【編者按】本文綜合運用意識形態理論、後殖民主義理論、精神分析理論和電影符號學方法，對香港電影所建構的澳門形象進行批判性研究，指出香港電影如何藉助相對的經濟與文化優勢，以「大香港主義」的文化想像對澳門形象進行「他者化」、「對象化」與「邊緣化」的再現。通過對57部影片的文本分析，本文歸納了港片呈現澳門形象的複雜機制，並指出只有對這一文化霸權機制進行批判性的考察和反思，澳門本土電影業才能真正獲取主體性地位。
馬希雯，澳門大學社會科學學院澳門研究中心研究生。
一、引言
電影放映技術的雛形——映畫戲早在1893年即已在澳門出現，與其傳入香港的時間大抵相同。在1897年，美國愛迪生公司的攝影師分別赴香港和澳門取景，並最終將澳門部分形成時長半分鐘的記錄像片《澳門風光》，則是港澳兩城的形象第一次出現在影片之中。但由於澳門與香港擁有不盡相同的歷史傳統、經濟結構與文化特質，兩地電影業選擇了大相逕庭的發展道路。香港最終成為遠東地區最發達的電影工業基地之一，並在經濟體量上成為世界第二大電影出口地區，而澳門卻在製片、發行、放映三個產業環節中，僅放映業擁有相當規模，製片業和發行業幾乎處於萎縮狀態。
在經濟上和文化上具有顯著優勢的香港電影業幾乎始終對澳門放映市場保持支配性優勢，澳門影院的主要片源均由香港的發行公司提供，而外國電影在出售影片版權時亦往往將「澳門地區發行權」附屬於「香港地區發行權」。此外，由於經濟結構的相對封閉與失衡，澳門幾乎沒有成形的本土製片業，從電影傳入至今，只出現過三家本土公司進行電影製作的嘗試，不但影片產量極低，而且影響力亦十分微弱。上述狀況帶來的結果就是澳門電影產業結構的羸弱和畸形：幾乎不具備本土製片力量，而相對繁榮的放映市場完全倚賴香港的發行公司填充。據史料記載，香港電影製片業的第一個黃金時期，也正是澳門電影放映業的高潮；而隨著香港粵語片的沒落，澳門放映業亦隨之萎縮。
澳門電影業與香港電影業由是具備了某種既親密又疏離的關係：一方面，由於澳門與香港有著相近的文化結構和語言習慣，澳門觀眾在接納來自香港的影片時基本不存在「文化折扣」問題，港片在澳門擁有深厚的根基與影響力；另一方面，香港相對於澳門更具優勢的經濟與文化地位使得香港電影往往將澳門視為天然弱勢的「對象」，而澳門本土製作力量的羸弱則導致澳門作為一座城市、一個文化體的形象幾乎完全由香港電影所建構。因此，不妨如此認定：香港的電影創作者為達到強化本社群的自我身份和自我存在的目的，透過意識形態的濾鏡對「他者」形象展開了某種「集體想像」，並嘗試在對「他者」形象的建構中找尋自身身份的確定性。而這個「他者」，當然包括與香港擁有相似歷史與文化結構的鄰城——澳門。
在香港電影中，澳門作為故事發生的背景或其他有機敘事元素的存在是十分常見的現象。在香港電影資料館的館藏中，包含澳門元素的港產片多達200餘部，其中不乏彭浩翔《伊莎貝拉》、杜琪峯《阿郎的故事》以及王家衛《花樣年華》等知名影片。鑑於香港電影相對於澳門電影的巨大產業及文化優勢，這些影片不但強有力地建構了澳門的城市形象，更以香港本土的文化認同為基礎，將香港對澳門的想像呈現為某種對象化的「他者」，進而滿足香港將自身定位為「中心」的文化需求。
本文基於澳門本土文化立場，廣泛運用意識形態、精神分析、符號學以及後殖民主義等理論資源，並採用文本分析的方法，對香港電影以及港澳合拍片中涉及到澳門的影片如何對澳門的形象進行再現（represent）的機制進行全面的剖析，著重關注影片的澳門題材、澳門文化符碼以及來澳取景等元素，嘗試回答下述問題：（1）香港電影究竟建構了一個怎樣的澳門形象；（2）哪些文化的、權力的和意識形態的因素導致了上述形象的形成；（3）作為澳門本土的研究者，應當採用何種文化策略以應對上述機制。
二、文獻回顧
由於澳門本土電影產業結構的失衡，尤其是製片力量的羸弱，使得關於澳門電影的成熟研究一直較為匱乏。
葡萄牙人飛歷奇（Henrique de Senna Fernandes）曾於電影誕生百年時先後撰寫多篇紀念文章，扼要回顧澳門電影放映技術的早期變遷。同為葡萄牙人的電影研究專家比納（Luis de Pina）也曾撰文記錄外國人來澳門拍攝電影的歷史。這些研究大多據有葡萄牙人的文化視野及立場，是典型的「西方看中國」，缺乏本土文化意識。
澳門本地華人學者的電影研究著述亦算不上豐厚。陳樹榮曾撰文梳理澳門電影放映業的歷史，記錄從清平戲院建立至20世紀90年代末澳門影院的興衰歷程，具有一定的史料價值。黃夏柏首次以口述歷史的方式，刻畫澳門影院從20世紀30年代至90年代的變遷歷程。鐵馬則專門考察20世紀50-60年代國產影片在澳門放映的興盛情況，並指出國產電影的繁榮與澳門彼時的政治氣候以及中華文化的正統地位有莫大的關係。除此之外，還有澳門文化局編纂出版的《澳門影業百年回顧》，也對澳門早期電影業的行業概況做出了資料性的簡介及歸納性的總結。
澳門回歸之後，不少中國內地學者開始展開對於澳門歷史與文化的研究，但關於電影業的系統研究卻一直未見成效，直至2012年中國人民大學學者常江等所著之《中國語境下的澳門影視產業》出版，才算是有了關於澳門電影歷史與現狀的系統研究。但這部著作兼顧電影與電視行業，且主要關注影視產業對於澳門經濟體的發展所具備的功能，並未深入到文化與意識形態肌理。
至於電影對異文化的再現方式的研究，成果相對豐厚。在中國不斷追求經濟發展前提下的國家形象提升的浩大工程中，大量相關領域的論文和專著得以公開出版，如饒曙光的《國家形象與電影的文化自覺》、楊松芳的《異國形象研究中的文化透視》、雷茜的《好萊塢電影中的中國形象和華人形象嬗變》，以及張莉莉的《從好萊塢電影看被西化的東方主義》等，均為本項研究提供了理論和方法上的啟示。
不過，專事媒介中的澳門形象建構的研究卻十分薄弱。陽洸和陳懷林曾以《多元信息環境中之受眾如何建構城市形象——從珠海看澳門》為題，以實證方法考察受眾如何受到其所在城市的媒介信息影響，較為全面的比較不同城市的大眾媒介如何建構中國內地、香港與澳門城市形象的過程，無論理論框架還是方法論體系均具有較強的科學性。而陳家樂的《香港電影中的澳門城市想像——五十年代至今》一文則幾乎是唯一一篇探討香港電影如何呈現澳門形象的文章，一方面較為清晰地梳理了早期港片對澳門作為「異地風情」與「過客之地」的想像，以及80年代之後澳門被呈現為賭博、色情與黑幫聚合之地的形象，其研究框架亦為本文提供了直接的借鑑。
總體上，關於澳門電影業與澳門形象之媒介建構的研究呈現為數量少且學術性不強的色彩，成果的呈現方式以文化隨筆居多，系統的學術研究罕見，其考察的對象也大多限於放映業。大部分對澳門電影業的歷史與現狀展開闡釋的文章發表於《澳門雜誌》、《文化雜誌》和《澳門日報》等大眾報刊。同時，在這些研究中鮮見澳門本土文化立場的蹤影，多數成果只是對數據的描述式呈現，缺乏闡釋乃至批判的維度。鑑於此，本文的研究將在如下方面與既有研究成果形成區別：（1）本文將香港電影對於澳門城市形象的建構的過程視為一種意識形態實踐，這使得研究者可以綜合運用文化研究（cultural studies）的理論與方法對其深刻機理展開批判性的分析；（2）本文採用較為科學的質化的實證研究方法，使相關結論具有更強的闡釋力，並可成為澳門本土文化產業發展路徑的參考。
三、研究方法
本文主要採用質化的文本分析（textual analysis）方法，對1952-2014年間出品的兩類香港影片——在澳門取景拍攝的影片以及以澳門為重要題材的影片——進行批判性的考察，嘗試解讀這些影片如何對澳門的形象建構，以及這一建構機制背後的文化與意識形態意蘊。
對於「香港影片」的定義，本文採納香港電影金像獎的官方評選標準：（1）導演（最少一位）為香港居民；（2）出品公司（最少一間）為香港合法註冊公司；（3）最少有六個工作項目的工作人員為香港永久居民。
參照上述標準，本文以「澳門」為關鍵詞對香港電影數據館的館藏影片目錄進行窮盡式抽樣和人工排查，篩除澳門元素不明顯的影片，最終獲得包含57部影片的分析樣本（參見附錄）。
結合前人的研究成果，本文將港片中澳門形象的分析維度大體劃分為視覺形象、情節敘事與人物塑造三個方面，並將「澳門形象」這一概念拆分為「澳門城市/文化形象」以及「澳門人形象」兩個子類別。
本文主要以符號學（semiology/semiotics）作為分析工具，這一文本分析的思路與方法源自瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure）和美國邏輯學家皮爾斯（Charles Sanders Peirce）對語言符碼的重新界定。法國學者羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）於1957年出版《神話學》（Mythologies）一書，最早運用索緒爾的結構主義語言學，即符號由能指（外部形態）和所指（概念含義）構成且兩者之間具有約定俗成的指意關係的觀點，對社會文化現象進行剖析。爾後，梅茲（Christian Metz）等人開始將符號學方法引入電影研究領域，使之成為現代電影理論的一個重要支脈。採用符號學的方法可以透過電影生產者對符碼（code）的編纂和組裝過程的表象，深入探討這一編碼（encode）過程背後的意識形態策略，從而揭示出文本的深層意義。
需要指出的是，本文的分析涵蓋了樣本中的全部57部影片，但囿於篇幅和讀者理解的需要，在呈現分析結果時只能以最具代表性的樣本為例。
四、研究發現
經過對樣本中所有影片的文本分析，本文發現香港電影對澳門形象的建構呈現出顯著的「他者化」色彩，並傾向於將列孚所謂之由經濟發展帶來的「大香港主義」意識形態關注到文化實踐之中。藉助薩義德（Edward Said）的東方主義（Orientalism）理論，不難發現香港電影在某種程度上將香港視為「西方」，而將澳門和中國內地視為關係更緊密的、一體化的「東方」，並以一種西方殖民者審視東方殖民地的方式，將澳門建構為種種天堂或地獄式的、奇觀化的、他者的形象。
（一）作為背景符號的澳門
香港影片時常將澳門作為沒有實質意義的背景符號加以呈現。在澳門作為明確地理標識出現的香港影片中，有些確實出於劇情需要而赴澳門取景，有些則乾脆只是借用了澳門城市景觀的某些概念——如葡式建築——而將澳門設置成無名的背景板。更有甚者，由於受到了來自澳門的資金支持而生硬地將澳門景觀套用在電影中，與情節的進展缺乏有機關聯，如《分手說愛你》和《遊龍戲鳳》中的賭場酒店植入廣告等。這一策略的結果，就是使得澳門的城市形象淪為純粹的背景符號，其具體的文化含義則消弭在語境之中。
以《掃毒》為例，影片中三個從小一起長大的好兄弟——馬昊天（劉青雲飾）、蘇建秋（古天樂飾）和張子偉（張家輝飾）共同在警隊掃毒科工作。其中，阿秋在販毒集團裡擔任臥底多年，苦惱於自己不能過正常人生活，其大哥兼上司阿天和探員兄弟阿偉則時常勸解他：只要捉住大毒梟便可歸隊。於是，三兄弟決定共赴泰國抓捕大毒梟八面佛，幫阿秋回歸警隊。但因過程中有內鬼，八面佛動用軍隊向警隊掃射，命令阿天在兄弟中二選一，一個跟他繼續生存，另一個則被扔落鱷魚潭必死無疑，最後阿天選擇帶自認虧欠已久的阿秋離開。多年後重遇阿偉，他不但死裡逃生，更成為八面佛的女婿，他們三人再一次往澳門，一起抓捕大毒梟。
全片分別在香港、泰國及澳門取景，其中以香港和泰國的故事成份居多，最後大毒梟相約阿偉在澳門銀河酒店會面，其實對故事結構的影響不大，因為電影完全可以選擇在香港或任何其他城市緝拿大毒梟，更何況澳門的鏡頭幾乎全部集中銀河酒店室內，幾乎不具備澳門城市形象的標識。不僅如此，強加的澳門元素反而令電影故事的敘述陷入前後矛盾，如毒梟離巢赴澳門為了拜四面佛本來就不是一個合情合理的劇情。而這樣的電影往往給觀眾留下澳門只有賭場、酒店、奢侈品店的印象。
有些影片雖然也在澳門取景拍攝，卻是將澳門的風光作為香港場景的替代品來使用。如《桃色》雖是一部情節幾乎與澳門毫無關係的電影，但影片內卻充斥著澳門的場景，只不過場景內的澳門景觀卻以替代香港城市景觀的形式出現，亦即導演特別選取澳門的一些非常有韻致的街景加入電影中「冒充」香港，呈現出特別的情調。將澳門的城市景觀作為香港「替身」加入電影之中，不但剝奪了澳門文化的獨特性，更有可能對觀眾產生誤導，使之將澳門的城市景觀與香港混為一談，進而消弭澳門文化的獨立性。除《桃色》外，還有《等待黎明-1941》、《胭脂扣》、《爆裂都市》等與澳門幾乎沒有關係的電影，都採取上述「去澳門化」的手法，用澳門的場景作為香港場景的替代物，以犧牲澳門獨特性的方式去掩蓋香港的「不完整性」。這種以假亂真的拍攝手法或多或少反映了香港人對過去的緬懷，利用澳門的現在映照出香港已經逝去的過去。魚目混珠之中，彷佛香港某種已經不復存在的文化氣質依然存在一般。
王家衛是香港導演中特別喜歡將澳門視覺元素納入影片的代表人物。然而在王家衛的電影當中，幾乎從來沒有明確出現過「澳門」這一有機敘事元素，澳門往往以一種無名的布景板的形式，幾乎毫無目的地存在。影片情節也往往沒有可讓觀眾明確判斷的地點，香港、上海甚至其他中國城市的場景聯合虛構出屬於王家衛電影風格的元素。如《2046》中梁朝偉那間深綠色油漆的的房間、電話響起的樓道、與章子怡發生性關係的床鋪，以及《花樣年華》中梁朝偉與劉嘉玲分別合租的小房子、一起撰寫小說的房間等場景，均來自澳門極具特色的新華大酒店以及東方酒店；《2046》中，梁朝偉與章子怡在大招牌下相抱擁吻的天台，也是澳門的城市景觀。
但這一切卻遭受到王家衛有意識的碎片化截取，他有意識地打破澳門城市景觀與特定時空的關聯，使觀眾無法透過碎片化的景觀識辨電影中的城市特徵。但這種模糊城市景觀特徵的手法卻有助王家衛形成獨特的影像風格，讓觀眾專注於虛構的電影世界的同時，完全接受了澳門「去語境化」（decontextualization）存在的事實。採用類似策略的還有杜琪峯的《復仇》，影片儘管將故事的取景主要落在澳門，卻從未提及「澳門」二字。電影打破了香港與澳門的地域界限，時而插入香港的畫面，時而又回到澳門，表面上通過混合兩者形象構建一個虛構的城市，實則將澳門作為一種無意義的符號變成了香港的組成部分，一個附屬品。
（二）作為欲望對象的澳門
香港電影傾向於視澳門為女性化的 「她者」，與男性化的香港相對，進而將澳門變成了香港的「欲望對象」。借用精神分析學說可知，「他者」既是主體的建構力量，又顛覆著主體。例如，在傳統文化語境中，女性一直被視作男性的附屬，既是男性的一部分，同時又是男性想要逃避的對象。通過對樣本的文本分析，不難發現香港電影急切地想要將澳門塑造為一個被閹割、失去陽具的女性形象，她既是男性（香港）的欲望對象，又是其恐慌的根源。
以《蝴蝶》為例，電影試圖把澳門塑造成港人內心的秘密，是一個無法面對又不堪回首的現實與過去的混合體。電影中女主角蝶（何超儀飾）處理自己與舊情人的往事（同性戀的情感）的情節很有代表性：一方面，已經擁有丈夫及孩子的蝶不敢回到澳門，因為她的前女友真真正在澳門出家修行，這表明她不敢承認同性戀的事實；另一方面，透過與小葉（田原飾）之間的性愛，蝶一直閃回許多與真真（蔣祖曼飾）的往事，而真真已在澳門出家。澳門在電影中有象徵的作用，既是欲望的能指，又是她一直不想去面對的現實。
此外，很多港片都將澳門塑造為色情業發達的地方，自然也就成為香港男性「風流快活」的場所。在《欲望之城》中，主人公十三妹（吳君如飾）的父親是一個賭場及色情娛樂場的經營者，因為父親去世，十三妹不得不回到澳門，接管家族的賭博與色情生意，電影中有大量關於妓女夜總會表演的畫面情節，成功營造了性感、曖昧、情慾化的氛圍。又如《飛虎出徵》中的香港警隊雖然被描述為世界上最優秀的機動部隊，卻也組織「淫戰」秘密行動，來澳門結夥嫖妓。這些影片將澳門建構為純粹女性化的 「她者」，其功能在於滿足香港人的愛情及性慾。
不只女性，澳門的男性也往往作為欲望的對象而在電影中得以呈現。如《大丈夫2》中，四個香港男性經常組團北上嫖妓，他們的伴侶發現後，決定通過「以暴制暴」的方式來挽救家庭和愛情。於是她們組織到澳門嫖男妓，此舉既是解決生理需要，亦是捍衛自信心。不過，與男性不同，香港女性到澳門在滿足性慾望的同時，其實抱著挽救家庭的希望。故事進行到尾聲，她們的男伴假扮男妓，讓女人在不知情的情況下反嫖自己，也達致讓男人以後不再嫖妓的目標，成功挽救了愛情和婚姻。至此，作為欲望對象的澳門在成功滿足香港性慾的同時，又「無害」地化解了港人的「閹割焦慮」。
此外，在很多港片中，澳門還被塑造為香港人落難後藉以避世的「世外桃源」，帶給落魄的香港人以希望，卻又時常伴隨著更強烈的幻滅感。如《激戰》的男主角程輝（張家輝飾）曾是香港拳王，無奈在年少時受賄打黑拳而入獄。出獄後好景不再，拳壇沒落，只好金盤洗手，轉行為計程車司機，成為賭債纍纍的落魄中年人。很快，他債臺高築又無法償還，只好逃亡到澳門避難，希望可以安份地做一個拳館助理，此後不再為債務煩惱。電影中，程輝並不是因為嚮往澳門的生活而選擇定居澳門，而是走投無路、別無他選才逃命到澳門。到了澳門之後，程輝有了一份正當職業，不但漸漸愛上這座城市，更重新拾起打拳的夢想。
《再見阿郎》的男主角賽車手阿郎（周潤髮飾）與出生豪門的波波（張艾嘉飾）相戀，波波發現阿郎與情人的關係之後選擇離開。後來，阿郎因為非法賽車違反交規而導致雙腳永久性受損，需要入獄兩年，再也無法做車手。另一邊，波波誕下兒子後以為孩子夭折，將其遺棄並最終由當時正在坐牢的阿郎撫養。十年後，波波回到香港認回自己的孩子，並希望阿郎讓她將孩子帶到美國給自己與現男友共同養育。阿郎為了追回波波，決意重出江湖再做車手，到澳門參加賽車比賽，贏到獎金後帶兒子跟波波一家團聚。最後阿郎贏得比賽，但同時發生車禍，以致撒手人寰。雖然澳門在電影中佔的篇幅很少，故事主角始終以「香港人」作為主線，當中除了賽車畫面外，幾乎沒有任何關於澳門的信息讓觀眾產生對澳門的城市形象構建，但澳門的賽車篇章在電影中是高潮部分，澳門象徵著希望，代表著阿郎與兒子能夠一家團聚的欲望。最後阿郎「夢想」成真，卻陪上了性命， 「夢想」又同時隨之幻滅，澳門便成為了一面「天堂」、一面「地獄」的奇觀，是成功與失敗、成真與幻滅共存的欲望都市。
不僅如此，澳門還是香港電影中的「私奔勝地」，如《天長地久》改編自小說《嘉麗妹妹》，講述世家子弟為償父債而被迫與富家女結婚，終日鬱鬱寡歡，終與愛人紅線女私奔到澳門的故事。還有吳回翻拍《羅馬假日》並由柯德莉夏萍主演的名作《金枝玉葉》，也將假期目的地由羅馬改為澳門——外國回來的富家女（夏萍飾演）為了逃婚來到澳門，愛上欲從她身上獲取獨家新聞的記者（張瑛飾演）。具有代表性的還有《情迷大話王》，影片的大部分情節均在澳門發生，男女主角愛情的發源地是澳門的大三巴牌坊下，但在故事的編排中，二人各自由香港來到澳門的原因卻有天壤之別：男主角OK 賴（黎明飾）為了陪富豪女友享受而到澳門打高爾夫球渡假，而女主角Wonderful（張栢芝飾）則因父親訛稱奶奶病重（實際上是父親欠下巨債）而被逼回到澳門。在這些影片中，澳門在承擔香港的性慾對象的同時，也無時無刻不再強化著香港對於澳門的支配。
（三）作為末世景觀的澳門
許多香港的電影都把罪惡、黑幫、槍戰、仇殺、淫慾等惡勢力元素作為澳門敘事的題材，將澳門描繪為罪惡橫行、混亂動蕩的末世景觀形象。王海洲曾經這樣描述香港電影史中的前「九七」電影：「前『九七』香港影往往以轉喻性的移置來感知這種現實中的恐懼。以轉移/替代的方式，把自己內心的衝動、態度、行為投向別人或周圍的事物，以另外一個目標替代試圖表現的原意。」而與香港大體同期卻又略晚回歸的澳門，自然就成了香港電影「九七恐慌」藉以轉移/替代的對象。於是，我們發現，在澳門回歸前後，集中出現了大量將澳門描繪為「所多瑪與蛾摩拉」的黑幫片，這些影片大多以澳門回歸前後的歷史為時間背景，如同一面鏡子，以危城的意象反照出香港人在回歸前後所普遍具有的動蕩不安的情懷，將不知自己何去何從的困惑加諸澳門身上。
電影《伊莎貝拉》將故事設置在回歸前幾個月，那是一座警察與黑幫勾結的城市。在善惡不分的汙濁社會中，澳門警察馬振成 （杜汶澤飾） 在回歸前四十八天惹上官司停職，如果他選擇留下來必定會坐牢，這個時候卻又遇到素未謀面的親生女兒張碧欣（梁洛施飾）。一個要麼坐牢要麼逃走的悲情選擇，並一個無家可歸的悽慘親情故事，在某程度上把香港人對自身身份、根基與何去何從的複雜情感投射於電影當中的澳門身上。類似題材的描寫澳門回歸前後社會風貌的黑幫電影還有《暗花》、《古惑仔之濠江龍虎鬥》等。
在《友情歲月之山雞故事》中，電影一開場就以獨白說：「二千年，除了香港，連澳門也回歸祖國了，表面上社會繁榮，江湖平靜，我叫濠仔，是澳門人……澳門除了黃毒賭之外，都沒有什麼好幹的，我便是在夜總會工作的，我之所以在這裡工作，是因為我女朋友在這裡做知客。」簡單的幾句獨白，交待了香港電影人對澳門形象進行建構的邏輯：一方面，儘管澳門回歸了祖國，卻只不過是表面平靜風光，實際上黑社會江湖的地位從未在澳門動搖；另一方面，澳門是一個遍布黃、賭、毒的黑暗城市，正常的職業選擇少之又少。電影講述了一個普通澳門人的故事：他在一家夜總會做待應，夜總會每天晚上都有各式各樣的江湖中人龍爭虎鬥，而這個他的女朋友是一個屢教不改妓女。電影把黃賭毒平民化，把澳門定型成一個黑暗的世界。
在電影《復仇》中，澳門更是被塑造成一個沒有法治的城市，其中有一場槍戰發生在澳門的中央噴水池大街，亦即象徵澳門的最高權力、最核心的地段，槍手Francis Costello （Johnny Hallyday飾）在中央大街上開槍復仇，沿路見人即殺，殺至尾聲，居然都沒有一個警察出現控制場面，街上依然一片寂靜，刻畫出一個罪惡橫行、政府無能的城市，腥風血雨當中，充斥著末世氣氛。
電影《八仙飯店之人肉叉燒包》與《濠江風雲》把澳門的「末世景觀」形象推至高峰。《八仙飯店之人肉叉燒包》無論故事敘事情節還是人物塑造均將澳門描寫為一個罪惡橫行的地方，全片充滿血腥、暴力、色情等的末世元素。故事的敘述始於1986年，有人在澳門海灘發現了人體殘肢。當地警方只能確認其中一名死者，直至有人舉報八仙飯店店主鄭林一家神秘失蹤，而八仙飯店則由黃志恆（黃秋生飾）接手。黃志恆殺死了鄭林一家之後，將其屍體削肉去骨，並製成叉燒包在店內售賣。其後澳門警方便對他展開調查，他又把懷疑向警方洩露風聲的女收銀員姦殺，最後警方在他的垃圾中搜出鄭林一家的身份證明文件，揭穿黃志恆稱鄭林一家把店鋪賣給他後移民的謊言，在他離境時將其拘捕。在警方多番毆打、醫院濫用藥物為他注射興奮劑、六日六夜的逼供下，黃志恆承認犯案，坦承因鄭林妻子欠下他的賭債十八萬，屢不還錢才把一家人殺掉製成叉燒包，最後黃志恆多次自殺終未審先卒。
電影以澳門發生過的真實案件為基礎改編而成，連基本的角色姓名都與現實一樣，進一步模糊了電影的想像與現實之間的界線。在實際情況中，整個事件只有文字及口述轉載，而電影的可視化過程中則加入電影創作者的大量想像。除去證實有發生過的人與物，即是飯店與基本的涉案人物以外，電影內的情節均為虛構。對比現有的現實基礎，電影在敘事中出現嚴重的事實偏差，對澳門的整體形象構成了實質上的破壞。事實上，八仙飯店案件至今仍屬懸案，沒有人完全清楚來龍去脈，涉案人士仍然生死未卜，黃志恆最終不但沒有認罪，更於自殺前留下遺書，否認坊間種種殺人碎屍的說法，電影卻以「寧死也不願面對現實」為黃志恆判下死刑。此外，電影還加入事實以外的色情元素，如黃志恆把女收銀員及鄭林妻子姦殺，在十惡不赦之外，更為澳門人的形象增添了好色的元素。
澳門警方在電影也被描述為好色、無用。局長李Sir經常玩忽職守，終日帶著妓女回警局，其手下的警察則蠢鈍好功、推卸責任、濫用職權、吃飯不付錢、毆打疑犯。獄警明明看見黃志恆被囚犯圍毆的求救也視若無睹。為了破案，警方甚至讓醫院注射禁藥興奮劑，使疑犯六日六夜不得休息進行逼供，護士為報復黃志恆曾經脅持她作人質，私自打水針讓他受皮肉之苦……濫用權力的警方和施用禁藥毫無職業操守的醫護人員，打造出一個無法無天、殘暴而冷漠的澳門公共機構形象。
同樣標榜故事來源屬真人真事的《濠江風雲》，是曾經風光一時的黑社會老大兼該電影出品人尹國駒的人物傳記。電影當年被澳門政府禁播，只能在香港上映。電影透過一個女記者 （郭可盈飾）對澳門黑幫首腦尹志巨（由任達華飾）的訪問，道出一個黑幫老大統一澳門江湖的故事。電影中把黑幫塑造成 「英雄」，把澳門塑造成一個黑幫社會，幾乎所有人都與黑幫有關係。尹志巨便是黑幫中的英雄典範，不但統一了澳門的江湖，更通過「行之有效」的方式——武器火藥與刀光劍影——解決了很多社會問題。在影片中，澳門完全成了沒有法治、只有勝者為王的末世景觀形象。
還有些影片通過製造一種文化上的壓抑感來塑造澳門的末世景觀，使觀眾認為澳門是保守、落後的文化蠻荒之地。如《霧美人》雖然將故事背景設在澳門，可全片幾乎都在香港搭建的影棚內拍攝，只有少數渡輪及碼頭的外景為澳門實景拍攝。電影把澳門描繪成壓抑自由戀愛、包辦婚姻的舊式封建社會，暗指澳門如同表面鮮花著錦、實則千瘡百孔的舊式家族，是腐朽沒落的象徵。電影中女主角馬莉薩（白燕飾）被父母操縱婚姻，經歷過兩次婚姻的失敗，最後淪為上流社會的交際花，好不容易愛上落魄雕塑家冷霜魂（張活遊飾），卻遭雙方父母反對。影片成功將澳門塑造成一個不能久留、無法安居樂業之地，是行將被歷史淘汰的落後文化。
（四）作為東方賭城的澳門
將澳門複雜多元的文化形象簡化為單一的「賭城」，是香港電影建構澳門形象的另一個典型策略。從1978年出品的《港澳傳奇》開始，五光十色的霓虹燈、紙醉金迷的情節、懷舊色彩濃厚的口述風格以及奢華的酒店影像，就成為港片中澳門形象的「標配」，全面從聽覺及視覺上塑造出澳門作為「東方賭城」的「風採」。
絕大多數賭博題材的港片，或以澳門為敘事的背景，或有意識地融入澳門元素，幾乎沒有例外。如「賭城大亨」系列賭王片，便是這一領域的典型代表。該系列電影故事發生在澳門賭權尚未開放的年代，講述賭王賀新（劉德華飾）如何獲得獨食一家的賭牌並最終建立自己的賭場王國的故事。在影片中，這一賭場王國是東方式的，呈現出典型的中國風格。如《賭城大亨之新哥傳奇》中，賭場內的人會把錢放進吊籃中投賭，盛行的也都是中國式的賭博，如猜骰盅的大小等；而《賭城大亨之至尊無敵》則透過賀新已經建立的賭城王國，呈現賭場風水格局、賭場的內部監控以及各種各樣的賭場潛規則，再次強調澳門賭業是「中國式的」、「家族式的」、「傳統的」。
由於在香港人眼中，西方才是高級、先進的代表，而古典中國則含有「保守」、「落後」等貶低的意識形態意味，因此古典中國式的形象建構便暗示了澳門是一個觀念落後的城市。此外，電影中大篇幅的黑幫高利貸爭奪賭場地盤分帳情節也是一個明顯的意識形態表徵，把澳門描繪為高利貸與賭場結盟的汙濁城市，如《賭城大亨之至尊無敵》中描述：只要有客人連續贏錢，要麼被監視，要麼賭場找黑幫「教訓」他們，暗示澳門的賭場盈利模式是黑暗的，任何顧客都只會賠錢，贏的只有賭場老闆和一眾黑幫，這個形象既不符合事實，自然也是極為負面的。
不過，這種中國式的賭場呈現方式在2003賭權開放後便開始有了不一樣的呈現方式，開始從中國風格式賭城轉向具有國際風範的拉斯韋加斯式賭城的面貌。如電影《撲克王》就從視覺、語言和人物塑造等方面成功打造一個作為「東方拉斯韋加斯」的國際化的澳門賭城形象，並將這一新的形象與澳門和內地之間緊密的關聯結合起來，暗指回歸之後的澳門被中國政府刻意設計為「賭城」的單一文化職能。
例如，在對白中，卓一（劉青雲）對傑少（古天樂）介紹家族賭場產業的時候，這樣說道：「現在開放賭權，博彩娛樂化，澳門有三個賭牌，每一個牌再拆開一個副牌，總共就是六個，營運方法都是差不多，全澳門有三十二間賭場，講地方講賺錢我們集團數一數二。中國人喜歡賭，全中國就只有一個澳門賭城，回歸前，毛利是四百多億，零八年已經超越一千一百億，現在我們超越拉斯韋加斯成為世界第一，有人說，開賭就像印鈔票，我卻說比印鈔票好！」這樣一來，暴發戶式的內地決策者和保守落後的澳門簡直「一拍即合」，澳門回歸不但沒有解決自身作為「賭城」的單一形象問題，反而在國家權力的支持下「自豪」地接受了這一文化身份。
除此之外，大多數出現在香港電影中的澳門人的職業均被設定為與賭場有關的「莊荷」或放高利貸的「迭馬」等，彷佛澳門人只能從事賭場行業。如《遊龍戲鳳》女主角薜米蘭 （舒淇飾）、《藍煙火》女主角小愉（梁詠琪飾）、《激戰》女主角王明君（梅婷飾）等，均是以賭場莊荷為職業的澳門人角色；《賭城大亨之至尊無敵》與《濠江風雲》則描繪作為高利貸經營者的澳門人的刻板形象。
在上述策略的影響下，賭場的刻板形象使澳門豐富的文化內涵被消解，從而變得固定化、單一化，除去「賭博」便一無所有；同時，這個城市能夠提供給人的職業選擇和生活方式幾乎沒有多樣性，無論是灰姑娘還是其他處於社會底層的人，都只可以從事為港人提供服務的賭場職業。
（五）作為異域奇觀的澳門
儘管香港和澳門有著相近的地理位置、歷史傳統與生活方式，但是香港電影卻往往將澳門塑造為一座帶有異國風情的城市，這一現象有著多重且複雜的意涵。曾受西方國家殖民的香港在殖民者的文化影響下已不知不覺接受其價值觀，產生了身份認同的錯位，開始以西方文明代言人的形象去塑造「東方」的形象。而相鄰的澳門彷若香港的鏡像，極為方便地成為香港滿足自身欲望的目標。香港在澳門身上看見自己的影子、看見自己被殖民的歷史，並將香港在被英殖民間的「黃金十年」的喜悅自豪感直接投射在澳門身上。在香港電影當中，不難發現創作者尤其喜愛拍攝澳門各種「異常性」元素，將澳門塑造成一個與自身不同，卻又可以襯託自身文化優勢的「他者」。
例如，電影《激戰》中的程輝（張家輝飾）到電器影音店購買隨身聽，豈料一個葡萄牙店主前來招待。正當程輝煩惱怎樣用不熟練的英文進行對答時，葡萄牙店主竟用一口流利的廣東話與程輝對話，使程輝大吃一驚。這樣的細節反映了香港人的殖民想像與澳門作為多元、自洽文化體的現實差異，同時也暗示了香港人對澳門人能夠與殖民者的和洽相處的嚮往。在香港，殖民者要求港人用英語進行日常交流，但澳門卻不一樣，同為殖民者的葡萄牙人不但沒有強制本土居民學習葡萄牙語，反而最終融入到澳門的文化當中，學習澳門語言，與澳門居民打成一片，成為真正意義上的「澳門人」。
與此同時，電影影像中的葡式建築物更是澳門作為「異域風情」形象中最為簡單直接的元素。許多的香港劇組來澳門取景，都把澳門的形象有意識地限制於帶有外國風情的畫面（如葡式建築），將澳門成功塑造成一個西方化的中國城市。如《放‧逐》把主角的家設置在葡式住宅，並以其作為電影的開端；《藍煙火》全片更幾乎只有葡式建築物出現，觀眾看不見西方風情以外的民生面貌，而現實中的社會福利局，更加入了電影創作者的想像，被改寫為警察局，增添了電影的異域元素；至於澳門的大堂前地，在《復仇》和《藍煙火》中則被搭建成極具歐陸風情的露天茶座，將西方人的悠閒生活盡現在澳門的想像中，將澳門的形象與「異域奇觀」緊密地結合起來。
正如香港在前「九七」電影中會有意無意地把澳門作為「他者」加以凝視一樣，香港電影人在描繪澳門的時候，也不忘將香港的「被殖民」、「被統治」的意識加入澳門故事當中，將殖民主義的權力具像化。在港片中，電影創作者往往喜愛加入殖民者葡萄牙人的影像，如《伊莎貝拉》中的黑人警察、《放‧逐》中企圖把黃金運回的葡國高官等等，都將象徵社會權力機構的代言者的警察角色設置為葡萄牙人，將港英時期西方殖民者的權力象徵混入澳門的形象當中。
（六）香港電影中的澳門人
香港電影中的澳門人形象並不是單一的、非黑即白的，而是複雜且自相矛盾的。有時像東方主義理論中所描述的「東方」一樣：東方是非理性的、墮落的、幼稚的、「不正常」的，但同時又有著許多美好的形象特質。香港電影工作者在塑造的各種人物角色時，往往附帶著香港人帶有顯著優越感的意識形態意圖。香港電影中的女性，既有純潔的玉女形象，如《欲望之城》中的十三妹、《遊龍戲鳳》中像灰姑娘般奮鬥工作養家的薜米蘭；也有如《險角》中的性感女殺手和《海上花》中的性感妓女張美玲（張艾嘉飾）等。但無論有怎樣的形象設定，她們都處於邊緣和從屬位置，都是男性眼中的「他者」。
香港電影在塑造具有澳門身份的女性角色和尋找飾演這些角色的演員時，很少會參照真正的澳門本土女性的形象，卻取而代之以其想像中的女性形象，而這些女性往往擁有一個共同點，就是具備某些中國內地女孩才有的特質。如《遊龍戲鳳》的女主角薛米蘭（舒淇飾）就是一個澳門土生土長的女孩子，有著灰姑娘的特質，以女性之身同時幹幾份工作養家，但她一口不純正的廣東話卻與其澳門土生土長的角色相互矛盾，被塑造了一個偏內地形象的澳門女性。電影《激戰》中的澳門女性形象與之類似，女主角王明君（梅婷飾）與其女兒小丹（李馨巧飾）的人生充滿悲劇色彩，她們在影片中操著普通話方言口音，被港片塑造成口音「不正常」的異客。在港片的文化體系中，這是落後、內地化、低人一等的象徵。這些異客在港澳地區真實生活上往往是受到歧視的低下階層，無法成為真正的本地人。香港電影工作者有意識地塑造角色及選擇演員，有意識地編寫她們悲慘的命運，有意識地強調她們的「無法入流」，卻又通過賦予他們澳門人的身份，進而有意識地強化了「澳門比香港近靠近中國內地，因此比香港低人一等」的意識形態意涵。
此外，在很多香港電影中，澳門女性往往被視為帶有性慾色彩的「客體」。電影《友情歲月之山雞故事》中梁詠琪飾演的駱詠芝、《海上花》中張艾嘉飾演的張美玲、《一水隔天涯》中苗金鳳飾演的紅玫梅等都是典型的性愛欲望對象。《海上花》中的張美玲和《一水隔天涯》的紅玫梅本來是純潔的澳門歌女，只賣藝不賣身，憑藉自己美妙的歌聲賺錢養家。但最終，張美玲因為一段感情的失意而走上吸毒的不歸路，後來成為一名妓女，用自己的身體作為金錢交換的籌碼；而紅玫梅則擁有不幸的人生，年輕貌美的她一開始便被視作性慾望的對象，滿足了男性角色的性慾後被拋棄，卻不幸懷孕生子，為了養家活兒才被迫成為歌女，一度被大老闆看上，差點變成妓女。與前兩部電影類似，《友情歲月之山雞故事》中的駱詠芝由澳門移民到香港，因母親病重，為繳交醫藥費到夜總會當妓女接客，被山雞（陳小春飾）救出後，又去參選香港小姐（集體性的欲望象徵），當選失敗後，又再次成為黑幫老大的情慾對象。可以說，很多擁有澳門人身份的女性角色的塑造，都離不開情愛欲望。
此外，在大多數涉及到澳門的香港電影中，澳門人總體形象也受到了相當程度的矮化，影片藉此將澳門描繪為一個落後的消費性城市，在這裡生活的人學歷低下，即使有學歷也無法從事賭場之外的光鮮職業，而警察除了暴力便是腐敗、無能、愚蠢，女性則多為「灰姑娘」，要等待香港男性的愛情來實現救贖，遑論很多女性根本就以提供性服務為生的妓女。這些形象某程度上反映了香港電影創作人「大香港主義」的單邊思想，同時也塑造了澳門人作為他者、弱者、邊緣人的負面形象。
如電影《激戰》中，澳門人被塑造成層次低下的、貧困潦倒的形象。電影中的女主角王明君（梅婷飾）是程輝（張家輝飾）的澳門房東，電影一開始便講述單親母親梅婷是一個是賭場中的發牌莊荷，因一天工作太勞累，小兒子在家中意外身亡而展開了人生的悲劇。從此她患上了精神病，靠著政府的救濟金撫養女兒小丹（李㿦巧飾），租住在漏水的社會福利房屋中，甚至因為生活極為拮据而非法把房子分租給香港人程輝 （張家輝飾）。《傷城》中劉正熙（梁朝偉飾）生於澳門，小時候卻慘遭家族滅門，失去澳門人的身份，走到香港得以重生，卻擁有香港總督察的身份，意味著「脫澳入港」才能真正實現澳門人從低級向高級的身份轉換。
電影《B420》的主角蕎（楊愛謹飾）在一個破碎的家庭中長大，十四歲時父親有了第三者，組建了新的家庭後不願意再探望蕎，母親則因受不了刺激而移民加拿大，喬便在以運送死人為職業的太奶奶的養育下成長。她中學未念完便失學，每份工作都很快被解僱，機緣巧合地邂逅後無業的阿偉（李燦森飾），並在十九歲未婚懷孕，為了錢、報復和從黑幫手中贖回朋友，她和偉等人共同製造一個綁票富家女的騙局，以上情節均發生在她二十歲之前。從蕎的人物角色的背景及電影情節的安排中不難看出，《B420》的創作者刻意把所有悲劇的元素都應用在土生土長的澳門人蕎身上，塑造了一個命運悲情、家庭複雜、失學小混混的澳門人形象。
除了人物背景的設計外，港片在電影的對白中也時常表現出對澳門人直白的矮化意圖。如《情迷大話王》在澳門發生的情節中，高利貸主到Wonderful（張栢芝飾）家中追債，要討還Wonderful父親欠下的三十萬賭債。高利貸主既兇狠又蠢鈍，在追債過程中企圖用刀威嚇Wonderful一家，竟把刀完全插在桌子裡而無法拔出，遭到Wonderful全家恥笑。而OK賴（黎明飾）幫Wonderful父親還清賭債後，高利貸主竟說：「實不相瞞，我也不想做這種厭惡性行業的，我是澳門大學畢業的。」短短的一小段對白，一方面描寫出爛賭成性的澳門父親要靠別人（OK賴）——一個來自香港的英雄來解救自己，另一方面又描繪出既蠢鈍又不學無術，因無正當職業而跑去放高利貸的的澳門大學畢業生。這顯然是一種對澳門人的嚴重矮化：放高利貸的澳門人均是窮兇極惡卻沒有智慧的人，而澳門大學這樣的本土最知名教育機構的學歷在港片中完全無法與香港大學的學歷相比，暗示澳門本土培養的大學生不學無術，即使是大學生也找到不其他正當職業，只好做一份人人厭惡的職業。
使香港人驕傲、膨脹的「大香港主義」心態凝聚了香港人的集體身份意識，人們通過意識上的相互靠攏來克服自己缺乏安全感與穩定價值觀的焦慮。為克服這種焦慮，港人需要感受到自己的力量，哪怕是一種虛構出來的力量。香港的電影創作者們極富優越感的文化身份想像決定了其在影片中有意無意地將香港人塑造成英雄，而澳門則成為最為便利的「弱者」，是需要香港人去拯救的對象。《賭城風雲之新哥傳奇》中，澳門的賭牌原本一直由傳老揸（關海山飾） 一家獨大，壟斷持有。但賀新（劉德華飾），這個由香港逃難至澳門的「英雄」卻成功把賭牌爭奪過來，控制了澳門賭業的局勢，連黑幫也要向這位「英雄」屈服，言聽計從。賀新也在電影中拯救弱者，以英雄的姿態救贖阿芳素博士（孫鏡鴻飾）的二女阿妹（邱淑貞飾），將阿妹從一個被同父異母的洋人姐姐欺凌虐待的不幸人生中拯救出來，並娶她娶為妻，使其黑暗的人生瞬間改寫成為「賭王少奶」。
更有甚者，相當數量的香港電影直接對澳門人的形象做出妖魔化的處理。如《險角》將澳門的女殺手描繪得毫無人性，使用各種變態的手法去虐殺目標。而前文分析過的《八仙飯店之人肉叉燒包》更是這一領域的極致，澳門人黃志恆幾乎成了「魔鬼」的代名詞：既冷酷無情，又縱情色慾，全無人性可言。電影在對新聞事件加以改編的過程中，刻意抺去了主角應有的人性化特質，把主角在現實生活中的家人移除。即使被關在監獄中，也有喝尿求生、不時露出令人毛骨悚然的冷笑的畫面。
需要注意的是，幾乎在所有香港電影中，澳門本土演員完全處於缺席狀態，港片中飾演澳門人角色的演員大多數來自香港和內地，而《激戰》中的土生葡人的居然由印巴藉人士扮演。澳門演員的缺席帶來的結果，不但是澳門故事本真性的缺席，更是澳門人作為一個具有明確身份的「共同體」的缺席。澳門籍演員的缺席使港片既缺乏澳門「本我」的聲音，也缺乏澳門民生的視覺呈現。澳門人沒有權力扮演自己，其形象的操控完全被香港電影人控制。
結論與討論
本文首先深掘史料，簡明扼要地梳理香港電影與澳門電影在發展歷史上形成的差異與距離，提供澳門形象為香港電影塑造的歷史背景。此後，本文又綜合運用意識形態理論、精神分析理論、後殖民主義理論和符號學的方法，對香港電影中的澳門形象進行深入的文本分析，為香港電影對澳門與澳門人形象的建構機製做出了全面的考察。
具體而言，香港電影通過將澳門塑造為背景符號、欲望對象、末世景觀、東方賭城以及異域奇觀的方式，完成了對澳門形象的「客體化」和「他者化」建構；而香港電影中的澳門人，更是受到直接的矮化和「閹割」，成為澳門文化形象最直接的象徵。一方面，相對於男性的、中心的、高級的香港，澳門是具有女性氣質的、處於邊緣地位的、文化身份曖昧不清且處於發展的低級階段的文化體；另一方面，這樣的澳門需要香港的挽救，被侮辱與被損害的澳門只有在香港的英雄主義的映照下，才能夠獲得新生與活力。
本文可能具有的價值集中體現在如下三個方面：
第一，在大眾化文化圈中處於弱勢和邊緣地位的澳門，理應對自身的文化弱勢地位有更多的反思，並在反思的基礎上加強本土文化主體性的建設。而對香港電影建構的澳門形象的批判式考察，可以為反思和建設的過程提供有益的鏡鑑。從香港電影文本中可見，澳門的形象被扭曲、被矮化、被邊緣化，但這種被扭曲的想像共同體卻被不停地錯誤認同，不斷地再生產。要扭轉澳門文化的弱勢地位，必先建立一套本土文化意識的機制，從根本上認識和抵制這些帶有偏見、意識形態的影像，加強本土意識的思想建設。與此同時，批判性地明辯外來者對澳門進行的文化閹割、塑造的各種「虛假意識」後，澳門也可以引以為戒，在建設屬於澳門本土的主流文化意識時，不以對異文化的矮化和排斥為手段。澳門的電影創作人應當積極主動地講述澳門故事、塑造澳門形象、打造「真實」的澳門人。
第二，儘管殖民主義作為一種以軍事佔領和經濟掠奪為直接方式的全球性現象已成為歷史，但在文化、思想和意識形態領域的「殖民主義」卻仍然有著強大的影響力，左右著曾經被殖民的文化體的主流價值觀。香港和澳門有著相似的被殖民的歷史，但香港電影卻在歷史演進的權力差序中，下意識地延續了殖民者的意識形態。香港電影對澳門形象的塑造，精確地折射出香港文化中的殖民主義的遺毒。在緬懷英屬時期的美好想像中，香港電影人有意無意地將上述價值投射在電影的想像世界，並以強勢文化的身份綁架澳門人對殖民主義與香港文化的認同，強迫弱勢文化者認同這種已經不復存在的殖民主義霸權。對此加以批判性的考察，是追求全球化時代各文化體之平等與和諧共處的需求。本文所分析的香港電影建構的澳門形象，可被視為對全球範圍內「後殖民」或「思想殖民」、「文化殖民」浪潮的批判與反思。
第三，澳門電影業的發展歷來受到多方面元素的限制而無法得到充分發展。一方面，澳門作為小型經濟體的獨特產業結構使得澳門文化產業的發展往往傾向於倚賴鄰近的經濟體（如香港與內地）；另一方面，澳門本土電影人不甚明晰的文化身份認同也是澳門本土電影發展乏力的重要桎梏。本項研究即旨在以後者為切入口，嘗試為澳門本土電影的發展提供參照，令澳門電影人有更明確的文化建設意識。澳門電影工業有必要透過本土的電影製作力量傳播一個正面、「本真」澳門的形象，進而持續不斷地培養符合歷史與邏輯的的澳門本土的文化身份認同機制。隨著澳門經濟的發展，以及政府大力加強澳門文化創意產業發展的政策推行，已有不少的本土電影拍攝澳門故事，建構澳門的正面及真實的形象，如張弛導演2009年的《奧戈》以回歸作為題材，透過土生葡人尋根的故事引喻澳門人反思自己的身份認同，思考澳門人的「根」。
此外，澳門也能夠通過聯合製片和配合外來劇組取景的方式，鼓勵和支持來自內地和外國的劇組拍攝，並以聯合製片方的身份促進澳門正面形象的建構和傳播。在聯合製片機制中，澳門政府大可扮演主要投資者的角色，一方面吸取來澳拍攝的電影工作者熟練的電影製作經驗，使澳門本土電影製作實力有所禆益，建立適合澳門情況的的獨特的電影製作流程與生產線；另一方面，作為合拍片的主要投資者，澳門政府也有足夠的話語權決定澳門的形象傳播。如第五十六屆亞太影展的焦點開幕電影《澳門街》，便採取港澳合拍的形式，令澳門導演能夠與香港頂尖電影工作者合作交流，同時把雙方協商後的的澳門形象發行並傳播到世界各地。這些對於澳門本土電影業未來發展路徑的考察都須建立在對澳門現有的城市形象的批判性考察和系統性反思的基礎之上。