《日子》蔡明亮的電影，本就屬於美術館（Filmmaker Magazine專訪）

蔡明亮是外公外婆帶大的，從小顛沛流離的他據說轉學的時候，曾經遇上了全班都不跟他說話的狀況。但也因此，愛幻想的他總是能夠讓自己的心靈和腦海愈加自由，閱讀和電影讓他的精神更加豐富。他曾經在採訪中說，「孤獨可以得到解放」，而他更是用一部部電影，將每一幀的畫面化作美的標本，讓他孤獨的靈魂培育出令人窒息的花。

「電影的藝術是『看』的藝術，特別強調『看』的概念。」蔡明亮曾經在採訪中這樣說。

也因此，他的電影總是在捕捉一種「當下性」的狀態，如一幀幀的現代主義或後現代主義的畫作，在構圖裡完成了他的表達。也因此，他成了被羅浮宮收藏電影的第一人，他的電影《臉》就這樣誕生了。

這一次，蔡明亮在柏林電影節上，憑藉他的新片《日子》獲得了「泰迪熊獎」評審團獎。頒獎前，《日子》是僅次於《從不，很少，有時，總是》場刊評分的電影。《電影人》雜誌對蔡明亮進行了一次圍繞著《日子》的深度採訪，在採訪中，蔡明亮不僅談到了他如何拍攝的那一場「愛情戲」，更是暢聊了他的美學。

採訪內容如下：

Q：你的電影總是有一種特別的景深，《日子》開場那一場戲，我們看到李康生慵懶地坐在一把椅子上凝視前往，鏡頭透過玻璃的反光，我們可以看到外面下著雨。

蔡明亮：當我們拍第一場戲的時候正好在臺灣遇上了颱風。那時候李康生生病了，那（個場景）是我的客廳，通過可以反射的玻璃，我可以在看到屋裡的情況下，同時看到外面的天氣。拍這場戲用了很久，因為我和攝影指導住得很近，有時候我就直接給他打個電話，請他來拍幾條。

劇照

Q：這部電影有沒有一個明確的驅動力呢？

蔡明亮：這部電影有的，就是李康生，因為他病了。我就是想要記錄下他生病的狀態，具體我也不知道為什麼。我不知道我想用我拍攝的這些片段做什麼，但是我知道也許可以用作博物館或者畫廊舉辦的展覽或者裝置，這也的確是我目前所做的。這不是你可以提前布景的——所有東西都必須是自然的，因為畢竟你也並不能設計出這樣氛圍的場景。

Q：能不能形容一下，是什麼將你吸引進了這樣的世界——就像是颱風發生時的那扇反光玻璃——吸引你來從中構建出了某個場景？

蔡明亮：作為一個電影人，所有類似這樣的細節都會從很基本的層面吸引我。對我來說，每一幀的畫面都應該像一幅畫作，並且有著輔助的細節。比如，可以有一條魚、或者一隻貓，進入畫面。基本上，必須這個空間本身就很吸引我，而其他的事物可以進、也可以出。

劇照

Q：這些小細節是不是開始鎖定在一個完整的鏈條上？一個建制另一個，組件成為最後展現的場景？

蔡明亮：首先，無論如何，我希望畫面看上去是美的。如果不夠美，那我跟本就不會在上面浪費時間，就這麼簡單。如果夠美，那麼我就會花足夠多而時間（去準備）直到那個可以開拍的點已經達到了。一切都是關於等待的問題。知道那個點到來，我就會在攝影機後面，等著某些事情發生。當到了剪輯的時候，我就有了足夠長的素材，我就更容易做取捨了。我可以單單在畫面與畫面之間做選擇，，當然——選擇把這幀放在那幀前，也許因為他們兩幀相互呼應。當然，（後期）也取決於燈光和聲音。當來到聲音的問題，聲音對我來說非常非常重要。在後期的時候，我希望聲音已經錄好了，我們當然可以加強說著什麼的（做一些其他效果）。但是無論如何我們都要將原始聲軌的素材帶出來。

Q：所以那意味著在場景與場景之間沒有直接的進展，它們只是在後期被組合在一起？

蔡明亮：是的，（拍）這部電影真沒有什麼拍攝計劃。到了某一點，我就拍完了所有後期中需要的素材，之後我就開始思考如何從這些完全不同的元素裡面構建出一部電影。當然，如果有一場非常具有戲劇性的戲有著直接能夠敘事的元素——比如在這部電影中有一場愛情戲，當亞儂弘尚希遇見李康生——我想要先拍做愛的戲份，然後他們再一起洗澡。因為這場戲就必須按順序發生，這樣他們才可以建立表演者的心態，同時我也可以指導一點點。

Q：那場愛情戲有著自己奇特而美麗的內在能量，是事先計劃好的還是即興的？

蔡明亮：某種意義上，是即興的。我的意思是，我要確定攝影機的位置、燈光和構圖都是對的，當然，演員之間的氣氛也應該是對的。但（拍這場戲）不像一般電影的愛情戲那樣，需要做很多的剪接。我希望這場戲是真實時長的。我們有兩個版本的愛情戲，第一版，我們只拍了兩條，但是感覺好像不太對；我就問他們是否可以再拍一次。第二版的那一條很完美，所以我們就圍繞著第二版拍的那一條（的感覺），又拍了四五條。當然，剛開始拍的幾條仍然有什麼東西不對，缺少了我需要的那種強烈感，所以我們用了一整天來達到（這種感覺），通過所有的努力，我們就有了兩個版本的愛情戲。

Q：在現場的拍攝節奏，我猜想，和電影裡的節奏一樣慢吧？

蔡明亮：哈哈差不多。為什麼會這麼慢？因為我們不用趕時間、也沒壓力。我們沒有一個劇組，沒有一個大班底。通常當你有了一個團隊，你就有了很多其他的考慮。今天幾點收工、什麼時候放飯、這個景有多久的時間可以拍、什麼時候離開？而我們不需要擔心這些問題，可以慢慢來。當我們拍攝亞儂弘尚希在他的宿舍（的戲份）我們必須選擇他的室友不在房間的時段，不過我們仍然有足夠的時間拍。自由（很重要），我們可以慢慢來，並且（達到每場戲）很準確。我們有一位攝影指導、一位燈光指導，（就沒別人了）所以這是個很小的團隊。我們這才能夠達到我滿意的效果。

Q：我猜測這（小團隊）幫助到了那場愛情戲，也許會使工作輕鬆很多，從而有助於素材的拍攝。

蔡明亮：對，但是對於更大製作的電影也沒什麼不同的。有很多人會被請出拍攝地點，對不對？當然必須在場的人還是會在場。我們這部電影，永遠就那幾個人，最重要的是表演者很放鬆，尤其是亞儂弘尚希，他以前不認識我。我不知道為什麼但是他很信任我。有了這種信任我們就可以不斷向前，並且創造出大家都滿意的（效果）。當我在攝影機後面，我不會給我的演員任何指導。我會用手勢，我等待著一些事（自己）發生。也許我會讓掌機把焦點移動到更重要的點上。

團隊小的有意思的地方在於——我們都很放鬆。為什麼呢，因為你在一個團隊裡，你就需要和其他人合作，你需要做好自己的本職工作、你需要趕進度，但是在我們這部電影裡，就不用這樣。我們只是靠自己，需要處理每一件小事情，如果出了任何問題，比如燈光，那麼攝影也會去幫助處理。沒有助理、沒有造型師——如果演員的頭髮亂了，我們就自己弄一下。所以慢慢地，我們就自己處理這些細節，也因此沒有壓力。比如，拍酒店那場戲的時候，我們沒必要告訴酒店我們在拍電影。我們關上了門（誰也不知道）。這種就會讓我很開心。我們並不是在做一件產品，沒有什麼商業性，更像是在作畫。

《臉》劇照

Q：有點矛盾的是，你的工作方法是建立在等待上的，但是每一場戲都或多或少建立在某個點上——有點像個喜劇段子。比如在酒店裡當門關上的時候，我們就會等待，只是為了等燈自動關上。比起那些所謂的「慢電影」，這（《日子》）非常像傑瑞·劉易斯（的喜劇）。

蔡明亮：嗯，其實我是一個非常（受）經典（文化影響）的人。我學的是戲劇，我真的非常在意細節——它們需要是有趣的元素。我需要這些元素能夠吸引觀眾去進行探索，尋找一場戲裡新鮮的東西。我總是等在攝影機後面，等待著它們（這些元素自己）出現。比如，（看到）魚缸裡的魚，我會想要它們這樣遊或那樣遊。當然，它們並不會聽從我的號令——但我等待得足夠久，它們通常就會按照我想要的方式行進了。所以我就等啊，等啊。我會注意那些細節，當燈關上了，就像你剛才說的，這就是最有趣的部分。這就讓你想起你真的在觀察著這個房間裡的這場邂逅，讓你想起時間的痕跡。

蔡明亮和兩位主演在柏林

Q：我對於如何把亞儂弘尚希帶入到這部電影中的故事很感興趣，聽說你和他是在美食廣場遇見的？

蔡明亮：我也不太清楚為什麼這種事情會發生——就像遇見亞儂弘尚希——為什麼會發生呢？我也不確定。也許是和李康生合作了三十餘年後，我需要一些新的事物發生。也許我渴望新的（合作者）。當然我也不能把李康生給拋棄了，我的攝影就永遠都會在他身上，但是我會說，亞儂弘尚希是某種新的刺激。

Q：作為你電影的表演者和「主題」，李康生的這場病是如何改變你對他的感覺呢？

蔡明亮：其實，很神奇的事情發生了。也許是上天的意旨，也許是上天的安排，很多事情發生了兩次。李康生生了兩次病——一次是1996年和苗天拍《河流》的時候，也許那時候我像是個爸爸的角色，讓苗天帶著李康生去看醫生治病。但這次同樣的事情又發生了——苗天已經去世了。李康生仍然病著。所以我也許需要一個新的替代者——亞儂弘尚希——來到這部電影裡。李康生這次又病了，但是對於亞儂弘尚希而言，這次他成為了那個父親的角色。這就是上天的安排。因為這樣，我的電影看上去更真實，這是一種重複，一次又一次地，提醒著你這已經不新鮮了，它就是某種一次次發生的）事情。就像是，嗯，生活本身。

採訪翻譯自《電影人》雜誌專訪：蔡明亮聊《日子》，這部電影真的沒有什麼拍攝計劃。

原文發表於《電影》雜誌公眾號：dianying2001

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