2018年，日本導演是枝裕和的電影《小偷家族》在坎城電影節上大放異彩，之後在中國公映時也收到了很好的口碑。筆者對是枝裕和的印象，幾乎完全來自於《海街日記》。鎌倉四姐妹的故事，確實讓人感覺很溫暖，敘事方式也自成一格。但現代人的孤獨病不可能被文藝治癒，一個世界級的導演，能夠在不同文化環境中都得到認可，也不可能只是憑藉煽情的功夫。看完《小偷》再回想《海街》，會覺得主題其實一脈相承，《海街日記》只展示了水面上的冰山，而《小偷家族》則告訴觀眾水面之下深不可測。
如果不是先看了《身毒丸》，便不會有上面的想法。
《身毒丸》是寺山修司和岸田理生在20世紀70年代合作的劇本。寺山本人從小與母親的關係不好，在他的很多作品裡都描述了母子之間的對立、仇視，《身毒丸》是集中表現畸形母子關係的代表作。幼年喪母的信德和後母的關係惡劣，後母刺瞎了信德的雙眼，信德出於報復殺害了後母帶來的弟弟，父親不堪打擊也一命嗚呼，然而家庭崩壞後，後母和信德卻達成和解，成為戀人。蜷川幸雄把這部作品搬上舞臺時，進行了些許改動。除了利用舞臺裝置和演員的表演來加重鬼魅浪漫的日式美學外，更重要的是蜷川加入了自己對作品主題新的理解。蜷川是從「家庭的結構」為出發點去理解這個劇本的。他說，現代(指明治維新以來)日本的家庭結構，是以父親為中心的，父親買回家庭的各種必需品(包括後母)，組建起一個「假似家庭」，但是買回來的後母作為女人的意識覺醒後，這個家庭就開始瓦解。
在蜷川版《身毒丸》中，信德和後母的關係是對現代日本家庭制度的徹底反抗。現代家庭表面上具備家庭的諸要素(父親、母親、孩子)，但是這種家庭關係的基礎是金錢關係(母親是父親買來的)，人性本能被壓抑，後母只是這個家庭必要的擺設，當她把自己當作物品時，才能保持家庭表面的和諧，當她尋求作為女人的基本需求時，表面的和諧就被打破。也就是說，日本以現代家庭制度為基礎的倫理道德只是一種徒有其表的形式，它壓抑了人的自由天性。
劇中對現代家庭制度的反抗還有其他表現。比如主人公信德，其人物原型是日本民間傳說《俊德丸》(日語中「俊德」與「信德」同音)中受繼母詛咒而失明的美少年。自中世以來，俊德丸傳說通過謠曲、淨琉璃等戲劇形式在日本民間廣為流傳，姿容優美卻身負悲劇性命運的少年俊德代表著日本傳統的審美取向。蜷川版《身毒丸》中最廣為人知的信德扮演者是蜷川的得意弟子藤原龍也，蜷川有意識地讓他在扮演信德的同時也出演另一個角色——三島由紀夫《現代能樂集·弱法師》中的俊德，這種舞臺背後的故事拓展了對《身毒丸》的解讀。同樣取材於《俊德丸》的《身毒丸》和《弱法師》讓同一位演員來扮演，某種程度上增強了兩個文本之間的互文性。
三島筆下的俊德身有殘疾(眼盲)、個性乖張，在這個劇本中，眼盲代表對此世(是空間意義上也是時間意義上)的否定：「所幸的是，我卻看不到這一切。還是看不見的好啊。看到那一切，我一定會恐怖萬狀的……我泰然地為院子裡的花草澆水，自若地操縱著修飾草坪的剪草機，我可以從事無須看見的恐怖工作！是啊，鮮花盛開在這個就要完蛋的世界上，難道不是一件很可怕的事嗎？而我還在往這個就要完蛋的世界的土壤裡澆水！」劇本中多次出現火的意象，火是從此世通向彼岸的紅蓮之火。在三島看來，火的顏色既是薔薇色亦是罌粟色，毀滅本身既包含恐懼亦包含美感，徹底的絕望與熹微的希望相連，此世的毀滅意味著在彼岸的重生。《身毒丸》中家庭毀滅後，信德對後母說了這樣一句臺詞：「媽媽，請再生育我一次！」不倫之戀對信德和後母來說，是經歷了紅蓮之火的煉獄之後的重生。
「家庭主義」與「個人主義」同樣都是日本現代化的產物。明治維新以來受到西方思想的影響，「人」的個性、個體價值開始受到重視，歷經夏目漱石、自然主義作家、白樺派作家等一代又一代文人不斷的努力，現代性中注重個人主義的一面開始為人熟知。然而不能忘記，個人與群體本來就是一體兩面，具有現代意義的個人主義毫無疑問應與共同體意識的現代化相聯結，「家庭主義」就是一種具有現代性的共同體意識。
《身毒丸》和三島的《弱法師》想要反抗的現代倫理，基本成型於大正時代(1921年-1926年)。這種倫理的成型與「大正民主主義」有關。工業化帶來經濟基礎的改變、農村的破產加快了城市化進程、基於普選法的公民意識的覺醒、女性受教育和參與社會活動程度增長等，都促進了現代家庭結構(父、母、子)的產生和定型。一戰後日本的工業急速發展，企業數量迅速增長，為了維持企業的穩定和長期發展，產生了所謂「經營家庭主義」的意識，眾所周知的終身僱用制和年功序列制就是在這種意識影響下產生的。也就是說，企業中的職場倫理，是模擬家庭倫理建立的，基於血緣關係的家庭倫理道德逐漸衍化為非血緣關係的泛社會化家庭主義。這種家庭主義，在一定程度上需要壓抑個性以保全群體的利益，本是同根生的個人主義和家庭主義在某些方面產生對立。
戰後，日本對於現代性的反思有兩條思路，一條是沿著個人主義的脈絡進行的，即反思主體性的無限擴張導致的從個人主義到法西斯主義的演變，另一條是沿著家庭主義的脈絡進行的，然而我們驚訝地發現，泛社會化的家庭倫理道德同樣為法西斯主義的到來推波助瀾。20世紀六七十年代後現代話語興起之後，具有後現代性的文學揭示出個人主義和家庭主義兩種思想裹挾下形成的奇怪張力，表現了現代人難以兩全的生存困局。《身毒丸》和《弱法師》都以個人主義作為家庭主義的抵抗線，然而個體的精神自由是以肉體的傷痕累累為代價的。
對於現代日本家庭倫理的質疑這一主題延續到了是枝裕和時代。《小偷家族》中的家庭是名副其實的假似家庭——家庭成員之間沒有血緣關係或婚姻關係——只有紗香和老婆婆之間存在道義上的倫理關係。影片最後，紗香意識到老婆婆只是利用自己從父母那裡要錢，這一情節與《身毒丸》相似，倫理關係被金錢關係消解。然而另一方面，毫無血緣關係的人之間卻建立起比血緣關係更深厚的感情羈絆——假似父親、假似母親、假似奶奶、假似姐姐對撿來的祥太和玲的感情都是真誠的。信代(假似母親)由於誘拐兒童和殺人嫌疑被拘留後，警察問她孩子們有沒有叫過她媽媽，這句話觸動了她的心結，讓她淚流不止。
奇特的是，把這些假似親人凝聚在一起的不是血緣關係，不是利益關係，更不是共同的價值觀。一家人在一起生活並不比各自獨立謀生更容易，翔太出事後，一家人害怕受到牽連更是準備拋棄翔太逃走。在雜貨店老闆勸祥太不要教妹妹偷東西之後，祥太對假似父親灌輸給他的理念產生了懷疑。這種凝聚力只能用一個日文漢字來表達：「絆」。
「絆」是一種難以言明的情感，它可能脫胎於血緣關係，但在《小偷家族》中，它完全超越了血緣關係，體現為一種人的情感本能。在《海街日記》中，三個姐姐能夠接受同父異母的妹妹，同樣是出於本能性的「絆」。與《身毒丸》相比，《小偷家族》的敘事手法不同，但兩者殊途同歸。《小偷家族》以略帶黑色幽默的方式，塑造了具有正面價值的假似家庭，從而消解了基於血緣關係的現代家庭倫理；通過對「絆」的肯定，嘲諷了「真正」家庭中徒有其表的親密關係。然而與《身毒丸》強烈的浪漫主義表達不同的是，《小偷家族》的結尾則是標準的現實主義式表達，假似家庭最終解體的原因是因為「絆」的價值與現代的法律道德相牴觸，個人的主體性終歸無法與制度相抗衡。
即便沒有讓「絆」在與制度的較量中取得勝利，《小偷家族》也毫無疑問展現了對現代性的批判。這種批判不僅體現在以「絆」來對抗虛偽的現代倫理，更體現在對形成這種倫理的深層原因的探討。片中多處展示了現代經濟制度對人際關係的塑造力和對聚散離合的控制力。比如十幾歲的祥太和五歲的玲對盜竊的不道德意識淡泊，因為假似父親曾經跟翔太說放在店鋪裡的東西都是無主之物，言下之意是拿了並不算是違反道德規範或觸犯法律。這種想法是與物權意識相違背的，然而它引申出了與分配製度相關的若干問題，在現代社會，誰拿的多誰拿的少究竟是由什麼決定的？貧富差距產生的原因是什麼？現代社會的物權意識有利於窮人還是富人？
信代對假似父親的言論的反應也很有趣，她說如果店鋪不倒閉，那應該是可以隨便拿的。——小偷的自由度也是有限的，也就是說每個人都是現代社會生產鏈條上的一個零部件，零件構建了生產鏈條，但其自由度也受限於生產鏈條的正常運轉，一旦災難降臨，在這個鏈條上沒有誰能夠倖免。
從《身毒丸》到《小偷家庭》，形成了現代家庭制度的解構力量。然而，無論是浪漫狂放的寺山修司、蜷川幸雄，還是溫情寫實的是枝裕和，在對現代性產生質疑之後，都表現出向某一種日本傳統復歸的思想傾向。這樣的復歸是有意識還是無意識，會形成怎樣的思潮，尚不明了。或許，這也是現代性的病症之一，我們學會了諷刺、批判和抵抗，卻不知道如何構建。
《身毒丸》也好，是枝裕和也好，他們指明的方向上都能夠看到影影綽綽的存在主義影響。翔太知道假似家人曾要拋棄他之後，依然把他們當作家人對待——這可能只是出於他多年以來的生活習慣。無論是翔太還是信德，生存都是第一位的，道德、倫理皆在其次。在現代性依然延續的前提下，個人和家庭的出路在哪裡，依然沒有明確答案。可是既然發現了好望角，死海裡就不應該千帆相競，那麼對現代性的反思，也不應該因為存在主義的影響而就此止步。 (作者：周翔，系天津師範大學外國語學院講師)