寫真之於寫真家
寫真家們談論起寫真時，總是會說起艱苦的實踐過程，而且會直截了當地觸及關於寫真的種種問題。其中有不少觀點堪稱金句名言，比起冗長的理論文章，更具有參考價值，甚至能夠猶如醍醐灌頂一般點醒聽眾。近代寫真的「教父」Alfred Stieglitz曾說過：
「我期待在我死去時，寫真能夠給我留下『他向紳士一樣對待我』的評價。」Berenice Abbott既是寫真家也是理論家，她也留下了很多流傳至今的觀點：「是什麼讓寫真能夠稱得上是具有創造性的作品？我們都知道肯定不是單純的技術。那麼是內容嗎？如果是的話，那內容又是什麼？這是一個大徹大悟的寫真家必須向自己交代的問題。不妨首先想一下寫真不是什麼。寫真不是繪畫、不是詩歌、不是交響樂、不是舞蹈，不是魔術雜技，也不僅僅是一幅精美的畫面。另外，它也不是單純的高畫質印相，而應該是意義深刻的記錄和發自肺腑的聲明。簡而言之，寫真是一種選擇。那麼選擇如何定義？寫真的選擇就是受到衝擊後，將焦點放在激發想像力的東西上。」
這段話中Berenice Abbott提出寫真家要養成敏銳的「選擇視覺」。「寫真家沒有創造出任何東西。所有的東西本來就在那裡，不過是看到了而已。
現在我們（寫真）在美學領域，和科學領域的發展、以及其他藝術一樣，也是依靠時常靈光閃現的創造性來支撐。而且我們（寫真）的相機還是科學與藝術之間的紐帶，如果沒有這種聯繫，恐怕它們仍會各不相干。如今對我們來說，『看見』和『發現』已經和『創作』一詞相當，成為了體現創造性的詞句。」
上面美國寫真家、教育家Minor White所說的這段話和Berenice Abbott一樣，指出了寫真這一「選擇表現」的特質，而且從另一個角度進行了說明。19世紀的藝術論中確實會將「創作」作為創造性的表現，而通過「看見」和「發現」進行表現的寫真則無法得到合理的評價。著名寫真家Robert Frank曾經在申請古根海姆創作基金時，曾經如此闡述他對於寫真的觀點：「想要創作出真正的現代記錄寫真，那麼就一定要通過視覺衝擊力將說明完全掩蓋掉。」
也不知是否這句話起了效果，他順利得到了古根海姆創作基金。之後他在美國各地拍攝，並發表了知名作品《The Americans》。他的這一系列作品在美國國內引起了很大反響，評價褒貶不一。當時瑞士的《Camera》雜誌對這組作品給出了極高評價：這是美國人不想看到的美國人的寫真。《The Americans》中的一部分寫真被選入了《美國相機年鑑》發表，Robert Frank還專門為那些被選中的寫真附上名為《一則聲明》的短文，其中如此寫道：「一直以來都有人攻擊我，說我為了自己的觀點刻意對主題進行扭曲。但我深知寫真家不可能對社會生活毫不關心。
我的寫真漸轉變成了一種批判，但批判也是因愛而生。最重要的是那些並沒被其他人所關注的東西，那些希望和哀傷。
我不會在拍攝前制定拍攝計劃，並依照其拍攝。我也不會期待和觀眾達成共鳴。但是如果我的寫真能夠在觀眾的心中留下那麼一點印象，我覺得我的目的就達到了。」
作品是否要追求更多觀眾的共鳴？Robert Frank在職業意識和使命感之間找到了平衡。另外他也指出以圖解題的表現形式，成為寫真變得無趣的原因。「寫真，是一場人生的冒險。如果想要通過寫真對自己進行表現的話，那就一定要深刻理解自己和人生之間的關係。我會尋找那些影響自己的各種問題，對它們與自己價值觀之間的關聯充滿了興趣。能讓我感到的興奮的寫真，就是那些具有創造性的、揭示某種事實的作品。人們在日常的行為活動上，雖然會有相同之處。而世間千人千面，每個人的表現肯定會各有不同。寫真作為人生的冒險，能展示出各種各樣極具價值的表現。」
上面這段話來自美國寫真家Harry Callahan。他注重實驗性表現的嘗試，作品在具備優秀的造型觀念同時對現實的內在進行記錄。不過他也經常被誤解為依賴結構性的抽象主義代表。他的這段話，證明了自己的表現是無懼冒險的人生紀實。正統派人像寫真家Yousuf Karsh能夠深入理解被攝對象，而且能夠將其特徵刻畫到作品當中。他曾經提出以人物為表現對象時的兩個主要目的：「在拍攝作品時，我堅信自己能夠感知到面前拍攝對象的內心……我將探尋到的拍攝對象內心表現在作品中，不僅是自我滿足，同樣也能滿足欣賞這幅作品的人……Edward Steichen策劃的群展《The Family of Man》所展示的目的和我完全不同，他表現的並非是一個個的個人，而是成功地展示了整個人類的情感世界……我認為藝術家的主要表現目的有兩個，其一是感動觀眾，另外就是要將拍攝對象的靈魂完整地呈現出來。」
寫真家Brassai從來鄙夷那些將寫真當成藝術的人，批判那些站在藝術主義立場來考慮寫真表現的寫真家更是家常便飯。他1949年出版的寫真集《Camera in Paris》的扉頁上寫著漢字「千聞不如一見」，並在下面附上英文註解「A single image is more than thousand words」。《Camera in Paris》的扉頁
Brassai的作品中能夠看到一些幻想風格，所以他常被當作歌頌美學空間的詩人，而他在本質上卻認識到寫真帶了的記錄性意義，更像是一位記錄者。他曾經這樣說道：「寫真與繪畫存在著本質上的差別，前者是『認識』，後者是『創造』。也就是說寫真是以記錄為出發點，而繪畫則是在個性上進行發揮。這兩個性格完全不同的門類，不能放在一起比較。
只依靠各種各樣的手法花式印相法不可能提升作品的表現力。寫真家應該是以最謙遜態度對待被攝對象的人，這樣才能等來那些深藏其中的畫面，並將其表現出來。這樣的寫真家是在以最積極的態度對待被攝對象，他也能夠獲得最真實的畫面。」
「寫真到底是不是藝術這個問題根本就無所謂。如果作品能夠打動觀眾就好。我曾思考過寫真中打動人的到底是什麼。如果仔細觀察世界的話，會發現很多神秘、不可思議的事物，而寫真就是將這些展示出來。雖然有時會被認為是獵奇，但當畫面投射到觀眾的心中時，能觸動到他潛意識中的經驗和認識便能夠打動他。」
Brassai就是這樣一位將寫真歸類為認識行為的寫真家。他也是最早認識到寫真的記錄性比藝術性更重要，並提出這一寫真表現理論的人之一。要知道這是他在30多年前（20世紀40年代）所提出的理論，可以說具有相當的遠見卓識。Henri Cartier-Bresson在寫真美學領域也留下了不少名言。「我們雖然會被外部世界所影響，但拍攝者自身的力量也要施展出來。內在和外界這兩個世界需要相互交流融為一體。因為我們傳達給他人的是一個一體的世界，畫面中傳達的雖然是內容，但是內容無法與形式分割。那麼『形式』是什麼？
形式就是造型和結構。寫真家將自己的理念和感動具像化，將其傳達出去的就是形式。寫真中的視覺構成都是由寫真家的內在映射出來的。」
如果要說明寫真中內容和形式的關係，那麼上面Henri Cartier-Bresson的這段話大概可以作為結論了。最後，選取了一些和前面那些理論派相對的日本寫真家語錄。看一看現在的寫真家是以何種姿態來應對寫真的。「平實而精確的拍攝只是利用了鏡頭本來的機械性，拒絕了作者性格的介入，不過是記錄而已。在此基礎上，顯影階段的發揮能抽取作者自身中的現實，並將其注入到作品當中，將『真實』展示出來。從普通的語言中尋找『詩』，我認為這就是對造型的創造。」
「我認為寫真是一種『突然視覺行為』。在其他的領域，視覺會隨著行為理所當然地推進。舉例來說，不論是電影還是小說，二人的相會必然有他們的理由，哪怕是擦肩而過，總要有個前因後果。這些都是被作者觀念束縛的常規劇情。而寫真則是畫面直接沒頭沒腦地向面前飛來一樣。」
「拍攝預感不是對於事物的預想，而是在漠然的心態中，因日常按下快門動作而養成的手指抽搐，將偶然轉化為了必然。是唯一精神和肉體混合而生的產物……寫真的目的不是為了完成某種觀念。新的觀念產生，再將其破壞，在這周而復始的循環中尋找新的表現形式。而寫真的偶然性則是重要的起爆裝置。」
上面就是激進主義代表高梨豐的觀點。最後，我們來看一下中平卓馬在文章中寫下的話：「將自己的生存放在第一位的自私行為，能夠排他的直視自己面對的現實。我的記錄就是從這裡出發的。不僅如此，我尊敬的那些寫真家們，也在這條路上不斷前進。」
感謝還沒老師授權轉載他翻譯的本書，終於完結了。雖然這是一本1975年的寫真理論書，但是它到今天仍然有意義。國內的寫真開始普及也不過是近十年的事情，狀況和上世紀70年代的日本有些相仿，大眾都存在迷茫：寫真到底是什麼。不過這畢竟是一本半個世紀前的寫真理論書。沒有數碼圖像、沒有網際網路時代的寫真理論書。但相信朋友們只要看過隻言片語，哪怕贊同哪怕反對，都會把它帶入現代社會重新思考。