點擊上方「公眾號」可以訂閱哦
作者：賈冬豔，畢業於上海交通大學，電影電視系。目前在倫敦國王學院攻讀文化創意產業碩士。
許鞍華作為活躍香港影壇三十多年的電影導演，創作的作品雖然類型繁多，從驚悚到武俠到文藝，其內在的人文關懷主題及其獨特的敘事和視覺結構幾乎貫穿始終。許鞍華自稱自己是「香港導演」，她的作品都紮根香港本土，尤其是近十年來的創作，以細膩寫實的手法描繪香港社會普通人生活圖景，平淡樸實卻韻味深長。
本文嘗試梳理許鞍華在其創作的電影中所呈現的香港城市空間以及生活在此城市空間的人，分析許鞍華電影中所呈現的影像空間與香港城市的現實空間的關係，探討許鞍華電影對於香港文化、身份認同所產生的影響和意義，分析電影中的城市空間如何被建構、城市空間中的人物形象如何被呈現，通過對於影像背後主題和文化意蘊的分析，探討許鞍華電影中所展示的城市形象及人物形象中所折射的香港本土意識和城市想像。
作為香港新浪潮的主將，華語影壇最具影響力的女導演，從影三十餘年來，兼顧商業創作與藝術表達，以關懷女性命運和社會現實著稱，代表作有《投奔怒海》、《客途秋恨》、《女人，四十》、《千言萬語》、《天水圍的日與夜》、《桃姐》等，憑藉其作品屢次斬獲香港電影金像獎、臺灣金馬獎最佳導演及最佳影片獎。
許鞍華，祖籍遼寧鞍山。1947年出生於中國東北，母親為日本人，父親是國民黨軍官。幼年在澳門與祖父母度過，在香港接受小學及中學教育。1972年獲香港大學英國文學及比較文學碩士學位，隨後赴倫敦電影學校攻讀電影課程。這些成長經歷在她半自傳影片《客途秋恨》中均有提及。1975年回港，擔任胡金銓助手，開始其電視及電影工作。
許鞍華5歲之前和祖父母一起在澳門生活，她對中國古典詩詞最早的接觸來自於祖父，早期從中國古典詩詞中了解中國山川風貌和學習中國文化。1952年到香港念小學及中學，在香港大學所攻讀的專業是英國文學及比較文學，在倫敦電影學校完成電影課程學業。許鞍華早期的成長經歷和家庭環境，中西融合的教育，不同環境下的文化薰陶，造就了她兼容並包的視野和心態以及知識分子的人文情懷。
許鞍華在童年時期漂泊和遷徙使得電影作品中的人物也是流徙、漂泊和不安的。遷徙和漂泊是幾乎成為許鞍華作品反覆出現的母題，如《胡越的故事》中，「越南——香港——菲律賓」，《投奔怒海》中「日本——越南」，《客途秋恨》中「英國——香港——澳門——日本——廣州」，《天水圍的夜與霧》中「四川——深圳——香港」。
起於1979年的香港電影新浪潮在香港電影發展史上具有重要的意義，包括徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明和方育平等在內的擁有電視製作經驗及於美國或者英國電影課程資歷的青年導演都積極參與其中。他們在1970年代回到香港後都加入本地電視臺發展；在電視臺磨鍊後，離開電視臺發展各自的電影事業。由這批新導演所引領的香港電影新浪潮，在香港電影史中意義重大。香港電影開始打破了粵語片和功夫片主導電影市場的局面，發展了香港電影傳統的敘事方式，開創電影表達和形式創新。更重要的是，「新浪潮」的導演們紛紛將目光投向香港本土社會現實和本土生活，對於推動香港本土文化的建構起到了非常重要的作用。
在諸多新浪潮導演的創作中，許鞍華的電影可以說是強調香港本體意識最突出的代表。作為香港電影新浪潮的旗手，許鞍華的電影一貫以將目光放在描繪香港本土生活，關注香港現實社會問題上，正如她所言「香港經常是我電影的主題——一切有關香港人的生活方式、感受、交流、喜悅和痛苦。」
許鞍華關注的不僅是香港社會的問題，更是個人身份的追尋和認同，如半自傳影片《客途秋恨》講述了自己與日本母親和大陸祖父母之間的故事。更深層次地講自己的視野延伸到個人與國家民族的衝突，如《千言萬語》（1999）、《上海假期》（1991）。也從更宏大的人道主義情懷拍出《投奔怒海》（1982），最後回到自己生活的地方，用溫情的視角回歸香港底層人們的生存狀態，如《女人四十》、《男人四十》、《天水圍的日與夜》、《天水圍的夜與霧》、《桃姐》等。
在香港官方的宏大敘述中所宣傳的香港城市是由中環鱗次櫛比的高樓大廈，尖沙咀高檔的購物中心以及旺角川流不息的人群所構成的，在主流香港商業電影中的香港城市，同樣燈紅酒綠，紙醉金迷,展現現代化和國際化的大都市形象。而在許鞍華電影中所呈現的這些空間年代久遠，處於香港現代化城市發展的邊緣地帶。社會底層的人居住於此，但是卻具有濃厚的生活氣息，體現出強烈的懷舊意味。
如果說遷徙和漂泊是許鞍華前期作品的母題，許鞍華電影中的人物在不同國家、城市、空間、地域的跨界往返與遷徙流離，那麼後期則將視線和焦點關注「香港」本土,香港城市中的市井空間形象被多次呈現。在許鞍華的電影中常常能看到具有強烈本土色彩的地域空間:《瘋劫》中破舊衰敗的西環，《女人四十》中建於五六十年代的破舊唐樓，《千言萬語》中的油麻地舊區，《天水圍的日與夜》和《天水圍的夜與霧》中位於元朗的新市鎮天水圍，以及《桃姐》中的香港老區深水埗。
《女人四十》一開始就把觀眾捲入到一個喧嚷嘈雜的市井生活，看得的是每日混亂吵鬧的街市和瑣碎世俗的家庭生活場景。影片中，阿娥一家三代人擠在大埔舊社區公共屋村的一棟亟待拆遷的舊閣樓裡，只有幾平方米的居住空間顯得擁擠不堪。狹小的空間裡包含搭著上下鋪，堆滿衛生紙的閣樓，臥室，雜亂侷促的廚房和衛生間，還有稍微寬敞的用來晾曬衣服的二層屋頂天台。當公公幻想自己仍是年輕的飛行員戰士而在天台表演跳傘墜樓的時候，小巷裡堆滿的雜物救了他。當婆婆去世，阿娥在天台獨自哭泣時，鏡頭中的遠景依稀出現了幾棟飄渺的高層公寓與此地的低矮破敗的景象形成對比。
圖1《女人四十》 唐樓舊閣樓
在影片《天水圍的日與夜》中，許鞍華將目光投向香港的一個偏遠市鎮天水圍。天水圍原本是香港元朗區一個小村莊，後來逐漸淪為香港貧困群體與外來移民的聚居區，由於缺乏管理，貧困、失業、離婚、單親家庭、非法移民等社會問題層出不窮，以至於這個新興社區成為社會矛盾和治安隱患的多發地，成為暴力、墮落、吸毒、犯罪和絕望厭世的代名詞。然而在許鞍華所描繪的天水圍中呈現了日常又溫情的生活場景，影片中貴姐和兒子的活動空間在家中、社區、超市、菜場、雜貨店鋪等，影片中呈現的不加修飾的生活場景也是每個普通人的日常生活，吃飯、工作、睡覺、打牌、喝茶。導演許鞍華在拍攝這部影片之前表示「當我們到天水圍視察時，編劇和我都感到應該拍一部電影，天水圍是嶄新的、遼闊的，整體規劃就像漫畫裡的遊樂園，但區內的居民卻貧窮、孤獨和無依，活在社會的低下階層；這正代表香港現時的景況。」
圖2《天水圍的日與夜》 天水圍居民區
影片《桃姐》的城市空間選擇了位於香港九龍的深水埗，這裡是香港未被過度改造的舊街區，保留了老香港味道，陳舊的老人院、平民化的茶餐廳都在電影中被一一呈現。選擇此地為拍攝地的原因，許鞍華說「這是不為人所熟悉的香港，我覺得這地方的居民與商戶之間充滿溫情，很有人情味，有些人會覺得這裡節奏懶散，但我偏愛它的人性化。」
圖3《桃姐》 深水埗老式茶餐廳
電影中的每個人物都是社會文化生活經驗累積的個體。許鞍華電影中的本土人物是構成香港社會的主體，是香港文化生活的真實與全部，是香港人真實的存在。
對於女性形象的細膩刻畫經常出現在許鞍華電影人物形象書寫中。在許鞍華的電影中，經常賦予女性角色積極正面的形象特點，如《女人四十》中蕭芳芳飾演的阿娥，就是個聰明能幹、勤儉持家的女性形象，她操持上有老下有小的大家庭，還要照顧患有老年痴呆症的公公，同時面對公司職場上的競爭壓力。影片所發生的時間恰是20世紀90年代香港經濟繁榮大背景下的種種景象：通貨膨脹、中西交融、新舊交替等等，阿娥的形象承擔了香港社會發展和家庭變故中的所有現實壓力，但生活中亦有一抹溫情，依然滿懷希望繼續生活。
圖4.《女人四十》中兼顧工作和家庭的女性形象阿娥
《天水圍的日與夜》中描繪了貴姐堅強善良的中年女性的形象。貴姐年輕時在紗廠做工，供弟弟讀書，如今在超市辛苦工作，獨自撫養成年的兒子，雖然生活艱辛，仍對生活充滿熱情，並熱心幫助獨自生活的鄰居阿婆。《桃姐》中的女性形象可以說是具有香港獨特地域文化特色的人物形象，葉德嫻飾演的鐘春桃從小失去父母，十三歲就到梁家做傭人，六十多年來侍候梁家四代人，沒有結婚亦無後代，當年老中風不能自理後，願意孤身一人在老人院度過餘生，影片中所塑造的堅強善良的桃姐形象令人動容。
圖5.《天水圍的日與夜》女性形象貴姐
除了對香港本土人物的塑造，在《天水圍的夜與霧》中還塑造了來自內地的女性角色王曉玲以及她的本地丈夫李森。影片的背景是在1997年前後，出現了大量通過與香港人結婚的方式成為香港公民的內地移民，因此產生了內地香港夫婦之間的家庭糾紛。本片中夫婦在深圳相遇，到在女方的故鄉四川結婚，然後再輾轉來到香港天水圍。影片中，夫婦兩人的人物關係隨著香港社會發展和兩岸關係變化產生了變化，來自四川的王曉玲和她的家人最初是以仰視的姿態看來自香港的女婿李森，隨著大陸經濟的騰飛，李森生意失敗，掙扎在香港社會的底層，並不能幫助王曉玲實現「香港夢」，繼而發生了一系列的悲劇。李森作為香港本土的代表，王曉玲對立於香港本土的「他者」存在，從夫婦兩人人物關係塑造上可以窺得新移民身份認同的焦灼以及香港本土遭遇全球化進程改造的無奈以及本土社會面對文化消失的焦慮。
圖6.《天水圍的夜與霧》內地女性形象——飽受家暴折磨的王曉玲
許鞍華自稱是「香港導演」，而她的影片中也記錄和反映了香港社會現實和歷史變遷，如「難民潮」、「學生運動」、「移民問題」等等。對香港這座城市的關注始終是許鞍華電影的一個重要特徵。從「香港電影新浪潮」創作至今，許鞍華這三十年裡創作的影片已經和香港這座城市的發展彼此交織、相互塑造。
從最初的《瘋劫》到《胡越的故事》《千言萬語》等影片真實而尖銳地表現了20世紀70年代末80年代初香港社會巨變之下的社會底層人物的生存狀態。再到半自傳性質影片《客途秋恨》中小恩的家庭就是香港各種文化匯集交織的代表。祖父母代表了內地大陸的嶺南文化，母親是在中國各地輾轉生活的日本人，母親一直都與祖父母之間有矛盾。小恩姐妹倆生活和成長軌跡也盡不同，小恩幼時生活在澳門，在祖父母的陪伴下長大，接受中國傳統文化的薰陶，長大後赴英國留學，而妹妹則一直在香港本土生活。這個家庭成為了香港社會的一個縮影，一家人生活中有不同文化之間碰撞和摩擦，香港社會在文化融合的基礎上建構新的文化。在影片的最後，原本不合的小恩母女最終互相理解，暗示著雜糅的香港文化需要重新建立起一種相互融合的文化關係。
《天水圍的日與夜》圍繞貴姐、貴姐兒子和鄰居阿婆三人展開，敘述香港本地居民的日常生活和情感體驗，影片中的香港文化更傾向於和香港的市民生活水乳交融,看似樸實無華，其實片中同樣融入了諸多香港這座城市的文化符號。《天水圍的夜與霧》揭示嚴肅的社會問題，探討新移民身份認同的焦灼以及香港本土意識全球化進程改造的不安無措以及本土社會面對文化消失的焦慮。《桃姐》則反映了香港中對於老人院的真實描繪反映了香港老齡化的社會問題。
許鞍華將視線和焦點關注「香港」本土,香港城市中的市井空間形象被多次呈現。這些空間有的年代久遠，處於香港現代化城市發展的邊緣地帶，但是卻具有濃厚的生活氣息，體現出強烈的懷舊意味。鞍華電影中的本土人物是構成香港社會的主體，是香港文化生活的真實與全部，是香港人真實的存在，而對於女性形象的細膩刻畫經常出現在許鞍華電影人物形象書寫中。許鞍華的影片中也記錄和反映了香港社會現實和歷史變遷，許鞍華這三十年裡創作的影片已經和香港這座城市的發展彼此交織、相互塑造。
戰後的香港成為一個移民城市，近代以來經歷了戰後和80年代初兩次大的移民潮，所以在探討香港人的「身份認同」問題時，香港本土主體意識的建構是不容忽視的。殖民統治的歷史使香港本土意識在官方意識建構中缺失，因此，大眾媒介的推動對香港本土意識的形成起到了重要作用，主要表現為：l、展示集體生活:媒介是民間一個重要的集體影像的來源,香港人從電視、報章看到大眾共同的生活；2、表達民間感受:70年代，香港電視播放的節目越來越多屬於本地製作,它們通過戲劇、遊戲、綜藝等節目形式，將民間的生活習慣、方言俚語呈現，令一種本地獨有的感性經驗得以廣泛傳播表達；3、香港的城市發展經驗,有些媒介節目，不單提供片斷的娛樂趣味，更提供了某種了解香港社會和歷史的角度，將香港平民的機遇放入節目之中，書寫一套日漸普及的「香港成功故事」；4、建構集體認同：媒介展示生活，表達感情，積累香港城市發展的經驗，長遠而言更令民眾認同某種集體感覺和論述，視之為理所當然，並以此指導下一輪的生活。
在許鞍華以香港本土為背景的電影中，真實的社會生存經驗在影像中得以再現，本土的意象成為構築集體回憶的載體，本土經驗在這些真實的生存體驗中得以強化，不同階層的眾生相得以表達。利用電影中所擁有的具體特性和戲劇效果，通過生活處境的再現，展現真實的本土經驗，本土文化的「主體性」得以建構。
在許鞍華電影中，無論是早期的《客途秋恨》等影片追尋漂泊遷徙的文化身份，《女人四十》展現香港本土社會家庭生活，還是近年來的《天水圍的日與夜》、《桃姐》重拾本土歷史、集體記憶，對香港本土文化的關注、身份認同的想像與建構成為貫穿許鞍華電影創作的一個重要主題。她的影片中，「香港」作為城市空間已不僅僅是的客觀地理位置或故事背景地，更是凝聚著港人獨特歷史、共同經驗和集體記憶的文化載體。
許鞍華電影中所呈現的香港城市風貌和人物形象與香港人的身份認同和心理的微妙變化直接的互動是一致的，從中折射出香港特殊的殖民地歷史文化，以及上世紀九十年代以來，隨著迅速發展的全球化進程中所產生的政治、經濟、文化、社會心理和身份認同的不同改變，從而完成對香港本土意識的城市想像和身份建構。
在《女人四十》中，女主角阿娥一家人住在衰敗破舊的唐樓中，影片通過呈現一個具有強烈歸屬感和溫情的社區共同體來構建身份認同的想像，在阿娥一家生活的社區裡保留著和睦親密的鄰裡關係，無論是阿娥與鄰居之間的互諒互助、還是社區在中秋節舉辦傳統的節日習晚會，阿娥和家人在晚會上猜燈謎，唱粵劇等溫馨場面都強化了香港快速發展的全球化進程中被人們忽略了的家庭關係和個人親情。通過對想像共同體的構建，電影緩解了過渡期香港人的焦慮不安與身份認同危機。
像這樣強調香港本土特點的影片還有《天水圍的日與夜》，主人公貴姐和兒子在生活中對獨居老人阿婆的幫助和關懷，贈送生活用品，幫阿婆搬送電視機，阿婆也同樣回饋了母子二人的照顧，如贈送金子祈願兒子升學順利，二者之間的溫馨的互動消除鄰裡之間的隔閡。影片結尾三個人一起過中秋的場景成為對鄰裡關係最為令人動容的再現，更顯示了香港人所保有的深切文化認同和懷舊情緒，凸顯香港本土意識的主體性。
以上兩部影片在商業氣息濃厚的香港電影市場都獲得的不錯的票房，在香港本地引起熱烈討論，並分別在香港金像獎斬獲佳績，足以見得影片對於塑造城市想像和建構身份認同的影響和意義。
另外一種方式就是建立「他者」的形象以完成對自身的身份認同。影片《天水圍的夜與霧》中，在女主角王曉玲就是來自中國內地的「他者」形象。在「他者」王曉玲和她的家人的視域中，男主角李森的身份是作為全球化、國際化大都市「香港」的代表，他的「香港人」身份曾經帶給李森的是居高臨下的資本，但是隨著歷史進程的發展和改變，大陸經濟的騰飛，李森生意失敗，掙扎在香港社會的底層，並不能幫助王曉玲實現「香港夢」，繼而發生了一系列的悲劇。許鞍華對於香港主體的身份認同問題上的呈現是客觀冷靜的，在影片並沒有顯示出李森作為「香港人」的優越性。作為「香港」和「內地」的代表，李森夫婦的悲劇故事質疑了關於香港回歸祖國，中港融合的官方話語，揭示了香港回歸後所出現的社會矛盾和現實問題。此外，從「四川——深圳——香港」不同空間的地域呈現，影片也向我們揭示了香港與內地之間的差異，從地域文化到價值觀、意識形態等方面，以及隨著香港回歸後，與官方宏大敘述相左的香港民間社會對於香港／內地、自我／他者之間關係的重新認識與思考。
電影中所展現的影像空間和人物形象，不僅僅是香港城市文化和歷史的反映，更直指人的精神和生存境況。影片所呈現的日常瑣碎的生活方式和市井空間中，折射出香港社會底層及城市的邊緣形態。不論是宏觀的香港社會的公共空間，或是小到家庭關係、個體形象的描繪和思考，許鞍華電影中的城市風貌都承載著重要的文化闡釋功能，從而完成對香港本土意識的城市想像和身份認同建構。
李歐梵在《尋回香港文化》一書中提到「香港文化對我最大的吸引力還是在於大部分居民的日常生活方式，這個基層世界的文化與世故或與造作無關，它的特色毋寧說是世俗或通俗，它表現在各區的『街市』（一般居民每天買菜和吃早點的地方）和商場，它的消費模式離不開居民衣食住行的基本需求，它並不誇張也不作假，而是真實而生動的，雖然免不了俗氣。它也是多年來中西文化的積累，把殖民文化的遺蹟納入活生生的本地文化中，譬如茶餐廳裡的奶茶。」同時也表示擔憂「香港本是一個複雜而多元的大都市，然而它的多元文化似乎也在走向兩極：一方面通俗的日常生活愈來愈『本地化』；另一方面，頗有被政府和地產商『同屬』的危險。」
李歐梵所描繪的便是香港本土化的市井生活，在全球化日益席捲世界各地的今天，這種帶有濃烈的本土生活氣息的香港文化仍在香港不易存在的大街小巷存在。由於香港在歷史、地域和文化的特殊性，對於身份認同和想像和建構是研究香港電影繞不過的話題。
香港電影作為華語電影的一個重要分支，具有非常強烈的地域和文化特徵，而對香港這座城市的關注始終是許鞍華電影的一個重要特徵。她所呈現的香港城市空間凸顯出強烈的本土意識，香港城市中的市井空間形象被多次呈現。許鞍華電影中的本土人物是構成香港社會的主體，是香港文化生活的真實與全部，是香港人真實的存在。
由城市空間和城市中生活的人物形象構成了許鞍華電影中的香港城市風貌，強烈流露出香港本土意識，凝聚著港人獨特歷史、共同經驗和集體記憶的文化載體，從而完成對香港本土意識的城市想像和身份建構。