本文原刊《文藝研究》2017年第10期。敬請關注。
圖1 金馬獎雙女主
內容提要 近年來，中國少女電影頻繁使用「雙女主」設定，並以「少女之死」作結，這種敘事策略是極具症候性的。本文以《少女哪吒》、《左耳》、《七月與安生》三部電影為例，討論其文化症候及意識形態運作。少女電影的鏡像結構是一種關於主體性的精神分析寓言，也是一個可供多元闡釋的話語空間。從女性主義的立場出發，少女電影中的「影子」製造了諸多雙主體場景，這種場景詢喚出「理想觀眾」的觀看位置。但是，青春片需要完成觀影者主體認同的縫合，因此，叛逆少女最終必須死去。作為叛逆者的原型神話，哪吒被改寫為青春期少女，而哪吒之死則指向女性觀眾的自我規訓。
圖2 「兩生花」模式
近年來，少女電影逐漸在中國崛起。作為青春片的亞類型，少女電影通常以青春期女性為主要視點，呈現「她」眼中的青春歲月，並製造傷悼氣息與懷舊氛圍。誠然，少女電影具有鮮明的女性特徵，但是，女性特徵並不等同於女性主義立場——少女電影試圖觸摸具有批判價值的性別命題，卻無法持續深化，並最終回歸至藝術表達的「安全地帶」。在資本邏輯與類型敘事成規之內，對少女電影更準確的描述方式是「女性向」①。這一借自日本動漫的術語，使受眾意義上的女性消費者得以浮出水面，也揭示出日本少女系文化（如導演巖井俊二的電影作品）對中國創作者的影響。因此，若要深度討論少女電影的文化意涵，則必須把中國少女電影放置於世界少女電影的譜系之中，並結合女觀眾的觀看位置與主體認同進行分析。
《少女哪吒》（2014）、《左耳》（2015）、《七月與安生》（2016）三部電影都使用了雙主體敘事結構，講述了兩位同齡少女相依相伴相離相合的成長故事。本文試圖提出的問題是：如何理解少女電影的鏡像結構？在精神分析的維度上，女觀眾如何在雙主體之間完成自我認同？關於「哪吒」的叛逆者神話是如何被改寫的？在文化寓言的意義上，叛逆少女又為何必須死去？
圖3 《七月與安生》採用的相似構圖致敬《情書》
一、 鏡像結構：少女電影的語法一種
2016年11月26日，周冬雨、馬思純並列分享第五十三屆金馬獎最佳女主角獎。這不僅創造了金馬獎的歷史，也形成了電影文本外部對文本內部結構的再次追認：七月與安生是同一個人，從敘事到表演，她們缺一不可。當然，電影《七月與安生》的雙女主設置絕非孤例。從《少女哪吒》的李小路/王曉冰，到《左耳》的李珥/黎吧啦，近年來的中國少女電影總是採取這種敘事策略，她們互為鏡像，彼此觀照。以對方為鏡，她們究竟照出了什麼？要理解這個問題，則有必要引入精神分析的基本視野。
說到「鏡像」，我們必然遭遇法國精神分析學家拉康的「鏡像階段」。所謂「鏡像階段」是指人在第六至十八個月的生命經驗，這一階段也是「主體」形成的重要時期。在「鏡像階段」的第一時期，孩子把鏡中像視作與己無關的另一個人；到了第二時期，孩子認出鏡中像，並把它當作自己。對拉康而言，「鏡像階段」包含了雙重的誤認過程：其一是把自我當作他者，因而無法辨識；其二是把幻象當作真實，因而認出自己。鏡像混淆了真實與虛構，故讓人久久迷戀。那麼，「鏡像階段」是如何發生的？從根源上說，它源自人類對於匱乏的基本體驗，而且是匱乏的絕對。對弗洛伊德而言，匱乏指向母子同體狀態的分離；而對於拉康，匱乏指向嬰兒對世界的不完整感知，恰恰是鏡像讓嬰兒產生了可以支配自我與他人的權力幻覺。
在精神分析的維度上，我們或可理解少女電影之鏡像結構的哲學意義。一方面，鏡像結構關乎主體認同的形成，在後結構主義的視閾中，他者甚至只是由自我製造出來的、用以認知自我的鏡像裝置；另一方面，這種主體認同的本質又是誤認，它讓自我迷戀於鏡像，並將他者投射為理想自我。李珥如此渴望成為黎吧啦，正如七月如此羨慕安生，這源自一種本能的匱乏感，而他者之所以不可抵達，恰恰因為那是自我的鏡像。因此，他戀即自戀。這樣看來，少女電影鏡像結構的主題也就不再局限於女性親密關係的社會性別維度，還具有自我探尋與認同的主體哲學維度。
那麼，中國少女電影的鏡像結構有何特色？要解答這個疑問，我們必須回到世界電影史的視閾之中。從表演方式上看，中國少女電影的「雙女主」設定是兩種少女電影傳統交互影響的結果：其一，是由波蘭導演基耶斯洛夫斯基所開啟的「兩生花」模式，由一位女演員分飾兩角，這一脈絡主要包括《薇洛妮卡的雙重生活》（基耶斯洛夫斯基，1991）、《情書》（巖井俊二，1995）、《月蝕》（王全安，1999）、《蘇州河》（婁燁，2000）等電影；其二，是由日本少女青春片所開啟的「姐妹情誼」模式，由兩位女演員分別出演，這一脈絡包括《花與愛麗絲》（巖井俊二，2004）、《下妻物語》（中島哲也，2004）、《撒瑪利亞女孩》（金基德，2004）等電影。
在「兩生花」脈絡裡，由同一女演員所飾演的兩個角色素不相識，她們相似的外表只是偶然的巧合，是一種非理性的神秘主義，這在《薇洛妮卡的雙重生活》裡表現得尤其明顯。波蘭薇洛妮卡與法國薇洛妮卡有著相同的名字和相同的身體，法國薇洛妮卡甚至會說：「我的生命在同一時間存在於兩個地方。」但是，她們的命運卻截然不同，前者的死亡帶來了後者永恆的孤獨。從敘事結構的角度看，正是其中一方的「死亡」完成了交互主體結構的最終閉合。死亡終結了非理性的巧合，並建構出一種新的主體理性，而且是唯一理性，自我因而從想像界進入象徵界。但如果把電影帶回至歷史語境，那麼，波蘭少女的死亡本身就隱含著某種價值判斷——活著的那個人才具有合法性。進一步說，《薇洛妮卡的雙重生活》或許講述了一個「歐洲故事」：為什麼死去的是波蘭少女，活著的卻是法國少女？這不只因為本片是導演加入法國國籍後的第一部長片，也折射出「冷戰」終結期的歐洲格局：社會主義陣營不戰而敗，資本主義陣營不戰而勝。
從精神分析到社會歷史，《薇洛妮卡的雙重生活》提供了解讀少女電影的一種有效路徑。那些看似無關歷史的青春表述，實則早已深嵌於歷史的情感結構之中。作為電影《七月與安生》的重要母本，日本電影《情書》同樣如此，這部電影的經典程度足以讓導演曾國祥在《七月與安生》裡採用相似構圖進行致敬。誠如戴錦華所言：「這個優美的愛情故事，始終可以視為一個拉康意義上的自我寓言，其中講述著一個人和一面鏡的故事，講述著一個人絕望地試圖獲取或到達自己鏡中的理想自我的故事；影片中的每個情節段落與影像構成，始終以欲望對象的缺席為前提。」②渡邊博子渴望成為藤井樹（女），因為她想佔據亡夫心中的初戀位置，所以，藤井樹（女）就是渡邊博子的理想自我，而且二者由同一女演員飾演。有趣的是，日本學者清真人並不滿足於精神分析，他更關心這部少女電影所揭示出的日本社會危機。巖井俊二的影像作品將懷舊對象倒退至青春前期（十五歲到二十歲），也就意味著剔除社會現實語境：「在現代的日本，為本體身份進行鬥爭的空間，只有在目前這種極端孤立的自閉狀態下才能形成」，這種心理化的、內向化的自我確證方式是「脆弱而危險的」③。而直到世紀之交，中國電影才首次出現了對「兩生花」模式的本土回應，即王全安導演的《月蝕》與婁燁導演的《蘇州河》。在此，第六代導演們沿用了一女分飾兩角的表演形式，並借鑑了《情書》裡「兩女一男」的三角關係，而故事結局都是一個女孩在現場目擊了另一個女孩的死亡。可見，「死亡」對於少女電影有著重要的結構性意義。
在另一種傳統中，「性別」是更為有效的切入路徑，兩位女主角之間的「姐妹情誼」成為了鏡像結構的核心主題。如果說，「兩生花」模式側重展現二者不可思議的外形相似度，那麼「姐妹情誼」模式的敘事重點則是製造「差異」，並通過「差異」來完成對主流社會的某種質詢。2004年，日本少女電影轉向了「姐妹情誼」模式。同屬巖井俊二的導演作品，電影《花與愛麗絲》或可看作對《情書》的改寫：性格迥異的花與愛麗絲同時愛上了學長宮本，然而為了守護姐妹之情，她們雙雙自願退出三角關係，男人最終成為了女性共同體的絕對他者，這與《七月與安生》的性別立場不謀而合。無獨有偶，在導演中島哲也的《下妻物語》中，「姐妹情誼」與青年亞文化有機結合，形成了兩種「風格」的對照。十七歲少女龍崎桃子與同校高二女生白百合草莓成為了好友，然而，她們卻是如此不同，更重要的是，她們都篤定堅持著各自的日常風格：桃子信奉華麗的洛可可，草莓信奉痞酷的朋克。她們的另類生活方式是具有挑戰性的，二者共同表達出女性亞文化的抵抗立場。同樣是在2004年，韓國導演金基德用宗教意象重組了鏡像結構，《撒瑪利亞女孩》描繪了兩個援交少女的自我毀滅與自我救贖，她們通過出賣肉體，來換取對「姐妹情誼」的堅貞守護。聖潔與罪惡是彼此交織的，恰如印度教聖妓婆須蜜多（Vasumitra）的故事，導演以一種暗黑方式觸摸到了少女生命普遍存在的內向疼痛。
綜合以上兩種傳統，我們會發現，《少女哪吒》、《左耳》、《七月與安生》等少女電影的鏡像結構是一個可供闡釋的話語空間：從精神分析到社會歷史，再到女性主義，鏡像結構對於少女電影的意義是多元的，這也是後文展開具體討論的基本維度。而從源流上看，這三部電影既採用了「姐妹情誼」模式的「雙女主」設定，又借鑑了「兩生花」模式的死亡美學，最終呈現為「少女之死」的文化議題，「少女之死」也成為中國少女電影的獨特症候。
圖4 「姐妹情誼」模式
二、 雙主體場景：影子、幻想與女觀眾
13歲到16歲。那是七月和安生如影隨形的三年。
有時候七月是安生的影子。有時候安生是七月的影子。一起做作業。跑到商店去看內衣。周末的時候安生去七月家裡吃飯，留宿。走在路上都要手拉著手。④
——小說《七月與安生》
七月每到一個地方，都會寫下她想要告訴安生的事。這一次，輪到她把生活過成了小說，她也決定要把十三歲認識安生後的一切寫進這部小說。故事的開始是這樣寫的：流浪的七月知道，某一天她回頭的時候，踩著自己影子的人，一定就是那個已經過上幸福生活的安生。
——電影《七月與安生》
從小說到電影，《七月與安生》的一大改編策略是「影子」，編劇抓住了原著開頭的一小段話進行推衍闡釋，並在電影結尾將「姐妹情誼」定義為「踩著自己影子的人」。以「影子」為中心，編劇首先改造了敘事結構。在原著的結尾處，七月依然守在家中，安生依然流浪在外，但安生卻因難產死去，孩子由七月和家明共同撫養；而在電影的結尾處，七月與安生的生命軌跡完全互換，雖然七月最後也因難產死去，她卻在安生的小說裡過上了世界旅行家的美好生活，她甚至找到了生命的燈塔。所謂「踩著自己影子」的人，其實是將七月對安生單向度的羨慕，改寫為雙向的生命互動，讓中年七月成為少年安生，又讓中年安生成為少年七月，彼此互為影子。因此，「影子」也就不只是小說裡一句輕描淡寫的比喻，而是一種影像哲學，它打破了自我/他者的二元結構，揭示出「主體」的雙向建構過程，而這一建構過程又可具象化為電影中的雙主體場景。以結尾為例：中年安生對鏡自照，攝影機在安生身後從左向右平移，鏡中像從安生逐漸變成了七月。現實空間是安生的身體，畫外旁白卻是七月的聲音：「流浪的七月知道，某一天她回頭的時候，踩著自己影子的人，一定就是那個已經過上幸福生活的安生。」
《少女哪吒》同樣熱衷於拍攝影子，尤其是在兩位少女彼此溫暖的場景中，攝影機十分敏銳地捕捉著影子。王曉冰的家庭創傷令她情緒低落，母親的偷聽令她倍感壓抑，所以，她在追逐嬉戲中突然感覺到悲傷，蹲了下來；這時，好友李小路也蹲下來，抱緊王曉冰，用身體給她溫暖。在這一俯拍場景中，蹲踞相擁的少女們位於畫面右側邊緣，她們的紅毛衣與紅色地板融為背景色，真正的視覺中心是她們的影子。同樣地，《左耳》中的李珥渴望成為黎吧啦那樣的「壞女孩」，渴望成熟的妝容與自由的生命狀態，所以，影片多次出現二人對鏡自照的場景，黎吧啦甚至為李珥化妝，把她打扮成另一個自己。而當黎吧啦死後，李珥更是悄悄抽菸，並且塗上和她一樣的綠色指甲油，用成為對方影子的方式來悼念她。
事實上，「影子」一直是少女電影的視覺主題，乃至哲學主題。劉小楓將《薇洛妮卡的雙重生活》解讀為「影子的熱情與身體的單薄」。在個體倫理的意義上，靈魂是身體的影子。「身體由自然的偶然造化決定，而身體的影子來自天堂的偶然，結果，一個人的身體和自己的影子織成的那根細線非常脆弱」，「尋求自己的身體與影子的平衡是個體生命的在世負擔，這負擔不是社會的任何制度設計能夠解決的」⑤。最終，熱情的影子壓垮了單薄的身體，正如波蘭薇洛妮卡在衝擊最高音時心臟病突發，身體轟然倒塌。然而，這個故事的另一面卻是劉小楓不曾觸及的，那就是影子對身體的依賴關係。影對形的依賴，向來是一種性別權力關係的隱喻，正如英國抒情詩人本·瓊生的名篇《女人是男人的影子》（That Women Are But Men’s Shadows）。形/影之間，本就是一種主從關係，它真真切切地關乎權力結構中的主體位置。
從女性主義的立場出發，我們得以重新思考少女電影裡的「影子」。如蘿拉·穆爾維所揭示的那樣，在經典好萊塢電影中，總是男人在看，女人被看：「在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。」⑥這樣說來，攝影機本身已經成為性別壓迫的工具，女觀眾只能別無選擇地被動接受電影場景所預設的觀看位置。但事實上，幻想本身是可以流動的。所謂幻想，只是欲望的場景，而不是欲望的客體，它無法被固定化。女性主義學者伊莉莎白·考伊認為，即使是在一個男人凝視女人的場景中，女觀眾也未必只能佔據被動位置，她們是可以「滑動」的：「如同白日夢一樣，電影幻想不把觀眾固定在特定的社會性別位置上；相反的，電影幻想跟『起源幻想』一樣，設想主體在場景中，呈現多樣的主體位置，使主體可以進駐不止一個的位置，而不被固定下來。」⑦當七月在看安生的時候，當李珥在看黎吧啦的時候，當李小路在看王曉冰的時候，正因為女觀眾的位置可以滑動，她們的凝視才是自由的。女觀眾在凝視女性角色的同時，也清醒地認識到自己是女人。這很重要。在這個意義上，讓女人成為女人的影子（「雙女主」設定），恰恰蘊含著對敘事電影父權制快感的抵抗性。
那麼，在女性電影的觀看機制中，女觀眾如何才能進行批判性的觀看？是否存在一種女性電影的「理想觀眾」？對此，女性主義電影理論僅僅給出了「滑動」二字，卻沒能進行更具體深入的闡釋。或許，我們可以回到「影子」，回到這個少女電影最熱衷呈現的視覺主題。《莊子》裡有一則寓言是關於影子的，名曰「罔兩問景」：
罔兩問景曰：「曩子行，今子止；曩子坐，今子起；何其無特操與？」
景曰：「吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？惡識所以然！惡識所以不然！」⑧
這是「罔兩」和「影子」之間的對話。「罔兩」是指影子外面的微陰，也被解釋為「影子的影子」。影外微陰向影子發問：你怎麼沒有獨特的意志呢？影子的回答是莊子反覆討論的「有待」。也就是說，在罔兩/影子的依附關係之外，還存在著影/形的依附關係。於是，這個權力結構變得更為複雜。在這則寓言裡，罔兩所佔據的位置值得深思：它在最邊緣處（也是最廣袤處）質詢著中心地帶的權力秩序。因而，「罔兩問景」被臺灣學者劉人鵬闡釋為一種社會性別批判的方法論。她認為，罔兩的提問具有雙重意義：「其一，在一個公私領域都被忽略的、人們幾乎看不見（平常誰會注意影子外面猶有微陰，影子還有影子呢？）的位置上，向著常識世界理所當然的主從階序關係提出疑問，並且是對著比較有可能反省這個關係的、被視為從屬性的主體發問；其二，透過一個位於二元性主從階序關係邊緣、難以辨識的位置詰問，文本出現了二元關係之外的聲音，這個聲音之被辨識，也許不在故事本身，而在於一種貼近發問者的閱讀。」⑨在社會性別場域中，《莊子》寓言裡的罔兩象徵著一種「另類主體性」，極具啟示性：她們身處明暗交界，常常不可見，卻為數甚眾；她們會思考，有批判立場，並且主動表達著對主流性別權力秩序的質詢；她們打破了二元結構，並帶來了另類主體性的再生。可以說，「眾罔兩」為女性電影提供了一種理想的觀看位置，也只有從這個位置出發，我們才能夠洞見「影子」的真相。
圖5 《七月與安生》結尾鏡中像
三、 少女哪吒：神話、青春期與小鎮空間
在少女電影的雙主體場景中，如果女觀眾的凝視是自由的，那麼，她們究竟會把誰投射為理想自我呢？這是一個有趣的命題。《少女哪吒》、《左耳》、《七月與安生》三部電影主力塑造的人物形象存在著高度相似性，即叛逆少女。這一形象序列也成為近年中國少女電影的主要文化症候，其中投射出新一代電影觀眾的認同焦慮。在這三部電影中，少女們不是生來叛逆就是渴望叛逆，她們與父母的關係是持續緊張的。李小路和王曉冰是因為相似的叛逆性格才相知相惜，李珥為了做「壞女孩」甚至把自己活成了別人，而七月與安生更是完成了叛逆生活的互換，總之，「叛逆」成為她們共享的精神特質，並具象化為一個中國古典文化符號——哪吒。
作為印度佛教的夜叉神形象，哪吒是中國神話的外來者，而他如今頭戴乾坤圈、臂繞混天綾、腳踏風火輪的形象，則是佛教中國化乃至佛道融合的結果。哪吒的梵文全名是那羅鳩婆（Nalakūvara或Nalakūbala），也可譯作「哪吒俱伐羅」，他是北方毗沙門天王的太子，職責是守衛佛法，保護世人。據劉文剛考釋，哪吒形象的中國化過程主要經歷了三次演化⑩：第一次是在南宋時期，由於李靖演化為毗沙門天王，哪吒也就成了李靖之子，獲得了中國血統；第二次是在《西遊記》中，由於李靖再次演化為道教玉皇大帝的天兵統帥，哪吒也就成為了孩童神，他的形象是外道內佛的並置狀態，其本相依然是三六頭臂、蓮花化身的佛教夜叉神；第三次是在明代通俗小說《封神演義》裡，哪吒的起源又被改寫為道教靈珠子轉世，至此，哪吒終於演化為純粹的道教神。雖然哪吒最終完成了中國化，但是他的名字仍保留了梵語的外來痕跡。換言之，當我們把少女形象定義為「哪吒」時，我們的文化潛意識依然將其指認為他者，或者說，是指認為某種異己的力量。這種文化距離感是十分微妙的，也是值得深思的。
電影《少女哪吒》對「哪吒」符號的徵用，主要集中在他剔骨還父、割肉還母的故事上，其文化內涵是叛逆之子。在小說《西遊記》裡，這個故事的經過是：哪吒年幼任性，大鬧龍宮；父親想殺哪吒，哪吒十分憤怒，一氣之下剔骨還父、割肉還母；佛祖借蓮花之氣將其化身再生，並親自出面，調和了父子矛盾。而在小說《封神演義》裡，哪吒對儒家孝道的反叛性被消解了，他剔骨肉還於父母的真正動機是「不累雙親」，因此，哪吒在中國化的過程中也逐漸被改寫為孝子。梳理「哪吒」演化史的必要性在於，我們必須明確電影是在何種意義上使用這一文化符號，具體使用的又是哪一段故事。顯然，《少女哪吒》追求的是一種更為決絕的反叛，是精神上的「孤兒」。從小說到電影，創作者的立場態度是更接近《西遊記》的，甚至走得更遠：
我卻明白曉冰。她像哪吒，剔骨還母，徹徹底底自己把自己再生育一回。只是她能力有限，沒辦法把自己養育得更好。{11}
從哪吒神話到《少女哪吒》，主人公所面臨的代際情境已然發生了變化。從家庭結構上看，神話裡的哪吒還有兩個哥哥，他誕生於傳統血緣家庭，他的憤怒、仇恨與毀滅性是異質性的，是外來文化影響的結果；反觀近年來的「少女哪吒」，她們置身於現代核心家庭，而且大多是婚姻破碎的單親家庭，這構成了原初的、內生的創傷體驗。對於現代核心家庭而言，父母的離異通常以爭搶孩子撫養權告終，而在被爭搶的過程中，孩子對雙親的信任感都將消耗殆盡。於是，孩子只能相信自己，自我的封閉性也就越來越強。王曉冰父親出軌，母親抑鬱，所以她想參軍，她無時無刻不渴望逃離那個原生家庭；黎吧啦和奶奶一起住，雙親完全不可見，她因而成為了不用上學的酒吧歌手，她所歌唱的自由無拘的「藍蓮花」就是她自己；安生的媽媽常居國外，偶爾回國也異常冷漠，母女關係主要是經濟關係，這讓她從小就習慣流浪，她從不相信自己可以有所依靠。
圖8 「哪吒」原型及其中國化的電影形象
以上種種破碎家庭的創傷體驗，或可看作「獨生子女一代」{12}的情感結構特徵。在《少女哪吒》、《左耳》、《七月與安生》這三部電影中，六位女主角全部都是獨生女{13}，這絕不是偶然。在中國，獨生子女一代大多具有城鎮家庭背景，從小衣食無憂，因而將注意力更多地投射於自我，關注「存在」的意義。從小到大，獨生子女一直是家庭的中心，一直背負著父母雙親的外部期待與情感負荷，因此，其自我價值實現總是受到諸多制約。獨生子女一代最愛追問的對象是「我」：我是誰？我從哪裡來？我要到哪裡去？這或許是少女電影在近年中國市場中逐漸崛起的社會現實基礎。當然，一旦人的內在自我過於強大，其與外部世界的矛盾衝突就會放大，而獨生子女一代的外部世界首先就是家庭和學校。在這些電影中，學生（主體）與學校（意識形態國家機器）總是處於一種持續的緊張關係，而獨生子女一代的學生身份則凸顯了青春期的重要性。作為一種話語發明，青春期一方面將少男少女的叛逆行為合法化，另一方面又將這種抵抗性放置於成長論的視野之內，將其降格為終將消逝的荷爾蒙衝動。如果說，哪吒本是依靠宗教力量再生於世，並與世界和解，那麼少女電影則是在現代性的時間之維上改寫哪吒神話——從七歲孩童變成青春期少女。哪吒的前世與今生被重組為同一個少女的青春期與成年，在「長大成人」的欲望面前，青春期只是「不夠成熟」的病態。這才是電影裡的安生從四處流浪到回歸家庭的內在邏輯。
既然哪吒被改寫為青春期少女，那麼其生命狀態也會發生變化，這種變化不只是年齡上的。作為神話故事，「哪吒鬧海」的重點是「鬧」，這一動作依然是充滿孩子氣的，是孩童對成人世界的遊戲或惡作劇；而少女哪吒的核心動作是「流浪」，她們渴望走出封閉的生活空間，奔向更廣闊的外部世界。因此，若要深度討論少女哪吒的精神內涵，則不可繞過她們的生活環境，也就是小鎮。無論是《少女哪吒》中的「寶城」，還是《左耳》中的「銅陵」，又或是《七月與安生》不曾說出的「鎮江」，皆是典型的小鎮空間。進一步說，「少女哪吒」其實是「小鎮青年」形象序列的一個分支，她們的反叛對象不只是父母雙親，更是小鎮空間。
在使用「小鎮青年」之前，我們必須明確這一群體近來受到持續關注的根本原因：「小鎮青年」首先是電影受眾意義上的經濟事實。隨著中國三四線城市的地產開發，地方影院數越來越多，同時，「80後」、「90後」日漸成為文化消費的主力，這使得「小鎮青年」崛起為中國電影市場的「新觀眾」。新觀眾必然形成新審美、新趣味，於是，「小鎮青年」又成了某種不雅品位的代名詞。究竟該如何描述「小鎮青年」的審美趣味？張頤武將其闡釋為中產群體布爾喬亞與波西米亞的兩面性：「一方面是要布爾喬亞的俗世成功，現世安穩，通過力爭上遊來獲得現世財富和事業的成功；另一方面則要波西米亞式的反庸俗，要的是憤世嫉俗的反叛和對於俗世日常生活的厭棄來追求某種超越的價值。」{14}正是在「庸常」與「脫俗」之間，我們得以更為準確地理解少女們的反叛性。王曉冰熱愛閱讀三毛卻走不出家門，安生流浪多年卻終於回歸，說到底，她們的「超越」只是一種文化姿態。
同時，小鎮作為一種敘事空間，仍是基於消費主義和資本邏輯的選擇，它流露出創作者逃逸歷史的衝動，這和《情書》的文化症候性如出一轍。正如邱靜美所言，小鎮不只是地域景觀意義上的城鄉結合部，更是一種寓言性的空間：「小城鎮顯示出一種中間性，有一種凝固狀態，而非快速地順利地從一種狀態過渡到另一種狀態。從這一意義上講，小城鎮敘事與其說是體現地域意識，不如說它們是以一種『慢下來』的方式，在高度濃縮的現代化中締造了空間，為正在被湮沒的對真誠的渴望進行『悼念』，讓作者和觀眾面對內心成長的坎坷故事，在新的大歷史的景觀外進行自我日常書寫。」{15}當少女遭遇小鎮空間，我們終於得以體認「哪吒」的危險性：少女哪吒不是小鎮空間的絕對他者，而是一種內在的他者，她們愛做夢的、不安分的生命形態恰是對小鎮沉睡狀態的破壞。她們是秩序的擾亂者，她們必須死去。
圖6 《少女哪吒》裡的「影子」
四、 叛逆者之死：女性向青春片的縫合機制
如果「哪吒」指向一種叛逆者形象，那麼，我們將再次回返至「少女之死」這一敘事主題。在本文討論的這三部中國少女電影中，兩位女主角總是一個死去，另一個活著。我們必須追問的是：為什麼是王曉冰、黎吧啦、七月死去，而不是李小路、李珥、安生呢？這種敘事策略究竟達成了怎樣的意識形態效果？我們必須清醒認識到的是，以上三部少女電影的導演都是男性，而且，這些影片都成功地進入了主流院線，並取得了不俗的票房成績。種種跡象表明，我們根本無法將少女電影劃入女性主義電影，姑且只能稱之為「女性向青春片」。
作為一種商業電影類型，青春片（和其他類型一樣）必須隱藏起攝影機的敘事行為，使觀影者能夠不知不覺地投射主體認同，這就是敘事電影的「縫合」理論。美國電影理論家丹尼爾·達揚在《經典電影的指導符碼》一文中指出，好萊塢電影的正反打鏡頭成功地將觀影者縫合進敘事的意識形態效果，使其向電影主角投射主體認同。達揚援引了法國理論家奧達特（即歐達爾）的「雙重舞臺」與「主體陷阱」概念：所謂「雙重舞臺」，是指在正反打鏡頭體系中，正鏡頭是電影人物的視域，反鏡頭是觀者對電影人物的注視，這構成了雙重的舞臺觀看效果；然而，電影鏡頭雖然為觀眾預設了觀看位置，卻並不會將觀眾顯影，因此，觀眾成了缺席的在場者，他們被鑲嵌在特定的觀看位置，並被迫認同於某種意識形態表述，由此陷入了「主體陷阱」{16}。但是，觀眾真會如此簡單地認同於電影人物的視域嗎？尼克·布朗對此提出了質疑，他試圖對「縫合」理論進行修正，並重新讀解觀眾的觀看位置：「顯而易見，觀者往往同時具有若干位置：那個虛擬的觀察者的位置，那個被觀察對象的位置，同時還處在對兩方的觀點做出評價和反應的位置。這一事實表明，電影觀眾猶如一個夢中人，他是一名具有多元性的主體：在他的讀解過程中，他既是又不是他自己。」{17}
如此說來，「少女之死」將電影中的雙主體變成了單一主體，將敞開的敘事結構變得閉合，電影觀眾的主體多元性因而被消解了，他們被迫退回至主體陷阱之中。所以，作為敘事策略的「少女之死」，正是女性向青春片的縫合方式。最典型案例莫過於《少女哪吒》。整部影片以中年李小路返回寶城開始，並在她的視點內追憶少女王曉冰。一開始，兩位少女是因為相似的叛逆性格而成為好友；但隨著初中畢業，佔據主視點的李小路過起了規矩的高考生生活，王曉冰則進入職高，愛上軍訓教官並渴望參軍；家長對王曉冰參軍計劃的否決，最終導致了她割腕自殺。同樣，電影《七月與安生》也以七月的死亡作結。值得注意的是，小說裡死去的是安生。從意識形態效果上看，小說裡的安生與電影裡的七月有著相同的死因：她們都是未能被婚姻制度秩序化的他者。電影結尾處，安生選擇了相夫教子的生活方式，所以她變得安全；七月卻想要仿效少年安生那樣，做一個不婚的中年女性，她是危險的，故必須死去。《左耳》甚至用李珥的夢魘場景來表達這種死亡風險：在鏡子前，李珥終於變成了黎吧啦，而她旁邊站著的卻是另一個黎吧啦，但其實，黎吧啦早已死去。
在兩個少女之間，最終死去的總是叛逆者，這似乎是一種警示與訓誡。如果把這組少女電影文本讀解為一則文化寓言，那麼，「叛逆者之死」也就況味複雜。作為一種全球性的文化表徵，任何意義上的另類選擇都已消失，女人也是一樣，她們只能像安生一樣迷途知返，否則就會變成危險的他者，這無疑是極為保守的社會表述。換個角度看，如果我們把兩位少女視作女性的一體兩面，那麼，這些少女電影只是讓女觀眾做了一場又一場叛逆之夢，並讓她們在夢醒時分意識到叛逆他者的虛幻性。雙主體場景製造了某種精神分裂的假象，它似乎讓女性看到了另一種生命可能性，但令人遺憾的是，叛逆者之死卻最終讓這寶貴的可能性消失殆盡。女性主體的豐富幻想只能降落為乏味老套的自我規訓，於是，中國少女電影也只能是一場淺嘗輒止的性別探險。
圖9 《左耳》中李珥的夢魘場景
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① 「女性向」源自日語，指針對女性需求而開發的動漫產品（也包括遊戲、小說），受眾年齡層很廣。從題材區別上，女性向可分為「少女系」、「BL向」、「百合向」三大類。其中，「少女系」是指少女漫畫、少女言情小說等以少女為主角的愛情故事。
② 戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社2004年版，第165頁。
③ 清真人：《現代日本的青春——巖井俊二的影像世界》，洪旗譯，載《世界電影》2002年第4期。
④ 安妮寶貝：《告別薇安》，中國社會科學出版社2000年版，第318頁。
⑤ 劉小楓：《沉重的肉身》，華夏出版社2007年版，第121頁。
⑥ 蘿拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，周傳基譯，李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第643—644頁。
⑦ 休·索海姆：《激情的疏離：女性主義電影理論導論》，艾曉明、宋素鳳、馮芃芃等譯，廣西師範大學出版社2007年版，第150頁。
⑧ 陳鼓應：《莊子今注今譯》，商務印書館2007年版，第108頁。
⑨ 劉人鵬、白瑞梅、丁乃非：《罔兩問景：酷兒閱讀攻略》，（高雄）復文圖書出版社2007年版，第4頁。
⑩ 劉文剛：《哪吒神形象演化考論》，載《宗教學研究》2009年第3期。
{11} 綠妖：《少女哪吒》，廣西師範大學出版社2015年版，第59頁。
{12} 1980年9月，五屆人大三次會議確立了20世紀末將中國人口控制在十二億以內的奮鬥目標。隨後，中國人口政策驟然收縮，從「晚、稀、少」變為「一胎化」。這種政策調整直接造就了中國的第一代獨生子女，並催生出「80後」、「90後」等諸多關乎代際命名的關鍵詞。
{13} 在安妮寶貝的原著小說中，七月除了父母雙親之外，還有一個弟弟；電影《七月與安生》改寫了這一人物設定，把七月改寫成與安生一樣的獨生女，只是她與父母的關係更為和諧。
{14} 張頤武：《新觀眾的崛起：中國電影的新空間》，載《當代電影》2015年第12期。
{15} 邱靜美：《存在主義透鏡未完成的任務：〈孔雀〉同世界電影的內在對話與跨國族對話》，吉曉倩譯，載《世界電影》2005年第6期。
{16} 丹尼爾·達揚：《經典電影的指導符碼》，陳犀禾譯，載《當代電影》1987年第4期。
{17} 尼克·布朗：《本文中的觀眾：〈關山飛渡〉的修辭法》，戈鏵譯，載《當代電影》1989年第3期。
（作者單位 中國社會科學院文學研究所）