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白惠元
在少女電影的雙主體場景中，如果女觀眾的凝視是自由的，那麼，她們究竟會把誰投射為理想自我呢？這是一個有趣的命題。《少女哪吒》、《左耳》、《七月與安生》三部電影主力塑造的人物形象存在著高度相似性，即叛逆少女。這一形象序列也成為近年中國少女電影的主要文化症候，其中投射出新一代電影觀眾的認同焦慮。在這三部電影中，少女們不是生來叛逆就是渴望叛逆，她們與父母的關係是持續緊張的。李小路和王曉冰是因為相似的叛逆性格才相知相惜，李珥為了做「壞女孩」甚至把自己活成了別人，而七月與安生更是完成了叛逆生活的互換，總之，「叛逆」成為她們共享的精神特質，並具象化為一個中國古典文化符號——哪吒。
作為印度佛教的夜叉神形象，哪吒是中國神話的外來者，而他如今頭戴乾坤圈、臂繞混天綾、腳踏風火輪的形象，則是佛教中國化乃至佛道融合的結果。哪吒的梵文全名是那羅鳩婆（Nalakūvara或Nalakūbala），也可譯作「哪吒俱伐羅」，他是北方毗沙門天王的太子，職責是守衛佛法，保護世人。據劉文剛考釋，哪吒形象的中國化過程主要經歷了三次演化⑩：第一次是在南宋時期，由於李靖演化為毗沙門天王，哪吒也就成了李靖之子，獲得了中國血統；第二次是在《西遊記》中，由於李靖再次演化為道教玉皇大帝的天兵統帥，哪吒也就成為了孩童神，他的形象是外道內佛的並置狀態，其本相依然是三六頭臂、蓮花化身的佛教夜叉神；第三次是在明代通俗小說《封神演義》裡，哪吒的起源又被改寫為道教靈珠子轉世，至此，哪吒終於演化為純粹的道教神。雖然哪吒最終完成了中國化，但是他的名字仍保留了梵語的外來痕跡。換言之，當我們把少女形象定義為「哪吒」時，我們的文化潛意識依然將其指認為他者，或者說，是指認為某種異己的力量。這種文化距離感是十分微妙的，也是值得深思的。
電影《少女哪吒》對「哪吒」符號的徵用，主要集中在他剔骨還父、割肉還母的故事上，其文化內涵是叛逆之子。在小說《西遊記》裡，這個故事的經過是：哪吒年幼任性，大鬧龍宮；父親想殺哪吒，哪吒十分憤怒，一氣之下剔骨還父、割肉還母；佛祖借蓮花之氣將其化身再生，並親自出面，調和了父子矛盾。而在小說《封神演義》裡，哪吒對儒家孝道的反叛性被消解了，他剔骨肉還於父母的真正動機是「不累雙親」，因此，哪吒在中國化的過程中也逐漸被改寫為孝子。梳理「哪吒」演化史的必要性在於，我們必須明確電影是在何種意義上使用這一文化符號，具體使用的又是哪一段故事。顯然，《少女哪吒》追求的是一種更為決絕的反叛，是精神上的「孤兒」。從小說到電影，創作者的立場態度是更接近《西遊記》的，甚至走得更遠：
我卻明白曉冰。她像哪吒，剔骨還母，徹徹底底自己把自己再生育一回。只是她能力有限，沒辦法把自己養育得更好。{11}
從哪吒神話到《少女哪吒》，主人公所面臨的代際情境已然發生了變化。從家庭結構上看，神話裡的哪吒還有兩個哥哥，他誕生於傳統血緣家庭，他的憤怒、仇恨與毀滅性是異質性的，是外來文化影響的結果；反觀近年來的「少女哪吒」，她們置身於現代核心家庭，而且大多是婚姻破碎的單親家庭，這構成了原初的、內生的創傷體驗。對於現代核心家庭而言，父母的離異通常以爭搶孩子撫養權告終，而在被爭搶的過程中，孩子對雙親的信任感都將消耗殆盡。於是，孩子只能相信自己，自我的封閉性也就越來越強。王曉冰父親出軌，母親抑鬱，所以她想參軍，她無時無刻不渴望逃離那個原生家庭；黎吧啦和奶奶一起住，雙親完全不可見，她因而成為了不用上學的酒吧歌手，她所歌唱的自由無拘的「藍蓮花」就是她自己；安生的媽媽常居國外，偶爾回國也異常冷漠，母女關係主要是經濟關係，這讓她從小就習慣流浪，她從不相信自己可以有所依靠。
以上種種破碎家庭的創傷體驗，或可看作「獨生子女一代」{12}的情感結構特徵。在《少女哪吒》、《左耳》、《七月與安生》這三部電影中，六位女主角全部都是獨生女{13}，這絕不是偶然。在中國，獨生子女一代大多具有城鎮家庭背景，從小衣食無憂，因而將注意力更多地投射於自我，關注「存在」的意義。從小到大，獨生子女一直是家庭的中心，一直背負著父母雙親的外部期待與情感負荷，因此，其自我價值實現總是受到諸多制約。獨生子女一代最愛追問的對象是「我」：我是誰？我從哪裡來？我要到哪裡去？這或許是少女電影在近年中國市場中逐漸崛起的社會現實基礎。當然，一旦人的內在自我過於強大，其與外部世界的矛盾衝突就會放大，而獨生子女一代的外部世界首先就是家庭和學校。在這些電影中，學生（主體）與學校（意識形態國家機器）總是處於一種持續的緊張關係，而獨生子女一代的學生身份則凸顯了青春期的重要性。作為一種話語發明，青春期一方面將少男少女的叛逆行為合法化，另一方面又將這種抵抗性放置於成長論的視野之內，將其降格為終將消逝的荷爾蒙衝動。如果說，哪吒本是依靠宗教力量再生於世，並與世界和解，那麼少女電影則是在現代性的時間之維上改寫哪吒神話——從七歲孩童變成青春期少女。哪吒的前世與今生被重組為同一個少女的青春期與成年，在「長大成人」的欲望面前，青春期只是「不夠成熟」的病態。這才是電影裡的安生從四處流浪到回歸家庭的內在邏輯。
既然哪吒被改寫為青春期少女，那麼其生命狀態也會發生變化，這種變化不只是年齡上的。作為神話故事，「哪吒鬧海」的重點是「鬧」，這一動作依然是充滿孩子氣的，是孩童對成人世界的遊戲或惡作劇；而少女哪吒的核心動作是「流浪」，她們渴望走出封閉的生活空間，奔向更廣闊的外部世界。因此，若要深度討論少女哪吒的精神內涵，則不可繞過她們的生活環境，也就是小鎮。無論是《少女哪吒》中的「寶城」，還是《左耳》中的「銅陵」，又或是《七月與安生》不曾說出的「鎮江」，皆是典型的小鎮空間。進一步說，「少女哪吒」其實是「小鎮青年」形象序列的一個分支，她們的反叛對象不只是父母雙親，更是小鎮空間。
在使用「小鎮青年」之前，我們必須明確這一群體近來受到持續關注的根本原因：「小鎮青年」首先是電影受眾意義上的經濟事實。隨著中國三四線城市的地產開發，地方影院數越來越多，同時，「80後」、「90後」日漸成為文化消費的主力，這使得「小鎮青年」崛起為中國電影市場的「新觀眾」。新觀眾必然形成新審美、新趣味，於是，「小鎮青年」又成了某種不雅品位的代名詞。究竟該如何描述「小鎮青年」的審美趣味？張頤武將其闡釋為中產群體布爾喬亞與波西米亞的兩面性：「一方面是要布爾喬亞的俗世成功，現世安穩，通過力爭上遊來獲得現世財富和事業的成功；另一方面則要波西米亞式的反庸俗，要的是憤世嫉俗的反叛和對於俗世日常生活的厭棄來追求某種超越的價值。」{14}正是在「庸常」與「脫俗」之間，我們得以更為準確地理解少女們的反叛性。王曉冰熱愛閱讀三毛卻走不出家門，安生流浪多年卻終於回歸，說到底，她們的「超越」只是一種文化姿態。
同時，小鎮作為一種敘事空間，仍是基於消費主義和資本邏輯的選擇，它流露出創作者逃逸歷史的衝動，這和《情書》的文化症候性如出一轍。正如邱靜美所言，小鎮不只是地域景觀意義上的城鄉結合部，更是一種寓言性的空間：「小城鎮顯示出一種中間性，有一種凝固狀態，而非快速地順利地從一種狀態過渡到另一種狀態。從這一意義上講，小城鎮敘事與其說是體現地域意識，不如說它們是以一種『慢下來』的方式，在高度濃縮的現代化中締造了空間，為正在被湮沒的對真誠的渴望進行『悼念』，讓作者和觀眾面對內心成長的坎坷故事，在新的大歷史的景觀外進行自我日常書寫。」{15}當少女遭遇小鎮空間，我們終於得以體認「哪吒」的危險性：少女哪吒不是小鎮空間的絕對他者，而是一種內在的他者，她們愛做夢的、不安分的生命形態恰是對小鎮沉睡狀態的破壞。她們是秩序的擾亂者，她們必須死去。