一、先導篇
2013年6月29日，湖南衛視，快樂男聲長沙唱區10強誕生記。
一個略顯呆萌戴著黑框眼鏡的少年走上臺前，自報家門後坐下來開始自彈自唱一首沒有歌詞的歌。剛唱了十幾秒，評委陶子老師的鈴鐺響了。
「我想問你一個問題，你的人生快樂嗎？」
少年似乎並沒有領會這句問話的意思，露出一個笑容說：「快樂，！！」
「那這首歌是在什麼情境下，碰到什麼樣的事讓你有這樣的創作靈感？」
「其實我以前有一點孤僻，然後我把自己關在家裡面，關了有半個多月，沒有出過家門，然後就有這首歌的靈感。」
一直側耳傾聽的評委尚雯婕忽然開腔道：
「我對你的音樂很感興趣！」
「真的嗎？這首歌后面會很瘋狂。」
「給我聽一下！」
彈唱繼續。少年的節奏越來越快，唱腔時而高亢，時而詭譎。仿佛有一種壓不住的力量要衝破琴鍵和喉嚨，讓人手心冒汗，呼吸困難。
一曲唱畢，尚雯婕開口了：
「你會不會在創作的時候把自己關在家裡幾個小時，然後四五個小時之後你不知道自己在幹什麼，然後一直在寫一個旋律，然後接下去寫下去然後特別興奮，然後周邊發生任何事情你都沒有知覺，也不知道自己餓不餓……」
少年露出驚喜的表情：「說對了！」
「……也不知道自己在那裡！」
「哎，你怎麼知道？」
「因為我也是這樣的。」
少年臉上綻放出孩子般的笑容，跟之前的木訥判若兩人。
「你家裡的擺設是不是特別簡單，只有一張床一張桌子和你需要工作的一個電腦？」
少年擺出一個「OK」的姿勢。
尚雯婕又連續說了幾個「是不是」，得到了肯定的答覆後，和少年約定一起見面聊音樂，然後乾脆利落按下了「通過」鍵。
隨後的事情，大家都知道了。
華晨宇第一次在熒幕上亮相的這一幕，恰巧被我看在眼裡。最初，我覺得這個少年的音樂風格很奇詭，同時也隱隱覺得他未來是個不一般的人物。果然，他在快男中一路過關斬將，成功奪魁，之後很快登上了直通春晚和央視春晚的舞臺，參與明星旅遊節目，出專輯，開演唱會，上各種通告，得獎，在真人秀上做導師，演唱大熱影視主題曲……直至登上歌手舞臺。可以說，華晨宇的星途基本是一片坦蕩，並且粉絲忠誠度也極高，按照現在娛樂圈的說法，可以說是集萬千寵愛於一身了。
華晨宇與過去靠選秀出道的明星歌手不一樣的地方在於，他是完全在自媒體時代成長起來的。他的每一個動作，每一句話，都有全息的影像。更重要的是，他的成長曆程與他的歌迷/粉絲有密不可分的關係。傳統的歌手營造路線，是由經紀公司和唱片製作人決定的，在經過周密的商業籌劃和市場定位後，才能推向受眾。而華晨宇從亮相的第一刻起，就暴露在所有人的視線之下，這些人的意見又會在第一時間反饋到他的公司和本人那裡。因此，歌迷/粉絲深度參與了這個明星歌手塑造的過程，有高度的參與感和即時性。
自媒體時代的歌手，就是在這樣一種輿論場下成長的。在這樣一種環境下，不僅歌手成長很快，進階方式也採取了一種自我縱向生長的方式，而不是橫向比較。並且，這種速度有逐漸加速的趨勢：2007年蕭敬騰超星出道，2013年就在《最美和聲》坐上了導師位；2014年鄧紫棋在內地大火，2015年在中國好聲音上做了夢想導師；華晨宇2013年出道，2016在《天籟之戰》上做了導師；張藝興2014年在內地以獨立身份活動，2018年在《偶像練習生》上成了導師……
這種快速進階一方面是由於綜藝節目的持續火爆，另一方面，歌壇青黃不接，新人沒有後來者接踵而至的壓力，只能自我加壓。看過華晨宇在《明日之子》節目的表現，會驚訝於他的老成以及對娛樂圈規則的熟諳。
而這，與他音樂風格中一直縈繞的「孩子」意象有非常奇異的衝突和錯位。
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有人問我，你看好華晨宇什麼？我說，除了專業素養，能力這些方面以外，最重要的是「人設沒有固定」。
雖然人設這個概念最近這些年才流行起來，但實際上這個概念形成的時間要遠早於我們的認知，並且應用範圍也不只限於演藝圈。
那人設究竟指什麼？舉個例子，曾經有人在我的歌手評論文章下面問：你到底是（華晨宇的）歌迷還是粉絲？我並沒有回答。因為這裡的「歌迷」或者「粉絲」不僅是一個稱謂，或者身份，它恰恰是一種「人設」。如果我認可了其中一個稱謂，那麼旁觀者便可以將這個稱謂所對應的人設套用到我身上，並以此衡量我的言行是否對應人設。也就是說，人設首先是一種關係模型，是一套約定促成的規則和評價體系，是我們與外界的相處方式。
另一方面，自從學會了「包裝」這個詞後，我們就將藝人本身和他/她所對應的藝術形象做了二分法。被傾力打造和推向受眾的這一面（或者多面）都是經過專業人士打點修繕的，以符合受眾需求和市場定位。因此，人設是可以被設計的，它與這個人的個性稟賦當然存在一定的關聯性，但並不完全對應，有的時候甚至可能存在衝突。比如一個實際上性格內向的藝人，在舞臺上要表現出熱情外放的一面，原因無非是市場需求。
因此，從這個角度上講，人設就成了一個獲取價值的便捷通道。為什麼現在演藝圈普遍對「人設崩塌」這麼恐懼，就是在於它與市場的供求關係直接相關。人設一旦崩塌，不但意味著供求關係斷裂，評價翻轉，損失商業價值，粉絲離你而去，並且重建的成本極其高昂，有可能導致藝人的星途從此斷絕，徹底被市場拋棄。
第三，人設是藝人和觀眾深度共謀的結果。觀眾選擇你，是因為你有這樣的人設。也就是說，一旦人設改變，就意味著你變更了與觀眾的「契約」，觀眾有不選擇你的權利。為什麼所有的藝人對轉型升級都會有非常矛盾恐懼的心理，就因為建立新的人設就意味著打破舊的關係，帶來新粉的同時就有可能丟失老粉，這些粉甚至有可能從此轉黑，因為他們會覺得這是藝人對自己的「背叛」。
但同時，轉型通常又是無法迴避的。因為幾乎所有的人設都與流行性和藝人的年齡特質等高度相關。如果一個二十歲明星的人設是「叛逆」，那麼三十多歲了還玩這個人設，就容易力不從心。如果四十歲往上還玩叛逆，那不是搖滾明星就是天賦異稟了。
我這麼說，似乎人設像化妝一樣，想怎樣就怎樣。當然，再高明的化妝術也要基於這個人的底子，人設肯定需要和個人的性格、喜好、人格類型相符。如果給人的精神形態定一個次序的話，那應該是人設——人格——人性。自媒體時代的話語場中，經常將人設混同於人格，但在一個更深的認識層次上，我們需要明白這兩者是不一樣的。
那麼，華晨宇的人設到底是什麼呢？在評論歌手節目時，無論是他的歌迷還是路人，不止一次向我提出過這個問題。這裡面有一些是好奇，有一些認為我對他評價不準確，因為我沒有了解「真實的華晨宇」。
首先要明確的一點是，所謂「真實的華晨宇」是什麼，是個很難界定的問題。根據康德的認識論哲學，人類對外界對象的認識不可能擺脫先天認知功能的影響和局限。也就是說，脫離了觀察者去談一個「客觀」的觀察對象是無意義的。這也正像很多人說的，一千人有一千個哈姆雷特，你不能說你看到的那個就是最真實的（這裡我們仍然假設，真實的對象是存在的）。
華晨宇自己也說類似的話，就是自我是很多面的，每個人都能看到其中一面。曾經有人總結了一個華晨宇的48面（HCY48），還詢問過他的看法。
那麼，是不是將所有人的意見綜合起來，就是一個真實的華晨宇呢？未必，因為即便我們從各個角度去觀察，也總有死角。這個死角不僅有可能是我們自身觀察能力的缺陷，也有可能是被觀察者刻意隱藏的結果。華晨宇自己也說過，他會隱藏自己的某些面。
因此，歌迷對圍繞華的輿論導向和人設定位有如此的敏感也就不奇怪了。同時，華晨宇本人又是一個對自我解讀非常敏感和有想法的人。因此歌迷/粉絲經常在別人的評論下面回復諸如「你不了解他」，「花花是這樣說的」此類的話。
既然這樣，是不是被觀察者本人對自己的看法就是最接近真實的呢？也未必。當觀察者將自身作為觀察對象時，同樣會陷入先天認知能力的局限和影響中，同時，這種影響可能比若干個外部觀察者的作用之和更大。因此，歌手本人的觀察和表述，也無法讓我們得到最終的答案。
這樣一來，我們豈不陷入一種懷疑論和虛無主義之中了麼，按照這種論調，我們認識任何事物都變得不可能了，那討論這些還有什麼意義呢？
可以轉換角度去思考這個問題。首先，我們先框定一個認識的範圍。如果我們先限定，我們想要抓住的部分就是華晨宇的一部分，比如他呈現的藝術形象，或者簡單的說，就是人設，那麼我們可以肯定的說，這是可以被認識的。首先，既然人設是可以被設計的，那就是可以被認知的，因為它被設計出來就是為了被感知的。第二，人設與受眾的需求是直接相關的，雖然現實當中人設最終呈現的效果可能與預想的有偏差，但是必然是圍繞著受眾的需求展開的，從這個角度上，我們的觀察可以有的放矢，我們能夠更有效率地確認這一點。第三，熟悉量子力學原理的人會知道，被觀察對象與觀察者不是獨立存在的，兩者之間具有反饋作用。而藝人與受眾，尤其是粉絲群體，有更為強大的互動方式和反饋系統。既然這樣，我們有理由相信他們的關係在一段時間內，是有一個明確的目標和方向的。那麼，如果能直接抓住或者「猜到」這個目標和方向，我們甚至可以不必去觀察對象本身，而只要將這個互動的效果進行評析就能抓住要害了。
理論是這樣，但是面對華晨宇時，我們發現這些準備工作似乎非常「無效」。因為華晨宇雖然出道以來幾乎所有的言行舉止都暴露在聚光燈下，我們可以得到大量的第一手信息，但卻仍然整理不出一個完整的頭緒來。這一方面是由於他個人的藝術特質，即他表現出來的那些「面」，本身就存在著諸多矛盾和模糊的地方。
另一方面，華晨宇作為一個自媒體爆發時代生長的藝人，又顯得十分「狡猾」。他幾乎從出道起就掌握了與媒體和粉絲打交道的技能。每個試圖從他這裡得到對他的作品、藝術風格甚至本人進行直接歸類、定性、下結論的判斷的人，幾乎都會無功而返。他經常表達的是，你看就好了，我不會自己表達。
二、西遊篇
既然華晨宇不願意表達，那麼我們就只能自己總結了。這裡我直接給出我的答案，就是本文的標題：一個跨越了「成長煩惱」的齊天大聖。
這裡面有幾個需要澄清的概念：齊天大聖，成長煩惱各是什麼？華晨宇又是怎麼跨越的？
進而，華晨宇為什麼會和西遊搭上關係？
華晨宇參加的音樂真人秀《天籟之戰》中有一首改編作品《齊天大聖》，加上他演唱的電影《悟空傳》的主題曲《齊天》，是我們能找到的兩首顯性的跟西遊有關的作品。而事實上，他演繹的作品中，跟西遊有關的遠不止這兩首。至少在這次歌手舞臺上的《假行僧》、《平凡之路》、《山海》等，都屬於廣義上的西遊題材。
西遊記，孫悟空恐怕是華人世界最為知名的IP，幾乎無人不知，無人不曉。如果要梳理從80年代以來對國人有深刻影響的西遊作品，按照時間順序，可以排列如下：
1986年央視版《西遊記》電視劇
1995年劉鎮偉執導、周星馳主演的《大話西遊》電影
2000年今何在發表的網絡小說《悟空傳》
2013年、2017上映的兩部周星馳執導（監製）的暗黑系列西遊電影《西遊降魔篇》，《西遊伏妖篇》
2015年上映的3D動畫電影《大聖歸來》
2017年上映的根據今何在小說改編的、郭子健導演的《悟空傳》電影
這其中，86版《西遊記》電視劇（包括2000年播出的續篇）無疑奠定了改開以來西遊記作為國民IP的無可爭議的地位，真正做到了家喻戶曉。而1995年的《大話西遊》則在網際網路時代成為了第一個讓人耳熟能詳的重構、顛覆經典文本的西遊改編作品。2000年今何在的《悟空傳》小說成為中文網絡文學的開山之作，影響了一代的年輕人。
這些作品各自有各自的風格和主題。有一個值得重視的趨勢是，自從《大話西遊》火爆以來，重新解讀西遊、顛覆之前的版本，尤其是86劇版《西遊記》的呼聲逐漸成為網絡的一種主流。
這種聲音從周星馳執導的西遊暗黑系列電影上映並票房大爆後逐漸達到高潮，而去年夏天《悟空傳》電影的上映則將爭論推向白熱化。
目前圍繞西遊記的主流意見基本圍繞著今何在《悟空傳》小說和周星馳的兩部西遊暗黑系列電影，大體表述是：西遊記講的不是師徒四人同甘共苦、歷盡劫難去往西天取得真經並成聖成佛的故事，而是「一齣悲劇，一場陰謀」（今何在語）。以如來、玉帝為代表的西天、天庭系統（象徵權威和法統）策劃了西遊之旅，目的是讓反叛者成為衛道者，降妖除魔則是為了清除異己、收拾天庭的爛攤子，成聖成佛則相當於反抗者最終被「詔安」，成為自己曾經反對的對象。
同時，今何在的《悟空傳》文本還包含了對青春的緬懷和曾經的理想主義激情的惋嘆。正如今何在所說：西遊「是一個關於一群人在路上想尋找當年失去的理想的故事」，「所有人都不可避免要奔向那個歸宿，你沒辦法選擇。」那怎麼辦呢？「你只有在這條路上，儘量走得精彩一些，走得抬頭挺胸一些，多經歷一些，多想一些，多看一些，去做好你想做的事，最後，你能說，這個世界我來過，我愛過，我戰鬥過，我不後悔。」
也有就是說，西遊是一個用青春和理想去對抗不可更改的宿命的故事。既然結果必定失敗，那麼我們只能在過程中儘量留下值得回憶的瞬間，好讓自己的青春不白活那一回。雖然這也不失為一種活法，但是整體基調是消沉的。學者白惠元在他的論述性著作《英雄變格》中就直接將其評價為「雞湯邏輯」。
而另一種解讀的基調則更為幽暗。周星馳的兩部西遊作品《西遊降魔篇》和《西遊伏妖篇》中，不僅充滿驚悚情節和暴力元素，連我們一直習慣的孫悟空、豬八戒等在電視劇版中頗為可愛的藝術形象，也變得陰森可怖。雖然有人拿著西遊記小說中的段落說這是符合原著的，但顯然廣大觀眾並不怎麼買帳，第二部伏妖篇的票房在當年的春節檔中可以說是失敗的（遠不如同為賀歲檔的《美人魚》），「恐怖片」、「少兒不宜」的吐槽聲不絕於耳。
可以說，2000年之後根據西遊記改編的西遊作品，只有動畫片《大聖歸來》做到了叫好叫座，而無論是周星馳的暗黑系列，今何在的《悟空傳》電影，還是劉鎮偉自己製作的大話續集，都沒有達到當年大話西遊的口碑和認可度。
但有趣的是，華晨宇演唱的主題曲《齊天》卻沒有受到影響，不僅歌迷和樂評人一致好評，也得到了獎項的肯定。
由於原著《悟空傳》的意識流寫法和傳遞情緒及價值觀的複雜性，電影的蒙太奇語言在展現上本就有一定困難。而歌曲則可以藉助詩意的語言和意境來達到「神似」的效果。加上華晨宇傳神的演繹，使得這首主題曲在氣質上更加接近於今何在的原著。
華晨宇在網絡訪談中提到過他對《西遊記》的看法：
問：從《天籟之戰》的《齊天大聖》到這次的《齊天》，你唱過兩首有關孫悟空的歌曲。你對這個形象有什麼特殊情感嗎？除了孫悟空，古今中外其他的超級英雄你最喜歡哪位？給這位超級英雄匹配一個音樂風格的話，你覺得是什麼樣的？
華：我對孫悟空這個人物肯定是有特殊感情的，因為他是我小時候，應該說從我記事或者可能還不太記事時接觸到的第一個超級英雄。因為孫悟空太經典了，第一版西遊記播出的時候，我還沒出生呢，86版西遊記嘛，等我生出來的時候，它已經是經典了。我對孫悟空有很深的情感，關於孫悟空的故事各種版本包括外傳，我都看過。孫悟空這個人物我很喜歡，他是一個骨子裡很自由的人，但是天庭的體系和規矩卻困擾著他，他努力地掙脫過，但是一個人的能力即使是很大的能力，對抗「規矩」都太渺小了，最後的結尾，大聖用了自己的一個方式「順應」了體系，其實是改變了自己的心態在這個環境下生活，仍然快快樂樂的，還是挺自由的。
（豆瓣FM 公眾號 170720）
可見，華晨宇對西遊的理解與今何在是很接近的。
三、成長篇
學者白惠元在《英雄變格》中說：
在中國，「獨生子女一代」大多具有城市家庭背景，從小衣食無憂，因而將注意力更多地投射於自我，關注「存在」的意義。從小到大，他們一直是家庭的中心，一直背負著父母雙親（乃至爺爺、奶奶、外公、外婆）的情感負荷，因此，他們的自我價值實現總是受到諸多制約，他們必須在內部理想與外部期待之間苦苦周旋，隨之而來的自然是令人窒息的生存焦慮。對獨生子女一代來說，他們只是「看上去很美」而已，在萬千寵愛於一身的高壓之下，他們的「自由」其實相當有限，那種囚禁感也就是今何在所說的「轉圈」。
在《悟空傳》的序言《在路上》中，今何在說：
很小的時候，因為是獨生子女，父母上班後，我就一個人在家中自己與積木遊戲。然後我發明了一個遊戲，騎一輛兒童小三輪車，車輪沾上水，就在客廳裡不停地轉圈，然後看著自己劃出來的軌跡，非常開心。
可能每個人童年的經歷都會暗中影響我們的一生，現在我也總有一種感覺，這世界其實只是看起來很大，可實際上你哪兒也去不了，只能在這有限的幾平米空間中不停地劃圈，你以為你走了很遠，一看裡程表都好幾萬公裡了，其實只是在轉圈。
所以一直以來我總有一種衝動，想衝破什麼，想逃脫什麼，這種感覺伴隨著我的人生且愈演愈烈。我想其實所有人都一樣，我們會覺得世界越來越小，但其實那是因為我們在長大。你總認為遠方有一個美麗的新世界，就在前方等待，然後不顧一切地奔過去，但也許有人真找到了那個世界，也有人發現全是幻影。
無獨有偶，雖然在年紀上差了十幾歲，但華晨宇的成長經歷中卻有相似的影子。他在歌手節目中說：
我小的時候因為家人工作繁忙而自己一個人成長，導致我不願意去跟人打交道。一個小孩子，他最需要親近的是餵他食物的人，這個人是他的父母。但如果父母很長時間不在身邊的話，他會覺得從最信任的人都得不到關愛的話，那從別人身上很難去得到關愛。這些很多的因素會造就你——明明其實很渴望有人來愛我，但是自己又會去排斥身邊的人。其實很痛苦的。
我最早寫歌的時候是一種發洩，自己在一個房間裡面，很瘋狂地彈琴，瘋狂地唱，自己很爽。但是我的所有的發洩都不會去讓別人聽到，因為我曾經親身體會過這種自我矛盾，自我掙扎，我就想用我當時的那個感覺把這首歌表達出來。他這個詞（《假行僧》）我能在其中找到很多共鳴，所以我在創作的時候挺痛苦的。因為我要不斷地去回想我以前不好的回憶……沒有人來關愛我的情況下，我需要自己來救自己。
白惠元說：
可以說，「轉圈」形象地描繪了獨生子女一代的精神困境，那是一種進退維谷的牢籠狀態，那是一條以特立獨行的名義隨波逐流的命運軌跡。……我們必須追問的還有「代際」與「感覺結構」，即這一代人的生命感覺何以如此困頓？他們的「自由」何以如此受限？可以肯定的是，獨生子女一代的自我意識相當強大，在他們的自我世界與外部世界之間，存在著明顯的緊張關係；換言之，……根源是外部壓迫。可面對這種壓迫，他們卻無力指責，無權控訴，因為這座囚籠是以「愛」之名建造的。當他們被排山倒海的「愛」所包圍，就只能陽奉陰違地做著兩面派：在現實世界中馴服自己，而在「二次元世界」中投射過剩的自我意志。
無論是愛還是孤寂，關心還是疏離，事實上都可能成為壓迫。於是，將自己關在一個有著安全距離的小房子裡（無論實體上還是精神上），做自己能得到快樂和放鬆的事情，就成了這些年輕人最普遍的選擇。二次元就是這麼產生的。
而今何在和華晨宇，或者說，整個獨生子女一代中相當一部分，可能都有相似的心路歷程，就是在童年時期，通過這種自娛自樂來解脫無人陪伴的孤寂。而這種自娛自樂，逐漸發展為一種技能，在成年後仍然可以幫助自己從無法逃離的當下解脫出來。對於今何在是寫作，對於華晨宇是寫歌。他曾說過，寫歌的過程對他來說比唱歌更為重要。
但同時，成長的煩惱並不會因為你有了這個逃離當下的技能就隨之而去。因為《悟空傳》，包括《大話西遊》以及許多的類西遊文本，都在傳遞一個宿命式的邏輯，即「對秩序的服膺與忍受」（《英雄變格》）是成人無法逃避的命運。
所以，無論七十二變還是其他什麼技能，只能增長你的力量，卻不能給你更多的方向性選擇。也就是說，「成長」與「失去自由」成了同義詞。那麼用一個更大號的「保護裝置」（就像最近熱映的《頭號玩家》中的「魔法球」一樣）將自己套起來，似乎是不願妥協的少年們唯一的選擇。
看上去，音樂，小說等正像是華晨宇、今何在們的「魔法球」。那麼這種方式真的有效嗎？
（待續）