盛大士［清］（1771-1836）字子履，號逸雲，又號蘭縿道人，又作蘭畦道人，鎮洋（今江蘇太倉）人。嘉慶五年（一八OO）舉人，山陽教諭。清代畫家、學者、詩人。
學問淹雅，詩、畫俱佳，其山水以婁東王氏為宗，而加脫略，落落有大家風格。其煙潯雲嶠圖蒼莽深秀，靈芬館圖蕭疏幽曠，真不婉婁東正派。有《蘊素閣集》、《溪山臥遊錄》。所著《泉史》一書，成於道光十四年（一八三四）。其名著錄於《墨林今話》、《蝶隱園書畫雜綴》、《藝林見聞錄》、《畊硯田齋筆記》、《清畫家詩史》、《宋元明清書畫家年表》。
盛大士山水畫作
原文：
自序
餘性嗜泉石，情耽翰素。六法之學，二十載於茲。筆鈍若 樵，心頑肖鐵，意旨偶託，鍥弗舍置。沿討所悉，略可贅陳。粵自兩晉，暨乎六朝，三祖之稱，四聖之目，敻乎尚已。摩詰畫師，小李將軍，南北別其派，唐宋衍其 支。逮自元明，迄於聖代，名家林立，鴻制贍列。後進之士，追維典型，通厥流貫，師承授受，蓋可得而稽焉。夫層臺雲構，祗一簣之所基；滄溟水深，乃百川之統 匯。彼陟岡者中道而止，問津者自崖而返。即此藝成而下，曷以技進乎神？末學膚約，詣力單弱，敝屣而棄荊關，望洋而詫範李，習率易為高雅，矜詭放為離奇。以 空諸所有，為士人家風；以自我作古，為才人能事。不知精能之至，乃顯神通，絢爛之極，方歸平澹。昔者華亭擊節於吳興，石師服膺於墨井，營邱之千巖積雪，忠 恕之一角遠風，不以疏密分高下也。石翁之氣格渾成，六如之風流蘊藉，不以濃澹區優劣也。今欲不遵矩矱，別擅心裁，盡棄筌蹄，獨庵妙悟，不學無術，貽舛滋 多。更有剽竊墨稿，鉤摹粉本，鏤碧裁紅，模山範水。岡巒拱揖之法，徑路遠近之形，竹樹偃仰之容，屋宇向背之勢，雀燕銖兩，不愆乎定式；鳶魚飛躍，頓失其靈 機。欲步北苑之後塵，直比南宮於優孟。虯麟之松冪歷，居然黃鶴山樵；鼠足之點蕭疏，自訁羽，梅華庵主。此又成規是襲，真趣無存。詩書之氣，積之也不深；磊 落之懷，發之也不暢。方斯之技，奚足多焉：下析弊契，上究旨歸，資深逢源，博綜約寸，功候所臻，匪伊朝夕。一隅鮮覿，寸管是窺。聊爾箸錄，有慚證辨，狹見 疏漏，諒不足譏。續有見聞，重為綴輯云爾。道光壬午孟冬十日題跋。
卷一
士大夫之畫，所以異於畫工者，全在氣韻間求之而已。歷 觀古名家，每有亂頭粗服，不求工肖，而神致雋逸，落落自喜，令人坐對移晷，傾消塵想，此為最上一乘。昔??云：畫秋景惟楚客宋玉最佳。寥慄兮若在遠行，登山 臨水兮送將歸。無一語及秋，而難狀之景，自在言外。即此可以窺畫家不傳之秘。若刻意求工，遺神襲貌，匠門習氣，易於沾染。慎之慎之。
書畫本出一源。昔聖人觀河洛圖書之象，始作八卦。有虞氏作繪作繡，以五彩彰施於五色，日月星辰、山龍華 蟲之屬，稽其體制，多取象形。書畫源流，分而仍合。唐人王右丞之畫，猶書中之有分隸也。小李將軍之畫，猶書中之有真楷也。宋人米氏父子之畫，猶書中之有行 草也。元人王叔明、黃子久之畫，猶書中之有蝌蚪篆籀也。夫書至蘇、黃、米、蔡，縱橫揮霍，變化淋漓，而於晉人之餘風，則漸遠焉。畫至倪、黃、吳、王，千態萬狀，陽開陰合，而於唐人之餘風，則漸遠焉。近日俗書，專尚勻淨，配搭字畫，大小疏密，悉中款式。書非不工也，而其俗在骨，不可復與之論書矣。近日俗畫，專尚形模，如小女子描鉤花樣，一筆不苟。畫非不工也，而生氣全無，不可復與之論畫矣。故初學畫者，先觀其有生氣否。
畫有七忌：用筆忌滑、忌軟、忌硬，忌重而滯、忌率而溷，忌明淨而膩，忌叢密而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由澹入濃，磊落者存之，甜熟者刪之，纖弱者足之，板重者破之。則觚稜轉折，自能以心運筆，不使筆不從心。
畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精、妙、神、逸之品。故必於平中求奇，純系裹鐵，虛實相生。學者入門，務要竿頭更進，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此系吾鄉王司農論畫秘訣，學者當熟玩之。
畫有六長，所謂氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設色高華是也。六者一有未備，終不得為高手。
畫有四難：筆少畫多，一難也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經營慘澹，結構自然，四難也。
畫家各種皴法，以披麻、小斧劈為正宗。畫固不可無皴，皴亦不可太多。留得空際，正以顯出皴法之妙。
畫樹法，四筆即成樹身。而四筆之曲直，全視乎一筆之曲直。樹至四五株即成一林，參差交互，若相爭又若相讓。然須有相爭之勢，不可露出相讓之跡。畫樹葉法，起手先須緊貼在樹身上，由內而外，由澹而濃，由淺而深，由疏而密。
畫石法，先分三面，兼方圓而參之以扁。大小相間，左右聯絡。去其稜角，而轉折自然，方為妙手。
畫山，或石戴土，或土戴石，須相輔???行。若巉巖峻岭，壁立萬仞，固須石骨聳拔，然其岡巒邐迤處，仍須用土坡以疏通其氣脈。蓋有骨必有肉，有實必有虛，否則崢嶸而近於險惡，無縹緲空靈之勢矣。
畫泉，須來源綿遠，曲折赴壑。惟於山坳將成未成時，視其空白可置泉者，先引以澹墨，山坡漸濃，則泉自夾出。若有意為畫泉地步，恐畫成終欠自然也。泉不可無來源，亦不可無去路。或屋宇鱗次，而其上乃有飛泉衝激；或懸崖瀑布，而其下又無澗壑可歸。此皆畫家所忌。
畫平沙遠水，須意到筆不到。且漁莊蟹舍，白蘋紅蓼，映帶生情，或臥柳於橋邊，或停橈於渡口，或蘆花之點點，或蓮葉之田田，皆不可少之點綴也。若必細鉤水紋，即非大方家數。
畫雲，有大鉤雲、小鉤雲法。凡疊?重岡，深林杳靄，必有雲氣往來。畫山頭半截，中斷處即雲氣也。又恐過 於空廓，故隨其斷處，略鉤數筆，以見神採。此即工致畫，亦不可過於細鉤。若仿米家父子及高房山，則尤要活潑潑地。每見近人於山腰樹杪，突起白雲，重重鉤勒 似花朵者，望而知為俗手。
畫屋宇，或招遠景，或工近遊。或琳宮梵宇，意取清幽；或鏤檻雕甍，體宜宏敞。郵亭候館，羈旅之所往來；月榭風臺，名流之所觴詠。雲扃岫幌，隱者之所盤桓，茅舍枳籬，野老之所憩息。須一一配合，不可移置他處。而屋之正側轉遞，左右迴環，高下縈繞，尤當運以匠心。
畫橋，有高橋、石橋、小橋、板橋之異。高橋、石橋，須有橋欄，小橋、板橋，不必著欄也。亦視乎邱壑之所宜。
畫江海大船，須有風檣奔駛之勢。若溪邊垂釣，一葉扁舟，只以一二筆了之。至於載酒嬉春，攜琴放鶴，夕陽簫鼓，明月笙歌，皆宜鉤摹工細，不可草草。
畫帆影須隨風勢。葭蒲楊柳，落雁飛鳧，皆風帆之襯筆也。若帆向東，而草樹沙鳥皆向西，是自相矛盾矣。以上數條，為初學入門第一要義。神而明之，用法而能得法外意。陽施陰設，離奇變幻，非可以一格論也。
唐人畫，鉤勒工細，非旦夕可以告成。故杜陵云：五日畫一水，十日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。自元四大家出，而氣局為之一變。學者宜成竹在胸，了無拘滯。若斷斷續續，枝枝節節而為之，神氣必不貫注矣。譬之左太衝三都賦，必俟十年而成，若庚子山 之賦江南，則不可以此為例。
東坡詩云：論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。不知此旨者，雖窮年皓首，罕有進步。又坡翁題吳道子王維畫云：吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子俱神俊，又於維也斂衤任無間言。此詩極寫道子之雄放：當其下手風 雨快，筆所未到氣已吞，是何等境界。乃至摩詰，只寫其詩境之超，畫在不言之表。而其服膺無間者，在此不在彼，此真善於論畫者也。
凡學畫者，得名家真本，須息心靜氣，再四玩索。然後含豪伸紙，略取大意，興之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼澹我濃，彼濃我澹，皆無不可，不必規規於淺深遠近、長短闊狹間也。久而領其旨趣，吸其元神，自然生面頓開。學者見古人名跡，或過眼即棄，或依樣鉤摹，胥失之矣。
國初畫家，首推四王。吾婁得其三，虞山居其一。耕煙散人少受業於染香庵主，又習聞煙翁緒論，則虞山宗 派，原不離婁東一瓣香也。耕煙資性超俊，學力深邃，能合南北畫宗為一手。後人不善學步，僅求之於烘染鉤勒處，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。憶餘初弄 筆，亦從耕煙人手。虞山吳竹橋儀部蔚光謂餘曰：耕煙派斷不可學。近日流弊更甚，子其戒之。餘初不以為然，數年來探討畫理，乃知此言不謬。不學耕煙，固無以 盡畫中之奧窔，若初學，先須放空眼界，道引靈機，不宜專向耕煙尋蹊覓徑，同於東施之??顰。
麓臺司農論畫云：明末畫中有習氣，以浙派為最。至吳門、雲間，大家如文、沈，宗匠如董，膺本混淆，竟成流弊。近日虞山、婁東，亦有蹊徑為學人採取。此亦流弊之漸也。
司農又云：意在筆先，為書中要訣。作書者於書時要安閒怡適，掃盡俗腸，次布疏密，次別濃澹，轉換敲擊， 東呼西應，自然水到渠成，天然湊泊。若毫無定見，布樹列石，逐塊堆砌，扭捏滿紙，意味索然，便為俗筆矣。今人不諧書理，但取形似，墨肥筆濃者，謂之渾厚， 筆瘦墨澹者，謂之高逸，色豔筆嫩者，謂之明秀，皆非也。總之古人位置緊而筆墨松，今人位置懈而筆墨結。以此留心，則甜、邪、俗、賴，不去而自去矣。
又云：設色者所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙。今人每不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，但見紅綠火氣、可憎可厭而已。惟不重取色，轉重取氣，於陰陽向背處，逐漸醒出，則色由氣發，不浮不滯，自然成文。至於陰晴顯晦，朝光暮靄， 風容樹色，須於平時留意。澹妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定也。
司農畫法，吾鄉後進皆步武前型。然不善領會，則重滯窒塞，亦所不免。蓋無鍊金成液之功，則必有劍拔弩張 之象；無包舉渾淪之氣，則必有繁複瑣碎之形。司農出入百家，成此絕詣。今人專學司農，不復沿討其源流，是以形體具而神氣耗也。天下幾人學杜甫，誰得其神與 其骨。夫杜陵所推為詩聖者，上至三百篇，下至漢魏六朝，無所不學，然後有此神骨。作畫亦然，先於神骨處求之，則學司農者，不可不兼綜諸家，以觀其會通矣。
詩畫均有江山之助，若侷促裡門，蹤跡不出百裡外，天下名山大川之奇勝未經寓目，胸襟何由而開拓！
畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫，妙而不必求工；作家之畫，工而未必盡妙。故與其工而不妙，不若妙而不工。
雲間雙鶴老人沈師峰宗敬，筆意超古，不入時目。然蒼而彌秀，枯而彌腴，南宗一大家也。嘗言畫有以邱壑勝者，有以筆墨勝者。勝於邱壑為作家，勝於筆墨為士氣。然邱壑停當而無筆墨，總不足貴。故得筆墨之機者，隨意揮灑，不乏天趣。
元倪雲林、王叔明、吳仲圭、黃子久四家，皆出於董、巨。董、巨在宋時已脫去刻劃之習，為元人先路之導。趙吳興集唐宋之成，開明人之徑。雙鶴老人謂其工細蒼秀，兼壇勝場，洵未易學也。明人喜學松雪，而得其神髓者，惟六如居士耳。國初多宗雲林、大痴，名流蔚起，承學之士得其一鱗片爪，亦覺書味盎然。
雙鶴老人云：文、沈、唐、仇，為明四大家。仇畫極工細，直接小李將軍及北宋諸子，而用筆有致，非描摹時 手可以亂真；然予不願為也。石田筆墨蒼古，幼嘗臨仿。六如兼宋元法，而筆意秀逸，超宋格而參元意，予竊慕焉。若文待詔，則非三子可比。至於董文敏，則又自 出機杼，幾欲目無前人。若平心而論，不及古人處正多。但用筆有超乎古人之妙者，乃其天資獨異耳。
又云：雲林、伯虎，筆情墨趣皆師荊、關而能變化之，故云林有北苑之氣韻，伯虎參松雪之清華。其皴法雖似北宗，實得南宗之神髓者也。
石門方蘭士薰山靜居畫論云：國朝畫法，廉州、石谷為一宗，奉常祖孫為一宗。廉州匠心渲染，格無不備。奉 常祖孫，獨以大痴一派為法。兩家設教宇內，法嗣蕃衍，至今不變宗風。廉州追摹古法，具有神理。石谷實得其衣缽，故工力精深，法度周密。時輩僅以寸縑尺楮爭 勝，至屏山巨幛尋丈計者，石谷揮灑自如，他人皆避舍矣。西廬、麓臺，皆辦香子久，各有所得。西廬刻意追摹，一渲一染，皆不妄設，應手之作，實欲肖真。麓臺 壯歲，參以己意，乾墨重筆皴擦，以博渾淪氣象。嘗自誇筆端有金剛杵。其蒼蒼莽莽，長於用拙，是此老過人處。
江上外史笪重光畫筌一書，得六法秘訣。摘錄數則，以為宗法。山川氣象，以渾為宗。林巒交割，以清為法。凡主山正者客山低，主山側者客山遠。樹中有屋，屋後有山，山色時多沉靄。石旁有沙，沙邊有水，水光自愛空濛。山從斷處而雲氣生，山到交時而水口出。江湖以 沙岸蘆汀、帆檣鳧雁、剎竿樓櫓、戍壘漁罩為映帶。村野以田盧籬徑、菰渚柳堤、茅店板橋、煙盧渡艇為鋪陳。
石之立勢正，走勢則斜。坪之正面平，旁面則仄。半山交夾，石為齒牙。平壘逶迤，石為膝趾。山實虛之以煙 靄，山虛實之以亭臺。山外有山，雖斷而不斷。樹外有樹，似連而非連。坡間之樹扶疏，石上之枝偃蹇。一木之穿插掩映，還如一林。一林之倚讓乘除，宛同一木。煙中之幹如影，月下之枝無色。樹惟巧於分根，即數株而地隔。石若妙於劈面，雖百笏而景殊。石有剝蘚之色，土有膏澤之容。山隔兩崖，樹欹斜而援引。水分雙岸，橋蜿蜒以交通。尺幅小，山水宜寬。尺幅寬，邱壑宜緊。眼中景現，要用急追。筆底意窮，須從別引。峰巒雄秀，林木不合蕭疏。島嶼孤清，室宇豈宜叢雜。前人有題後畫，當未盡而意完。今人有畫無題，即強題而意索??雲擁樹而村稀，風懸帆而岸遠。人不厭拙，只貴神清。景不嫌奇，必求境實。山下宛似經過，即為實境。林間如可步入，始足怡情。墨帶燥而蒼，皴兼於擦。筆濡水而潤，渲間以烘。丹青競勝，反失山水之真容。筆墨貪奇，多造林邱之惡境。怪僻之形易作，作者一覽無餘。尋常之景難工，工者頻觀不厭。輕拂軼於濃纖，有渾化脫化之妙。獵色難於水墨，有藏青藏綠之名。蓋青綠之色本厚，而過用皴則筆全無；赭黛之色雖輕， 而濫設則墨光盡掩。
吾鄉王東莊居士昱六法心傳云：士人作畫，第一要平等心，弗因識者而加意揣摩，弗因不知者而隨手敷衍。又云：氣骨古雅，神韻俊逸，便筆無痕，用墨精彩，布局變化，設色高華。明此六者，昔人千言萬語，盡在是矣。又云：麓臺夫子嘗論設色畫云：色不礙墨，墨不礙色。又須色中有墨，墨中有色。餘起而對曰：作水墨畫，墨不礙墨；作沒骨法，色不礙色。自然色中有色，墨中有墨。夫子曰：如是如是。
司農有仿古畫冊，名曰液萃。其陽開陰闔、沉鬱蒼莽之氣，如神龍變化，莫可尋其端倪。丙子初夏，餘客吳門摹氏，司農後人王丈健齋，攜此幀來訪，餘得而飽觀焉。每幅皆司農自為題跋。餘既臨摹一遍，復錄其跋語，以志緒論於勿忘，且深以得見為幸也。吾鄉陸聽松山人 所見書畫錄中亦載之。
第一幅仿董北宛六法中氣韻生動，至北苑而神逸兼到，體裁渾厚，波瀾老成，開以後諸家法門，學者罕觀其涯 際。餘所見半幅董源及萬壑松風、夏景、山口待渡卷，皆畫中金針也。學不師古，如夜行無火。未見者無論，幸而得見，不求意而求跡，餘以為未必然。餘奉敕作董源設色大幅，未敢成稿，先以此試筆，並識之。麓臺祁。
第二幅仿黃大痴張伯雨題大痴畫云：峰巒渾厚，草木華滋。以畫法論，大痴非痴，豈精進頭陀。而以釋巨然為師者耶？餘仿其意，並錄數語。
第三幅仿趙松雪桃源處處是仙蹤，雲外樓臺倚碧松。惟是吳興老承旨，毫端湧出翠芙容。趙松雪畫，為元季諸家之冠，尤長於青綠山水。然妙處不在工而在逸。餘雨窗漫筆論設色不取色而取氣，亦此意也。知此可以觀鵲華秋色卷矣。
第四幅仿梅道人梅花庵主墨精神，七十年來用未真。此石田句也。石田學巨然，得梅道人衣缽，欲發現生平得力處，故有此語，然猶遜謝若此。餘方望涯涉津，欲希蹤古人，其可得耶！
第五幅仿高房山董宗伯評房山畫，稱其平澹近於董、米。餘亦學步久而未成，方信古今人不相及??。
第六幅仿黃鶴山樵叔明少學右丞，後酷似吳興。得董、巨墨法，方變化本家體。瑣細處有淋漓，蒼莽中有嫵媚，所謂奇而一歸於正者。雲林贈以詩云：王侯筆力能扛鼎，五百年來無此人。不虛也。
第七幅仿一峰老人大痴畫經營位置，可學而至，其荒率蒼莽，不可學而至。若平林層岡，沙水容與，尤出人意表，妙在著意不著意間。如姚江曉色、沙磧圖是也。若不會本源，臆見揣摩，疲精竭力以學之，未免刻舟求劍矣。
第八幅仿巨然巨然在北苑之後，取其氣勢，而觚稜轉折，融和澹蕩，脫盡力量之跡。元季大痴、梅道人，皆得其神髓者也。此圖取溪山行旅、煙浮遠岫意，而運氣未能舒展。若雲紙澀拒筆，則自諉矣。
第九幅仿雲林設色雲林畫法，一樹一石，皆從學問性情流出，不當作畫觀。至其設色，尤借意也。董宗伯試一作之，能得其髓。先奉常仿作秋山，最為得意。謹識於後。
第十幅仿黃大痴大痴元人筆，畫法得宋派。筆花墨瀋間，眼光窮天界。陡壑密林圖，可解不可解。一望皆篆籀，下士嘆而怪。尋繹有其人，食之足沆瀣。餘仿大痴，題此質之識者。
第十一幅仿黃大痴荊、關遺意，大痴則之。容與渾厚，自見嶔崎。刻劃圭角，纖巧韋脂。以言斯道，皆非所宜。學人須慎，毫釐有差。天池石壁，粉本吾師。大痴天池石壁有專圖，浮巒暖翠中亦用此景，皆傳作也。誤用者每蹈習氣，故作箴語。
第十二幅仿倪高士董宗伯題雲林畫云：江南士大夫，以有無為清俗，卷帙中不可少此筆也。今真虎難遘，欲摹其筆，輒百不得一，此亦清潤可喜。
總跋，匡吉甥篤學嗜古，從餘學畫有年，筆力清剛。知見甚正，楷摹董、巨、倪、黃正宗。屬餘仿八家，名曰 液萃。餘信手塗抹，稍有形似者，弁之曰仿某氏，如痴人說夢，夏蟲語冰，不足道矣。耳目心思，何所不到，出入諸賢三昧，闢盡蠶叢，頓開生面，良工苦心，端有 厚望，不必問途於老馬也。康熙乙酉重陽日，王原祁題於偲詒堂。按匡吉姓李氏，名為憲初，號匡吉，後改匡生。崑山人。司農之甥。善畫山水。司農代筆，多出匡吉之手。後以畫得官。
餘於鹿城郎芝田茂才際昌齋中，見王石谷手札，與其友人字元章者。見昔人有得意著作，慎重愛惜。性命與俱，雖誘以甘言，啖以厚利，俱不足動其心也。芝田云：元章姓顧名卓，崑山人，亦善畫。此札得之於廢簏中，其略云：壬子秋，與正叔同館宜興潘元白家，盤桓三月，日以翰墨為樂。行篋中偶攜???卷，主人嘆賞不置，屬陳其年先生持三十金求易，爾時即堅執不允。拙筆固不足重，蓋念諸名公題跋，實難購求。且費三十年精力心血，出入相隨，一遇能詩善文者，即叩首下拜，並饋禮物求之，一時好名之過。曾與其年去：此非利可以動我心者。若再益之，仍不肯割愛也。曩在玉峰求盛珍翁 題詠，因其無暇，暫留案頭。不過半月十日之留，並非弟有求售之念，何至久假不歸，一水之隔，渺若河漢。昔在京師，再四相訂，蒙許回昆即還。弟念吾兄真意相待，無容置喙。今屈指已十八年，而不發一語，料吾兄必寤寐難安者。弟老頹朽質，素性窒而不化，一經發覺，勢不能遏。兒輩雖屬不肖，夙知此卷非可易得，斷不忍坐視輕擲也。弟與仁兄為道義交，從未有開罪處，未審何故將此卷勒住不還。望乞示期，以便趨領，立候好音，弟雖耳聾目瞶，然事理覷破，必不聽吾兄播弄也，豈造此浮浪之言，算作完事耶！尤為可怪，特此代面，惟裁之。八月十四日，弟暈頓首元章道社兄足下
卷二
畫家惟眼前好景不可錯過。蓋舊人稿本，皆是板法，惟自然之景，活潑潑地。故昔人登山臨水，每於皮袋中置描筆在內，或於好景處見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。登樓遠眺，於空闊處看雲採，古人所謂天開圖畫者是也。夫作詩必藉佳山水，而已被前人說去，則後人無取贅說。若夫林巒之濃澹淺深，煙雲之滅沒變幻，有詩不能傳，而獨傳之於畫者。且倏忽隱現，並無 人先摹稿子，而惟我遇之，遂為獨得之秘，豈可覿面失之乎？若一時未得紙筆，亦須以指畫肚，務得其意之所在。
作畫用墨最難。但先用澹墨積，至可觀處，然後用焦墨濃墨，分出遠近，故紙上有許多滋潤。李成惜墨如金是也。
用墨須有幹有溼，有濃有澹。近人作畫，有溼有濃有澹而無幹，所以神採不能浮動也。古大家荒率蒼莽之氣，皆從幹筆皴擦中得來，不可不知。
作畫蒼莽難，荒率更難，惟荒率乃益見蒼莽。所謂荒率者，非專以枯澹取勝也。鉤勒皴擦，皆隨手變化，而不見痕跡。大巧若拙，能到荒率地步，方是畫家真本領。餘論畫詩有云：粉本倪黃下筆初，先教煙火氣全除。荒寒石發千絲亂，絕似周秦篆籀書。頗能道出此中勝境。
畫以墨為主，以色為輔。色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也。故善畫者青綠斑斕，而愈見墨採之騰發。
作畫忌用礬紙，要取生紙之舊而細緻者為第一。若紙質粗松，灰澀拒筆，皆不可用；然比礬紙，則猶為彼善於此。蓋慣畫灰澀粗松之紙，一遇佳紙，更見出色；若慣用礬紙，則生紙上不能動筆矣。
作詩須有寄託，作畫亦然。旅雁孤飛，喻獨客之飄零無定也；閒鷗戲水，喻隱者之徜徉肆志也。松樹不見根，喻君子之在野也；雜樹崢嶸，喻小人之匿比也。江岸積雨，而徵帆不歸，刺時人之馳逐名利也；春雪甫霽，而林花乍開，美賢人之乘時奮興與。
山靜居畫論云：畫稿謂粉本者，古人於墨稿上加描粉本，用時撲入縑素，依粉痕落墨，故名之也。今畫手多不知此義。惟女紅刺繡上樣，尚用此法，不知是古畫法也。今人作畫，用柳木炭起稿，謂之朽筆。古有九朽一罷之法，蓋用土筆為之，以白色土淘澄之，裹作筆頭，用 時可便改易。數至九而朽定，乃以澹墨就痕描出，拂去土跡，故曰一罷。朽筆古人有用有不用。大約工致者宜用之，寫意者可不用。今人每以不用朽筆為能事，其實畫之工拙，豈在朽不朽乎！
虞山畫派，以耕煙為宗。楊西亭親受業於耕煙，可謂得其具體。墨井道人吳歷，筆墨之妙，戛然異人。餘於張 氏春林仙館中，見其霜林紅樹圖，亂點丹砂，燦若火齊，色豔而氣冷，非紅塵所有之境界。虞山人多學耕煙，而墨井無人問津。蓋耕煙之筆易摹，墨井之神難肖；耕 煙易悅時目，墨井難遇賞音也。王司農嘗評墨井之畫太生，耕煙之畫太熟。又云：近代作者，惟有墨井一人。然則學耕煙不成，流為甜熟；學墨井不成，猶不失為高 品也。墨井道人字漁山，亦廉州之高弟。
耕煙集宋元之大成，合南北為一宗。法律則精深靜細，氣韻則疏宕散逸。其在明四大家，則惟六如居士相與頡頏，石田則遜其秀逸，十洲則讓其超脫，衡山更退避三舍矣。今之學耕煙者，僅求之一邱一壑間，而失其天生之氣骨。此如西子工顰，出於無意，不能禁人之不效， 又烏能教人之盡如其工哉！
江左畫家擅門業者，吾鄉王氏外，惟累陵惲氏為極盛。香山老人，蒼渾古秀，出董、巨而入倪、黃。南田翁花 卉寫生，空前絕後，然其山水飄飄有凌雲氣，真天仙化人也。後人世其家學者，指不勝屈。又有女史名冰字清於，與懷娥、懷英，先後擅美。近聞完顏夫人字珍浦， 博雅工詩文，兼長繪事，餘友潔士徵君秉怡之妹也。餘恨不獲親見其筆墨。然惲氏一門才俊，東南竹箭，靈秀所鍾，其信然矣。
畫固首取氣韻，然位置邱壑，亦何可不講，譬如人家屋宇堂奧，前後顛倒，雖文榱雕甍，庸足道乎？故江上外 史云：畫工有其形，而氣韻不生；士夫得其意，而位置不穩。前輩脫作家習，得意忘象；時流託士夫氣，藏拙欺人。惟神明於規矩者，自能變而通之。故又云：善師 者師化工，不善師者摹縑素；拘法者守家數，不拘法者變門庭。
畫中詩詞題跋，雖無容刻意求工，然須以清雅之筆，寫山林之氣。若抗塵走俗，則一展覽，而庸惡之狀，不可響邇。溪山雖好，清興蕩然矣。石田畫最多題跋，寫作俱佳。十洲畫惟署實父仇英制，或祗用十洲印記，而不署名。且古人名畫，往往有不署姓氏者，不似今人之屑 屑焉欲見知於人也。人各有能有不能，或長於畫而短於詩，或優於詩詞而絀於書法，祗可用其所已能，不可強其所未能。果有妙畫，即絕無題跋，何患不傳？若其題 畫行款，須整整斜斜，疏疏密密，直書不可失之板滯，行草又不可過於詭怪，總在相山水之布置而安放之，不相觸礙，而若相映帶，此為行款之最佳者也。
山靜居畫論云：款題圖畫，始自蘇米，至元明而遂多以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之。後世乃為濫觴。古畫不名款，有款者亦於樹腔石角題名而已。後世多款題。然款題甚不易也，一圖必有一款題處，題是其處則稱，題非其處則不稱。故有由題而妙，亦有由題而壞者，此又畫後之經營也。
餘題畫詩多不存，即存稿者，亦不盡愜意。偶錄截句數首，以博覽者之一哂雲。翠微橫臥屋西東，隔斷莓牆路未通。莫訝山深蹊徑絕，恐勞屐齒到山中。雨後雲成縹渺山，虎兒筆妙絕人寰。何當東海披煙霧，散發扁舟任往還。漁莊蟹舍蓼花洲，小景溪山九月秋。何處亭皋人 忽去，晚風吹雨過西樓。山村小築水邊臺，薄薄霜封淺淺苔。紅到門前烏柏樹，江幹應有客歸來。
戊子秋，餘自白門買舟，為皖江之遊，有舟中雜詠，非為題畫作也，然頗與畫意相近。有句云：兩澗平分水數灣，東西村舍路迴環。斜陽欲落仍留住，楓葉中間一點山。又與友人遊萬松山，眺龍山百子諸騰，五古一首，中有云：煙生衲子頭，雲過樵者足。籜聲響崖路，人語 答林谷。仄磴平亦頗，重岡起仍伏。其於黃鶴山樵畫意，庶幾近之。
圖章必期精雅，印色務取鮮潔。畫非藉是增重，而一有不精，俱足為白壁之瑕。歷觀名家書畫中圖印，皆分外出色。彼之傳世久遠，固不在是，而終不肯稍留遺憾者，亦可以見古人之用心矣。按陶南村輟耕錄，載印章制度極詳：凡名印不可妄寫，或姓名相合，或加印章等 字，或兼用印章字，曰姓某印章。不若只用印字最為正也。二名者可回文寫姓下，著印字在右，二名在左是也。單名者曰姓某之印，卻不可回文寫名。印內不得著氏，表德可加氏字。宜審之。表字印只用二字，此為正式。近人或並姓氏於其上，曰某氏某，若作姓某甫。古雖有此稱，系他人美已，卻不可入印。漢人三字印，非複姓及無印字者，皆非名印，蓋字印不當用印字以亂名也。此雖不可拘泥，然亦何可不知其大略乎？
各種顏色，惟青綠金碧畫中，須用石青、硃砂、泥金、鉛粉。至水墨設色畫，則以花青、赭石、藤黃為主，而輔之以胭脂、石綠，此外皆不必用矣。花青須擇靛花之青翠中有紅頭泛出者為第一，陶汰淨盡，乳缽椎細，以無聲為度，加膠入巨盞內澄之，取其輕清上浮者，置烈日中曬乾，不可隔宿。近日吳門有賣製成花青，頗可用，然而庋久則色終黯也。赭石變有製成者，卻未必佳。宜取赭石中堅細而色麗者，兩石相摩，臨畫臨用，略加膠水，則色澤鮮潤而靈活。藤黃宜用圓而長者，俗名圈黃。芥子園譜所謂筆管黃也。藤黃有毒，不可入口。法制石綠，先要研細，亦以無聲為度，總之愈細愈妙。臨畫則入膠，畫畢則出膠，出膠不清，綠色即黯矣。胭脂須澄出棉花之細渣滓，以清水絞出濃汁，臨畫時淺深濃澹，斟酌用之。以花青和藤黃即成草綠色。花青重者為老綠，花青輕者為嫩綠。藤黃中加以赭石，謂之赭黃。亦可加以胭脂，以之畫霜林紅葉，最得蕭疏冷豔之致。胭脂中加以花青，即成紺紫，夾葉雜樹，亦可點綴也。石綠惟山坡及夾葉或點苔用之，卻不可多用。雪景可用鉛粉，然不善用之，頓成匠氣。
黃鶴山樵於明洪武初為泰安知州。泰安廳事後有樓三間，山樵日夕登眺其上。因張絹素於壁，畫泰山之勝，每興至輒一舉筆，凡三年而畫成。時陳惟允為濟南經歷，與山樵皆妙於畫，且相契厚。一日會晤，值大雪，山景愈妙。山樵謂惟允曰：改此圖為雪景可乎？惟允曰：如傳色何？山樵曰：我姑試之。以筆塗粉，色殊不活。惟允沉思良久，曰：我得之矣。為小弓夾粉，張滿彈之，粉落絹上，儼然飛舞之勢。皆相顧以為神奇。山樵題其 上曰：岱宗密雪圖。自誇以為無一俗筆。惟允固欲得之，山樵因輒以贈。惟允嘗謂人曰：予昔親登泰山者屢矣，是以知此圖之妙。諸君未嘗盡登，不能盡知妙處也。
近人寫雪景，鉤勒處多用濃墨，墨濃則空白顯露，而積雪自厚也。然不善用墨，而專尚刻露，未有不失之板滯者。明九龍山人王孟端紱云：李營邱畫，精到造化。嘗見其畫雪景，峰巒林屋，皆以澹墨為之，而水天空闊，全用粉填，洵是奇絕。
九龍山人云：畫樹之竅，只在多曲。雖一枝一節，無有可直者。其向背俯仰，全於曲中取之。或曰：然則不有直樹乎？曰：樹雖直，而生枝發節處，必不多直也。董北苑樹法，作勁挺之狀，特曲處簡耳。若李營邱，則千曲萬曲，不下一直筆也。
大痴評畫，先要去邪、甜、俗、賴四字，九龍山人云：有一等人，事不師古，我行我法，信手塗澤，謂符天趣。其下者筆端錯雜，妄生枝節，不理陰陽，不辨清濁，皆得以邪概之。有一等人，結構粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失之甜。惟神明煥發，意態超越，乃能一洗萬古甜濁耳。俗之一字，不僅丹華誇目，一流俗則不韻。山谷老人言書畫皆當觀韻。李伯時作李廣奪馬南騁狀，引滿以擬追騎，箭鋒所值，人馬應弦。使俗手為之，當作中箭追騎矣。此意最宜領會。賴者，藉也，是暗中依賴也。臨摹法家，不發倚靠，才子弗為。昌黎得文法於檀弓，後山得文法於伯夷傳。愜心處正不在多，人亦無從摸著，何必拘拘焉傍人門戶為哉！
近人寫雨景，多仿米氏父子，及高尚書法，往往淋漓濡染，墨有餘而筆不足。不知元章畫法出自北苑，清刻透露，筆筆見骨。性嗜奇石，每得佳者，曲意臨摹，惟恐不肖。鑑別畫理，纖細不遺，今古推為第一。元暉早得家學，其山水清致可掬，略變乃翁所為，成一家法，意在筆先，神超象外。房山書畫宗董、巨，中年專師二米，損益別自成家，評者至有真逸品之目。嘗為李公略作夜山圖，覽之者真覺重山岑寂，萬籟無聲，龍漏將殘，免魄欲沉時也。然則此數公者，精意深造，夫豈僅以濡染為能事乎？方元暉未遇時，士大夫易得其筆墨，及其既貴，深自秘重，非奉睿旨，概不染翰。朝士作詩嘲之曰：解畫無根樹，能為濛，潼雲。如今供御也，不肯為閒人。此特因其不妄應酬而譏笑之耳。今之學米者，則全是無根樹、濛潼雲而已。
嚴滄浪以禪喻詩，標舉興趣，歸於妙悟，其言適足為空疏者藉口。古人讀破萬卷，下筆有神，謂之詩有別腸、 非關學問，可乎？若夫揮毫弄墨，霞想雲思，興會標舉，真宰上訴，則似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由書卷之味，沉浸於胸，偶一操翰，汩乎其來，沛然而莫可 御。不論詩文書畫，望而知為讀書人手筆。若胸無根柢，而徒得其跡象，雖悟而猶未悟也。
米之顛，倪之遷，黃之痴，此畫家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分機智，多一分機智，即少卻一分高雅。故顛而迂且痴者，其性情於畫最近。利名心急者，其畫必不工，雖工必不能雅也。古人著作，藏諸名山，傳之其人，曷嘗有世俗之見存乎！
郎芝田云：畫中邱壑位置，俱要從肺腑中自然流出，則筆墨間自有神味也。若從應酬起見，終日搦管，但求蹊徑，而不參以心思，不過是土木形骸耳。從來畫家不免此病，此迂、痴、梅、鶴所以不可及也。
又云：藍田叔、戴文進，畫家之功力盡矣。李檀園、程孟陽，畫家之風致盡矣。四者合而為一，其神味當又何如耶！
又云：古人以煙雲二字稱山水，原以一鉤一點中，自有煙雲，非筆墨之外別有煙雲也。若僅將澹墨設色，烘染而成，便是畫工俗套。
凡刻期索畫，必是天下第一俗人。若如期作畫，又是畫師中第一賤工。予畫甚不工，然終不肯為人服役，客有索畫者，閱數日而催促之，則滿擬今日即畫，而必遲之數日矣。且敗興之後，必無佳筆，故雖遲久而終不助筆也。不但畫也，即求詩文者，亦斷無刻期促迫之理。
凡作詩畫，俱不可有名利之見。然名利二字，亦自有辨。山中何所有，嶺上多白雲。只可自怡悅，不堪持贈 君。自是第一流人物。若夫刻意求工，以成其名者，此皆有志於古人者也。近世士人沉溺於利慾之場，其作詩不過欲幹求卿相，結交貴遊，弋取貨利，以肥其身家 耳。作畫亦然。初下筆時，胸中先有成算：某幅贈某達官，必不虛發；某幅贈某富翁，必得厚惠。是其卑鄙陋劣之見已不可響邇，無論其必不工也，即工亦不過詩畫之蠹耳。
畫中之山水，猶文中之散體也；畫中之花卉翎毛人物猶文中之駢體也。駢體之文，烹煉精熟，大非易事，然自 有蹊徑可尋。猶之花卉翎毛人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能盡脫其程矱。若倪、黃、吳、王諸大家山水，此即韓蘇之文，如潮如海，惟神而明之，則其 中淺深布置，先後層次，得心應手，自與古合。使僅執一筆二筆以求之，失之遠矣。
作畫起手須寬，以起勢與奕棋同，若局於一角，則佔實無生路矣。然又不可雜湊也。峰巒拱抱，樹木向背，先 於布局時安置妥貼。如善奕者落落數子，已定通盤之局。然後逐漸烘染，由澹入濃，由淺入深，自然結構完密。每見今人作畫，有不用輪郭，而專以水墨烘染者，畫 成後，但見煙霧低迷，無奇矯聳拔之氣，此之謂有墨無筆，畫中之下乘也。
耕煙畫設色纖膩，司農畫神氣重滯者，皆為贗品。或題款與印章皆逼真，而其畫則贗者，乃是門下士代作，如楊西亭、王東莊、李匡吉諸家是也，較之近人贗作則回勝矣。且有款印皆真，畫未盡出色，而遊行自在、兼有意趣者，特當時不經意之作，其風骨與人迥不同耳。
京師琉璃廠肆，所見古名家畫，大半皆贗品，然亦有絕妙之作。曾見黃鶴山樵雪景，紙本立軸，長三尺許，闊一尺五寸，款用隸書，畫筆遒古靜穆，斷非近人所能學步。索價甚昂，餘斷不能購，細玩竟日，歸而夜不能寐，明日晨起覓之，則已為有力者攜去矣。
吾州賞鑑家，向推陸聽松山人時化、畢竹痴老人瀧。兩家書畫，甲於吳郡，惜餘不及見其美富也。虞山收藏，莫富於板橋張氏。餘客張氏凡七年，所見古大家名家，目不給賞。而大痴之春林遠岫圖巨幛，尤卓絕千古。友柏主人題其齋曰春林仙館。餘坐臥其中，遍覽真跡，日 夕臨摹，楮墨間若有所得。館傍有古柏一株，聳幹千尋，屈曲盤鬱。主人笑謂餘曰：此黃鶴山樵筆意也。既而主人歸道山，其家中落，畫遂失散。春林巨幛，聞以八百金售歸他氏矣。回憶向之剪燈溫酒，評畫談詩，不數年間，人琴俱亡，風流頓盡，言之慨然。主人名大鑑，字鏡之，友柏其自號也。博雅工詩，為學宮弟子有聲。以明經貢成均，不得志而終。
聽松山人《書畫說鈐》云：國朝畫手如王奉常時敏、王廉州鑑、王司農原祁、王山人暉、惲布衣格（後改壽平）、吳處士歷，較之宋元大家，有過之無不及。真而佳者，今已罕見。
又云：凡名跡即信而有徵，於真之中辨其著意不著意，是臨摹舊本，抑自出心裁。有著意而精者，心思到而師 法古也。有著意而反不佳者，過於矜持而執滯也。有不著意而不佳者，草草也。有不著意而精者，神化也。有臨摹而妙者，若合符節也。有臨摹而拙者，畫虎不成 也。有自出心裁而工者，機趣發而興會佳也。有自出心裁而無可取者，作意經營而涉杜撰也。此中意味，慧心人愈引愈長，與年俱進；扞格者畢世模糊，用心亦無益也。
又云：書畫無款，非病也。宋人無款而且無印者甚多。凡院本而應制者，皆無印款。如馬、夏諸公，或於下角偶於樹石之無皴處以小楷書名，李龍眠能書而不喜書款。今人得真跡，而必於角上添龍眠李公麟五字，罪大惡極。
又云：書畫不遇名手裝池，雖破爛不堪，且包好藏之匣中，不可壓以他物，不可性急而付拙工。性急而付拙工，是滅其跡也。拙工謂之殺畫劊子。今吳中張玉瑞之治破紙本，沈迎文之治破絹本，實超前絕後之技，為名賢之功臣。