒。
下面我們再用ARRI 的測試圖驗證一下這個過程。我們可以看到LOG和NFE的結果差異，然後可以看到709和PFE之間的差異。
LOG C
NFE
709
PFE
下面我們用影片中的鏡頭來展示一下。
LOG
NFE
PFE
LOG
NFE
PFE
當然，純粹的膠片模擬也會有一些問題，比如影片中小黑屋的紅色，純粹的紅色，這樣的紅色在4號區，是會被正片LUT限制的，於是我們又開發了一套更加介於Digital和Film之間的4號工作區，既有Film的反差關係，同時又兼具Digital的色彩映射，這樣才得到純粹的紅色。
完成了影片質地的定義之後，我們需要思考的是調色思路和所謂的風格化的問題。實際上，風格並不是難點，現在網際網路如此發達，你幾乎可以看到所有現成的調色風格，你只需要選擇就好。難點在於，我們怎麼把你想要的色彩風格融入到你的畫面中去。比方說，大家都知道《變形金剛》的調色風格是 Orange Teal，當你要把這個風格往你的畫面移植的時候，就會有人做的好，有人做的不好。這裡，我們有一個實用的邏輯：創造風格的同時順水行舟，特別是對於電影這樣的完整的敘事作品。把你的人物放到一個可信的環境中，讓反差和顏色去充分展現畫面中的「人時地物」的特點，在此基礎上做一些渲染。一定要在還原真實，營造氣氛，創造風格和看起來自然之間來回尋找那個很感性的中間點。這真的不是一件容易的事情。但也有一定依據可循。
比方說上面這張圖，我們從美術的設計上，我們已經看到了前期人員設定。一個以暖色點光源為打光設定的大環境+牌桌區域冷光面光照明的點面結構。這就已經暗示你，畫面的影調不會太亮，他會是一個黃綠為主體的畫面，我們創造了一些藍色，儘可能保留主人公紅色的衣服，去做一些點綴。這樣的「順勢而為」再加上整體的RealFilm的質地打底，就會呈現一個具有整體感，且自然的影像。
系統性的去除原始BUG
與此同時，我們開始整理項目中的問題，我們去分析，有些問題是偶然性的，還是有規律發生的。比如說，我們發現影片中有很多鏡頭偏綠，那麼我們認定這是一個系統性問題。比如經常有些高飽和的元素在幹擾鏡頭的敘事。等等，當我們發現這些問題之後，我們試圖用系統性的方式向其解決，而不是每遇到一次，都臨時在調色臺上解決。這個事情，在我們的調色過程中是一個至關重要的體現工業化理念的事兒，也是後來能夠讓這個項目足夠具有整體性的一個關鍵點。
大家也許會有疑惑，有高飽和，那就減飽和唄，難道還有什麼系統？那麼我就用這個例子和大家來解讀一下，工業化邏輯在調色中細節層面的踐行。
我們給自己的命題是，降低高於膚色、唇色飽和度的紅色飽和度。把它降低到比嘴唇的飽和度略高的程度。與此同時，嘴唇的飽和度不能改變。同時還有一個附加條件，這個降低的動作需要在PFE的LUT之前完成。因為LUT渲染之後的色彩之後去處理這些特殊顏色，會有些artificial感覺，這樣不太好。
軟體中，達文西降低飽和度，可以全局降低，HUE VS SAT降低，LUM VS SAT，SAT VS SAT。但是他們都不能能完成我們的命題。如果SAT VS SAT去降，雖然能夠保證只降低高飽和，但是不能區分出只降低紅色的高飽和。如果是HUE VS SAT去降，倒是可以區分顏色，但是一降就一起降了，包括嘴唇也會降低。這兩個工具之間只能是同時的關係，不能用數學裡的「集」的概念去混合使用。達文西的邏輯只能是做二級選區，去選取紅色，然後再用SAT VS SAT去處理。但，有經驗的調色師都知道，選取顏色這事一旦選取的不到位會造成的畫面的裂化是更加可怕的。所以，這個即繁瑣又不穩定的方式也被排除了。
調整前
調整後，我們看到前景的盒子，背景裡的細碎的紅色，甚至包括煙盒上細碎的紅色以及一些嫩黃色都被降低了，這樣的效果可以讓我們更集中的關注主人公，這也是色彩歸攏輔助敘事的一個例子。類似的處理我們關注的很多，品質感也是靠很多這樣的細節積攢的。
最終，我們做了定製化的技術LUT，確定了我們需要降低的高飽所在的色調範圍，明確的設計了一個把高於膚色20%以上的飽和度都降低到30%之內，且在20%到30%之間做一個飽和度壓縮，而非裁切。我們把它命名為De Red Sat，然後把它作為一個節點的形式放在我們的名為Tools的PowerGrade裡，在需要的時候隨時調用。我們為這個測試花了半天的時間，最終驗證這個時間是值得的，因為在後面使用的時候，極其方便，只需要把這個節點拉到調色窗口上即可。關鍵是提高了結果的精準度。
就像上面截圖看到那樣，除了這樣的自定義小工具，我們還製作了一些其他的工具。
【Orange Teal 小工具】，為了去控制畫面中深綠，青，藍色的開角度，快速的歸攏冷色調，且有一定的區分度。
LOG原底
709
調色後
【降噪銳化小工具】其中空域、時域降噪的設置，都是對著大銀幕反覆琢磨過的。事實上噪點是允許存在的，因為如果為了乾淨一味地降噪，會損失畫面的清晰度，影響了畫面的顆粒感。
我們的標準是：影院第二排之後的人，幾乎感覺不到噪點的存在。為了抵消3D偏振鏡和3D眼鏡帶來的銳度下降，這方面我們也做過測試，通過適度的銳化去彌補。
由於銳化的增加，也會加強噪點的情況，所以，這組參數需要反覆測試，找到最好的平衡點。
【去綠】小工具，這是對於本片至關重要的。我們可以來看一個典型例子。
709
調色後
709
調色後
類似這樣的偏綠的鏡頭還有不少，不一一展示了，我們在這個過程中為了獲得最自然的效果，反覆測試出一個最好的方法，然後固定下來。
在這些事情上，我們有一個理念：當你坐在調色臺前，為處理一個問題思考2分鐘，然後花10分鐘嘗試。最後告訴自己，這已經不錯了。這樣的結果，大概率上是一定不如花半天的時間，嘗試8種方法，最後嚴格對比確認的方法來的好。然後用起來就會非常的安心，且是最好的效果。
關於Finishing
上面講了很多調色上的事情。下面講一下針對多版本的內容。
《動物世界》這項目，需要製作包括普通2D、RealD 3D、IMAX 3D、中國巨幕、Dolby Vision影院版、Dolby Vision家庭版（此為交付Netflix的版本）等各種畫面版本，實現全格式發行，且全球同步上映。這帶來了一系列巨大的挑戰。
（1）首先，這決定了項目進行期間，會有大量的物料輸出、接收、QC工作。
經統計，我們交接來自Gener8公司的3D轉制鏡頭數有2125個；最終多版本物料的輸出超過20T。
這還尚未包括項目進行期間，存在的大量工作版本、預告片、宣發物料的輸出需求。
當然了，也少不了上文提到的那800多個特效鏡頭的物料輸出。
為此，我們至少準備了兩套DaVinci Reslove系統，以及一套Baselight系統，以滿足這項目龐大的製作需求。
（2）這一系列版本裡，會有不同的放映標準。特別是2D、3D、Dolby Vision的版本。
比如說，2D和3D的放映肯定是有明顯差異的。而3D標準由於歷史發展原因，還存在不同的放映亮度標準。雖然，我們配備了RealD系統加終極銀幕，完全可以輕鬆地在RealD建議的6FL亮度放映標準下進行製作。但考慮到我國國情，大部分影院還在3.5FL的亮度放映3D（缺乏正常維護的影院，情況可能更糟）。
我們的調色就是在這裡完成的，HOMEBOY調色1號廳。
我們綜合了好萊塢製作經驗，決定我們第一個版本從3.5FL調起。在完成3.5FL的版本後，我們通過在時間線上添加亮度曲線的Transform，去匹配其他亮度標準，滿足不同終端版本的規格要求。
事實上，單純的Transform做不到完全的精確，還需要人工地完整把每個版本都過一遍片，去調整其中一些不適應的鏡頭。不過有了前面的基礎，工作效率已經被極大的提高了。
所以，從2D到3D，從3.5FL到6FL乃至到14FL，就是這樣一路Transform加人工過片修正過來的。這也是工業化流程管理邏輯下的工作思維與工作方法。
（3）對於涉及3D的版本，除了畫面亮度、色彩上的區別，還會存在對白字幕的深度問題。
大家看引進的各種國外3D大片，會發現中文對白字幕的位置，不時會放在畫面的一側，而不是居中位置。
這是因為，國外的影片，一般沒有對白字幕的需要。做3D版本時，自然也不會考慮字幕的問題。
引進國內後，額外添加的中文字幕，就只能在現有的母版或DCP畫面基礎上，視乎具體情況，把字幕位置放某一側，以規避3D畫面的透視變得奇怪。
然而對於《動物世界》來說，由於製作時已經能很明確地知道，放映的版本會帶有中英文對白字幕。
所以在Finishing階段，我們在檢查、調整3D畫面的透視會聚時，還得將對白字幕作為畫面一部分來綜合考慮，逐句調整對白字幕的會聚深度。
因此大家在影院觀看時，就會發現字幕不僅基本都在畫面居中位置，某些對白字幕，還能明顯感覺到它的深度在「畫面中間其中一層」。
這樣不僅可以避免國外引進片3D對白字幕位置亂飛，以至於幹擾到觀眾的視覺重心的情形。對白字幕的深度，在某些合適的畫面，還可能起到加強3D立體感的作用。
在一個技術文的最後，要說一些感性的話，也是大實話。非常感謝 儒意影業，因為他們是一個非常懂製作，尊重製作的電影公司；要感謝韓延導演，他是一個超級認真拼搏的人，他的執著感染著每一個人，我們辛苦同時開心著；要感謝各路特效公司，他們都有豐富國際大片的製作經驗，我們拿到如此優秀的特效鏡頭；要感謝Gener8的無比清晰的3D轉制；要感謝RealD 以及 Ultimate Screen呈現的晶瑩通透的3D放映效果；感謝杜比視界的嚴格放映管理，把我們的後期影像無損的呈現給觀眾！
中國電影，終究是我們中國人自己的事兒。借用影片最後的話，順風不浪，逆風不慫。中國電影的道，我們中國電影人，自己來守！
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