侯孝賢:在鏡像自我與符號他者之間

一場發端於20世紀80年代的臺灣電影革新運動，給很多人帶來了難忘的光影記憶。

臺灣新電影，作為一種藝術運動，是臺灣地區戰後一代新的文化精神的形象體現。

侯孝賢、楊德昌、蔡明亮……這三位導演，他們在各種電影節上斬獎無數，閃耀國內外影壇。

著名詩人、學者楊小濱憑藉與三位導演的多年交往和睿智深入的研究探索，第一次從拉康的有關理論出發，論述了臺灣新電影以來最重要的電影導演——侯孝賢、楊德昌、蔡明亮的電影美學及各自的主要精神面向，並闡述了電影中的複雜心理—文化指向。探究三位導演所代表的三種不同的文化取向——懷舊、批判和創傷，探討了拉康三個精神領域在三位導演的電影中所佔據的地位，深入解讀了三位導演的作品。

文 | 楊小濱

在侯孝賢的電影《千禧曼波》中，舒淇扮演的Vicky逃離光怪陸離的臺北，跟日本朋友竹內康來到漫天冰雪的日本夕張。有一個場景是他們各自把頭埋進雪堆，在雪面上印出自己臉部的輪廓。Vicky 在看到這個雪面上的臉部輪廓時，有一個對這個「臉」的特寫，同時我們聽到Vicky 的畫外音說：「你看，我的臉……」（圖1）。這個場景可以看作是一次——拉康（Jacques Lacan）意義上——鏡像式的自我認同：Vicky 不是從鏡子裡，而是從雪面上，捕捉到了一個外化的自我形象，而體認到「理想自我」（ideal ego）的完整1 。之所以這裡出現了一個「理想自我」，無疑是因為侯孝賢在《千禧曼波》裡賦予夕張以理想的空間背景，Vicky 只有在這裡才把握到完整的自我——相對於破碎空虛的臺北生活，在夕張的感受似乎是自由生命的完美體現。當然，這個雪面上的「臉」，其實跟Vicky 的形象實在沒有什麼形似之處，但晶瑩剔透的雪面具有某種被形塑的能力。Vicky 雖然大叫「啊！好冰啊！好冰好冰！」，但肉體上的刺痛掩蓋不了精神上的滿足。也可以說，這個對象化的自我是否真的形似並不重要，重要的是，它被自戀地建構為完整自我的鏡像。那麼，相對於燈紅酒綠的現代化臺北而言，夕張成為侯孝賢早期影片中的前現代原鄉的替代品。也可以說，到了《千禧曼波》，侯孝賢似乎已經對從臺灣本土的鄉土與自然景觀裡來尋求某種「理想自我」失去了信心。恰恰在一個遠離塵囂的日本小鎮，侯孝賢仿佛找回了那種人間的純淨與安寧。

圖1 《千禧曼波》

在侯孝賢新電影時期的第一部影片《兒子的大玩偶》末尾，坤樹的兒子因為一直見到父親的臉是塗成了小丑容貌的，堅決拒絕卸妝後的坤樹（陳博正飾）來抱他。絕望之下，坤樹只好重新化妝，打算繼續做「兒子的大玩偶」。作為小丑般玩偶的父親，已然不是符號性的父之名（Name-of-the-Father，影片中的父親在兒子面前也沒有任何權威感）：從一開始，侯孝賢就讓這個父親形象從自我理想的大他者降格為理想自我的小他者。精神分析學家阿耶扎（JosefinaAyerza）在一次訪談中曾經談到兒童和玩偶的關係與鏡像關係之間的類似性2。這個被弱化的父親，替代了鏡像化自我的幻象，成為幼兒想像域（imaginary）的一個場所：他兒子對正常的父親形象恐懼到大哭，而對鏡像化的玩偶形象感到無比親近。當然，我們也可以從坤樹裝扮小丑的整體形態上來看：他的小丑形象本來就是電影院的廣告，在這個構架內，坤樹代表的正是電影這個被觀眾當作自我投射的鏡像構成。也可以說，電影觀眾觀看丑角形象的坤樹和觀看電影，這兩種觀看所意味的鏡像關係是同構的。在這裡，坤樹作為想像域的小他者——同時對兒子和觀眾——提供了一個虛擬的、虛幻的安慰形象。與玩偶的想像性認同在《兒子的大玩偶》裡當然是一種誤認：對觀眾而言，「三明治」人所代表的是現代的電影文化；而對幼童而言，化了妝的小丑其實是父親。

 

在布袋戲大師李天祿的類傳記片《戲夢人生》裡，偶戲的主題貫穿了全片。一次，李天祿（林強飾）告訴父親（蔡振南飾），木偶劇團取名為「亦宛然」，因為木偶劇也栩栩如生（人生、生活），宛如現實。也可以說，「人生如戲」意味著人能夠從布偶的虛假形象那裡尋找到某種鏡像式認同。在這個片段裡，李天祿一邊解釋著，一邊看著木偶，仿佛是在對鏡自覽。在影片中最早的一個相當長的布袋戲演出片段裡，我們看到了許仙在湖上避雨時邂逅白娘子和小青而一見鍾情的故事，而這齣布袋戲的主要情節確與李天祿後來自述他偶遇（日後的情人）麗珠及其女伴的經歷十分相似。甚至唱詞中的「單身女子……咀嚼檳榔……等待著丈夫的出現」也令人聯想起李天祿所回憶的麗珠抽菸的情節。不管故事最後的結局如何，許仙和白娘子的愛情故事一直是以一種美好的形態被表現的，也是自我的愛情生活所可能認同的某種（至少是表面的）理想境遇。

但並非所有侯孝賢電影裡的鏡像關係都意在呈現出想像域中完整的理想自我。甚至可以說，鏡像關系所呈現的更多地是對理想自我的扭轉。我們可以從不少侯孝賢的影片中看到對（字面意義上）「鏡像」的捕捉。《童年往事》裡有一幕是阿孝（遊安順飾）照鏡子，嘴裡叼著煙，穿著筆挺的新襯衣，做出某種自我欣賞的裝酷表情（圖2）。在這一幕之前，阿孝追打索要一百元車費的人力車夫；在這一幕之後，是阿孝第一次去紅燈區嫖妓。由此來看，照鏡子的這一幕似乎意味著阿孝對成熟自我的一種認同的姿態。但不管是追打人力車夫，還是去紅燈區嫖妓，都帶有相當程度的負面色彩。那麼，這個認同的自我絕不具有理想性，也可以說是以否定或反諷形態呈現的理想自我。《童年往事》裡出現的另一次照鏡子場景同樣無法提供理想自我的可能：阿孝的母親（梅芳飾）因為發現舌頭上長了異物，張著嘴從鏡子裡察看（但鏡像本身並未直接呈現出來）。後來母親的病被診斷為喉癌，也可以說，鏡像提供的是一個病態自我的形象。《咖啡時光》臨近結尾處有一個場景是陽子（一青窈飾）在電車上，從車窗的玻璃上看到自己的鏡像，但很快就將視線移開了。《咖啡時光》裡關於探詢江文也的線索可以說是一個尋找「自我理想」（ego-ideal）的故事：江文也的愛情經歷成為陽子的符號他者（symbolic other）。相比之下，陽子對鏡像中的理想自我形象並不著迷，甚至，這個鏡頭轉瞬即逝，顯示出理想自我的無法把握（儘管那個自我理想也同樣難以捕捉）。

 圖2 《童年往事》

而在《最好的時光》的《自由夢》裡，李振亞發現的是，「藝妲獨坐妝檯前，……左半邊畫面深處則是一面橢圓化妝鏡，小女孩的模糊身影在鏡中出現，藝妲抬頭朝鏡中望去，鏡頭不動但焦點變換到鏡子裡的小女孩身上，小女孩身影頓轉清晰，兩人在鏡中對望，你我無分，好似一人」3（圖3）。在這裡，貌似無法同一化的鏡中形象卻反倒使藝妲在新來的少女身上看到了鏡像化的命運自我，這個喚起認同的鏡像化自我於是被放大為某種「大我」，或者說，追求「自由夢」但難以擺脫束縛的女性原型。本當失敗的鏡像化關係臨時性地建立起了某種同類的認同感——但難以總結為到底是慰藉還是絕望。這個鏡頭令人想起張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》中相呼應的片頭和片尾：片尾五太太入門的場景在一定程度上鏡像式地對應了片頭時四太太入門的場景，也暗示了女性被囚禁命運的悲劇性輪迴。

 圖3 《最好的時光》的《自由夢》

《好男好女》裡有兩段長鏡頭的鏡像表現：第一次是在房間內的鏡子前，阿威（高捷飾）摟抱並愛撫梁靜（伊能靜飾），觀眾可以看到鏡中二人親暱的場面，以及梁靜享受愛撫的身體動作；第二次是梁靜坐在鏡前化妝，一邊跟阿威談論要不要生孩子、孩子父親是誰、養孩子要多少錢等問題，鏡子裡可以看到梁靜一個人，阿威坐在地上，所以沒有出現在鏡子裡（圖4）。首先，這兩個場景中的鏡像觀看，目的其實都不在於自我認同：第一次更多地是為了調情，第二次基本上是為了化妝。再者，從整部影片的語境來看，我不得不把這兩次鏡像看作是對當代生活頹廢意味的呈現：不管是沉溺於肉體享樂，還是抒發物質主義的生活信念，都在與苦難歷史的比較下顯得輕薄、空虛。於是，鏡像的自我認同被賦予了一定程度的諷刺意味：完整的自我影像，卻喪失了理想自我的幻覺，或者說，徒具理想自我空殼的形象揭示出這種形象倫理意義上的衰敗（假如不是本體論意義上的不可靠）。如果說想像性的鏡像認同可以看作是對前現代的完整自我的建構，那麼這種建構在侯孝賢電影裡往往是被現代性語境所瓦解的幻覺。

圖4　《好男好女》

侯孝賢的電影往往將現代性的問題放在某種前現代的視角上來觀察，或者說，侯孝賢通過召喚某種前現代的氛圍來紓解現代性的矛盾。本文將說明這種前現代性如何建立在拉康想像域的鏡像結構上，而這種鏡像結構又如何被現代性的符號秩序不斷重整（假如我們承認現代性是一種主導性能指，是符號秩序的建構）。在想像域中，虛幻的完整自我來自與其鏡像的想像性認同，這是幼兒在尚未進入符號秩序之前的精神態勢，這種自我認同必將最終被對符號他者的認同所覆蓋和取代。在拉康理論影響下的電影理論中，銀幕上的電影便是作為鏡像提供給觀眾某種想像認同。鮑德利（Jean-LouisBaudry）便認為觀影的過程就是自我與銀幕形象的認同過程4，而梅茲（Christian Metz）則進一步認為，觀眾所認同的實際上是攝影機的鏡頭5，也就是說，觀眾將電影攝影機所捕捉和投射的影像誤認作鏡中自我，即自我投射的影像。在《風櫃來的人》中，有一個片段是阿清（鈕承澤飾）、阿榮（張世飾）和郭仔（趙鵬舉飾）三個人拿著一千塊錢想去看電影，結果卻被騙子騙到了一棟修建中的空蕩大樓上，只能從還沒裝玻璃的大窗口俯瞰高雄城。此時不知是誰感嘆道（畫外音）：「他媽還真是大銀幕，還彩色的咧！」（圖5）對電影的期待，本來是預期為一種想像域的鏡像體驗，但鏡像關係卻遭到了變異。

圖5 《風櫃來的人》

1  「理想自我」（ideal ego）意為在想像域中獲得鏡像認同的自我形象。拉康認為這個鏡像自我是虛假的完整自我。下文中的「自我理想」（ego-ideal）則是指作為主體認同對象的（理想）大他者。

2 見Cathy Lebowitz interviews Josefina Ayerza, 「Heidi II,」 Lacanian Ink 16, pp.94-95。

3　李振亞：《閨中天下：〈自由夢〉的靜默之聲（兼談〈最好的時光〉的歷史敘事）》，見林文淇、沈曉茵、李振亞編著：《戲夢時光：侯孝賢電影的城市、歷史、美學》（臺北：財團法人「國家」電影中心，2014），頁173。

 

4 Jean-Louis Baudry, 「Ideological Effects of the Basic CinematographicApparatus,」 in Bill Nichols (ed.), Movies and Methods ( Berkeley: University of California Press, 1985), p.540.

 

5  Christian Metz，The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema (London and Basingstoke: Macmillan, 1982), pp.49-50.

本文摘自《新電影三大導演》

《新電影三大導演》

楊小濱 著

58. 00元

（點擊封面即可購買）

本書從拉康有關理論出發，論述了臺灣新電影以來最重要的電影導演——侯孝賢、楊德昌、蔡明亮的電影美學及各自的主要精神面向，並闡述電影中的複雜心理—文化指向。本書探究了三位導演所代表的三種不同的文化取向——懷舊、批判和創傷，探討了拉康三個精神領域在三位導演的電影中所佔據的地位，深入解讀、論述了三位導演的作品。