作者 / 汀妹
史詩級美劇《權力的遊戲》最終季，自開播以來就話題不斷，目前在騰訊播放量已達4.7億，從多部熱播國產劇中謀得一席，躋身全網熱搜榜第五。眼看如此好的成績，作為出品方的HBO，估計內心有點苦澀，因為HBO 一直未能真正進入內地市場，雖然2005年就開始與央視合作，但現在仍然只能借力騰訊。
不知道是政策性無緣，還是靜觀其變、按兵不動。身處同樣情況的不止HBO一個，還有Netflix、Amazon等美國的流媒體「巨頭們」。不過從2015年開始，「巨頭們」就集體掉頭，積極拓展亞洲區其他地方的業務，自製劇與買斷劇不斷。變化最明顯的就是臺灣市場，我們可以注意到，近期大熱的高分臺劇《我們與惡的距離》，以及前兩年的網紅臺劇《通靈少女》都出自HBO之手。
再來翻看今年臺劇片單， HBO、Netflix、FOX福斯在臺的計劃劇就將近20部，加上韓國LINE TV劇，總共約20多部外資劇，而臺劇年產量不過才40-50部，外資劇佔了將近一半。一度萎縮的臺劇市場，似乎正在被外來資金盤活。
不僅如此，原本封閉的日劇市場也正在被改變， Netflix、亞馬遜、hulu三大流媒體巨頭自製劇、合拍劇越來越多，而且爆款頻出，比如被國內翻拍的亞馬遜網劇《東京女子圖鑑》。為什麼「巨頭們」能夠在這些市場「登堂入室」？又為什麼能夠盤活原本萎靡的電視劇產業？這些「巨頭們」與中國市場未來的交匯點又在哪？
「引狼入室」的本土電視行業
無論是臺灣還是日本市場，敞開大門讓「巨頭們」進來的都是傳統的電視臺。他們之所以會這麼做，都來源於自我焦慮。
我們都知道這些年，隨著美國稱為流媒體、臺灣慣用OTT稱呼的在線視頻平臺興起，傳統的電視行業逐漸式微。在大勢所趨的形式下，傳統電視行業也曾積極嘗試發展自己的線上視頻平臺。但大多數的做法都是「串流」，類似於芒果TV，把自家內容放到線上同步播出或是提供在線觀看服務。並非像Netflix一樣砸錢做自己的原創內容，也並非像國內的優愛騰一樣砸錢積累原始豐富的劇庫。
於是我們看到了，日本和臺灣地區的流媒體數量上去了，但卻沒有形成一個「巨頭」。
這些在線視頻平臺，要麼是像電視臺一樣，尋了老路子，沒有走上以在線視頻平臺為主力發展的前瞻性路子，要麼是沒有像國內優愛騰一樣，有BAT雄厚網際網路資本支持的曇花一現平臺。於是，國外「巨頭們」乘虛而入，迅速佔領市場。焦慮的傳統電視行業，只好做出改變。一方面，東芝、松下等製造商發售的電視，開始搭配帶有Netflix按鈕的遙控器。另一方面，傳統電視臺敞開大門，尋求與國外的流媒體合作。
相比日本的迫不得已，臺灣對於國外資金的接受則顯得更為迫切。因為日本電視劇尚能自給自足，而臺灣電視劇行業早已萎靡不振。
曾幾何時，我們還記得新世紀初，華視一部《流星花園》風靡全亞洲，開啟了臺灣偶像劇的黃金時代，《王子變青蛙》《轉角遇到愛》《公主小妹》等等，從此偶像劇與針對本土觀眾的鄉土劇分庭抗禮，逐漸形成臺劇最主要兩大類型主流。
據統計，2007年偶像劇在一年的類型製作中，僅佔了四分之一左右，到了十年後幾乎佔了四分之三。但成也蕭何敗也蕭何，缺乏產業基礎，沒有原始製作經驗積累、沒有健康資金鍊，火急火燎地跟風製作批量偶像劇，這種急功近利的製作模式遲早會有衰落的一天。更糟糕的是，為了資本利益最大化，行業逐漸形成了降低單集成本，卻擴大總集數時長的「趕工」操作。
導致十年間臺劇的製作成本幾乎沒有變，平均一集約40萬人民幣，近些年最高規格的《拜金女王》為120萬一集。而這一最高的數字，僅是此時的內地電視劇平均水準，最高規格的類似《武媚娘傳奇》這類古裝劇，成本已經過300萬一集。可見，偶像劇的製作質量逐漸下滑，同時導致市場類型單一。
走入死胡同的臺灣電視行業，在流媒體發展的大環境下，如履薄冰。收視率逐年創新低，命脈收入廣告招商銳減，斷了上遊資金鍊，許多電視臺已經「揭不開鍋」，很難再製作自家的電視劇，靠不斷重播、購買別家舊劇或是大陸劇、國外劇續命。
在嚴峻形勢下，臺灣公共電視臺一炮打響了變革的槍聲，與HBO合作《通靈少女》在全亞洲23個國家和地區播出，取得空前成功，真正開啟臺劇多元類型探索的時代。
《通靈少女》吹響了變革的號角
「巨頭們」相繼入局盤活市場
「臺灣一直不缺有創意的創作者，但因為市場環境不好，大多電視臺都比較保守，他們要麼不敢拍了，要麼只敢套路地拍偶像劇，直到2017年《通靈少女》的出現。」 製片人劉瑜萱透露，自那之後，臺灣新類型劇的市場被徹底打開了，不僅傳統電視臺更敢做了，還吸引了很多國際平臺入局臺劇。為了進軍臺劇市場，Netflix甚至挖走了參與《通靈少女》製作的HBO Asia製作部總監Erika North，擔任Netflix亞太區製作總監。
總的來說，外部資金之所以能「盤活」臺劇市場，也得益於臺灣自身兩股變革勢力促成。
第一股勢力，即是電視行業的自我變革。擁有政府背景的公視，一直不曾缺乏資金。那為什麼會身先士卒地帶頭與國外公司合作呢？因為拿著政府資金的公視，背負著輿論壓力，一直在不斷地嘗試著新類型劇。雖然每年都是臺灣電視金鐘獎的常客，幾乎包攬大獎，但大多叫好不叫座，公視一度被貼上了「孤芳自賞」的標籤。
其實早在公視之前，臺灣知名導演王小棣牽頭，聯合7位導演一起成立了「植劇場」工作坊，獲得了華碩董事長童子賢95%投資。曾試圖改變臺劇類型單一、市場萎靡的製作環境，開拓靈異恐怖、驚悚推理等新類型劇。但「植劇場」製作的8部劇中，除了《花甲男孩轉大人》取得收視成功，其他遭遇了與公視新類型劇一樣的處境。
兩年下來，燒了2億新臺幣的「植劇場」，只好慘澹收場。究其原因，則是因為臺灣長期缺乏除偶像劇外的類型劇製作經驗，引入國外資金以及製作經驗，成了必然之舉。
第二股勢力，則來自電視行業創作者的變革，臺灣電影培育的一批優質創作者開始向電視行業「倒流」。《通靈少女》的前身作品為一部名叫《神算》的短片，劉瑜萱原本帶著作品四處參賽，獲得了不少大大小小的短片獎，目的是想尋覓投資，將其發展為一部電影長片作品。就在這個時候，HBO找來了。
「他們有意拓展亞洲市場，一直想要拍華語自製劇，之前HBO海外自製劇都是以預算不高的恐怖片和鬼片為主。而我們這部帶有鬼怪元素的青春成長類型片，剛好符合他們的需求。」劉瑜萱回顧當時的想法，她認為既然有機會與HBO合作，最後電視劇可以被全亞洲更多地區的人看到，那就本著做電影電視劇的心態，試圖衝破臺劇積弊已久的大環境限制。
劉瑜萱在搭建班底的時候，專門挑選了有過電影拍攝經驗的創作者。比如有憑藉《血觀音》入圍金馬獎的攝影陳克勤，「他們都知道一部品質電影的標準在哪，然後在資金有限的情況下，為了達到這個標準，我們一起想辦法用創意的方式執行，最終讓電視劇呈現出電影的質感。」
《我們與惡的距離》的導演林君陽也認為，擁有電影製作背景的這批人支援了現在這場電視劇行業變革，「自2008年《海角七號》以來，臺灣電影的商業類型片開始復興，雖然近些年遇到瓶頸，但十年間，培育了一批優質的創作者，而且公視一直在做電視電影的人生劇展單元（片長80-90分鐘），也培養了一批具有社會寫實質感的創作者，現在這兩批創作者正在進入電視圈。」
過去這些年，一直想要變革的創作者失敗的原因，無非兩點，要麼缺乏制度化的產業模式，要麼是缺乏專業的人才。而《通靈少女》前者靠HBO補足，後者靠電影團隊補足。
「在美國製片看來，我們大多時候拍片都接近於土法煉鋼。」劉瑜萱說，HBO在整個流程上把控很嚴格，HBO相當於是幫他們建構了一套新的製作模式，在成熟的美國模式與「土法煉鋼」的亞洲習慣之間尋求平衡。
不超支超時完成一個有相當質量的東西，目前在產業體系不太完善地區都不太可能。《通靈少女》這次，從劇本大綱開始，都定期向HBO匯報。每一個流程都儘量按照國際慣例來，出現問題再及時溝通，「實在不行，就切換回我們的亞洲style。比如有時候等審批時間來不及，我們就先拍了，不然成本更高。」
HBO不僅幫助《通靈少女》製作更加模式化、流程化，還幫助其內容的類型製作更加國際化。劉瑜萱舉了一個拍攝例子，「HBO Asia製作人Erika North全程坐在現場監視器後面，她會不斷提醒我們，特寫特寫，我們是電視劇，要有特寫，你的長鏡頭要清楚表明你的場面調度，不然無畏的長鏡頭，觀眾會轉臺。」
林君陽在拍攝《我們與惡的距離》也遇到類似情況，所以他不斷提醒演員在遇到長鏡頭時，念臺詞的速度要加快，增加戲劇性衝突，不然觀眾會轉臺。臺灣電影長久以來，都有受到以侯孝賢為代表的電影大師影響，呈現出慢節奏長鏡頭的拍攝風格。但這也是商業類型片製作的大忌，《通靈少女》《我們與惡的距離》能夠實現突破，離不開制度化類型化的製作模式。
公視製作《我們與惡的距離》還仿照網際網路平臺大數據模式，通過關鍵詞「無差別殺人事件」，搜集整理全網資料與網友觀點，幫助編劇編寫故事劇情。原本編劇沒有注意到的立場和觀點，都通過大數據而變得更加全面、完整。
就這樣，眼看這兩年外來資金注入臺劇上遊端、盤活了臺劇市場，等不及按兵不動的「巨頭們」行動，內地市場的創作者們已經躍躍欲試。
內地製作方躍躍欲試 但卻寸步難行
「我最近有接觸到很多內地的案子，他們都想要來幫忙搭線，跟HBO、Netflix這些國際平臺合作，但很遺憾，都很難推進。」劉瑜萱很無奈地說。
想要合作的內地方大概分為兩類，一類是單獨的創作者。他們拿著自己的劇本，想要尋求與國際平臺的合作。但大多沒繼續談下去的原因是，國際平臺有意買下劇本，但拒絕這些創作者參與後續製作事情。
劉瑜萱認為這種情況，多數是因為，雙方對於劇本最終呈現的想像有差，也就是拍攝目標不一樣。《通靈少女》之所以能夠談成，是因為兩方拍攝目標是一致的，「我們腦子裡想要呈現的畫面是一致。」
第二類是大平臺方。他們大多迫切想要輸出文化，「我之前有接到一個案子，武俠玄幻神怪類型，對方想要做東方的《魔戒》。但這些國際平臺，考慮到西方觀眾，不僅觀看門檻很高，而且要他們接受黃皮膚觀眾來演，真的很難接受。」
HBO Asia中國區執行總經理範貝貝也曾指出中外合作的難點，「中外結合，融會貫通」這句話，幾乎所有來中國拓展市場的外國公司都會說，然而並不可能真正做到。
「再加上，兩邊都認為自己是大佬，互不妥協的話，真的很難推進合作。」 劉瑜萱透露，其實在《通靈少女》的合作上，她也有所妥協。但是只要確定你最想要的部分，與對方想法是保持一致的，那就沒有問題。
以《通靈少女》來講，它雖然故事講的是一個可以看見鬼的少女，但劇中幾乎沒有什麼驚悚或是鬼怪鏡頭，因為她想要讓整部劇的重點回歸少女的成長，以及人與人之間的溫情。這就是劉瑜萱最想要保留的部分，經過與HBO商討後，確保目標一致。
的確，溫情的戲碼是臺劇最擅長的部分。《我們與惡的距離》也是如此，雖然故事探討了「無差別殺人事件」，但是整部劇的呈現風格，並沒有導向美劇《真探》《心靈獵人》這類真正探討「惡」的犯罪類型劇，同樣是回歸聚焦了人與人之間的溫情。所以導演林君陽說「片名《我們與惡的距離》重點不在『惡』，而在『我們』上面。」
不知道，躍躍欲試的內地市場，將會在何時誕生第一部，與HBO、Netflix等「巨頭們」合作的自製劇。但從萎靡走向「復興」的臺劇，儼然已經趟出了一條新路子。
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