[摘要]特雷弗曾說過，「我篤信的是，一個人決不能使用『老處女』或『骯髒的老男人』這樣的詞。從某種意義上來說，我的寫作正是為了證明這一觀點。」
今年84歲的愛爾蘭小說家威廉·特雷弗近年在國內先後出版了《雨後》、《愛情與夏天》、《紙牌老千》等中文版小說集，他因其短篇創作的特色而被譽為「愛爾蘭的契訶夫」。不久前，特雷弗在2004年出版的第11本短篇小說集《出軌》也出了中文版。
特雷弗在 1989年接受《巴黎訪談》採訪時曾透露了一個小小的趣聞：在成為全職作家之前，他有一段時間在學校教美術。一次，他布置任務讓孩子們畫他們所能想像到的最醜的女人。後來，校長走進教室時詫異道：「美術教室牆上怎麼掛了這麼多醜女人的畫兒？為什麼有些女人的鼻孔裡還掛著可怕的菸頭？」
「遺憾的是，大多數孩子們（畫的時候）想的都是校長的夫人。我喜歡孩子們性子裡這種小惡魔勁兒。」 特雷弗笑道。
放到現在來看，這則軼聞裡已經蘊藏了特雷弗作為小說家——尤其是短篇小說家——來說最突出的趣味和特色：對一種反英雄式平凡的欣賞，一種粗而不獷、叫人哭笑不得的幽默。
「（短篇小說）是短暫一瞥的藝術。如果說長篇小說是一幅複雜的文藝復興畫作的話，短篇小說就是印象派畫作。它應當揭示某種真相。」他對《巴黎訪談》委託的採訪人米拉·斯託特說道。
由十二個故事組成的《出軌》正好可以看作十二幅印象派的人物肖像，刻畫了一個向前妻傾訴罪行的中年服務生、一個與同伴八卦家庭教師後心生愧疚的女學生、一對經相親介紹所而相見的孤獨男女、一個擔心少女離家出走的苦澀牧師⋯⋯總之，並不是一群快樂的人。
除了《孤獨》和《舞蹈教師的音樂》，《出軌》中收錄的其他十個故事都發生在現代的愛爾蘭和英國，然而其中有相當的故事仍讓人想起接近百年之前喬伊斯筆下的都柏林，牧師和修女來來往往，俗世的男女老少在平淡中經歷克制的悲歡離合。特雷弗坦言，喬伊斯的《都柏林人》是他的案頭摯愛。
特雷弗的筆法柔軟多變，不止一位評論家曾採用了這樣一個罕見的形容詞：魔鬼般的。他可以舉重若輕地帶領讀者進入一個精神上似乎有障礙的男人的內心，巨細無遺地描寫他對舊恨新仇的執著，保留多年的小紙條，殺人後點一份大餐，以跟蹤人為樂趣⋯⋯然而最讓人不安的是在故事結尾，這個男人的前妻幾乎是不由自主地用同情撫慰了他，贈予他或許短暫的救贖。
然而他也可以很溫柔。在《羅絲哭了》中，女學生羅絲的父母盛情邀請她的家庭教師共進晚餐，而席上只有羅絲和溫和軟弱的家庭教師意識到，這次晚餐為師母與情夫創造了難得的幽會契機。最後，面對家庭教師的沉默與猶疑，少女羅絲終於哭出聲來，為老師所遭遇的背叛而哭、為自己和女伴們在未來可能遭遇的所有背叛而哭⋯⋯少女的哭泣在一瞬間擁有一種強有力的溫柔，背負起全人類所受到的傷害。
特雷弗曾說過，「我篤信的是，一個人決不能使用『老處女』或『骯髒的老男人』這樣的詞。從某種意義上來說，我的寫作正是為了證明這一觀點。」
這樣的世界觀自然而然地流露在作家的創作中，與其他出色的短篇小說家一樣，特雷弗是運用視角的好手，以平行的多視角投射出中心人物的立體形象，其手法——正好與3D電影的播放有異曲同工之妙。
《出軌》的中心話題是男女關係，在描寫這一段關係時，特雷弗喜愛分段展示男女主角的視角，以視角交錯的方式推動情節，最後讓二人抵達某個情感的端點，這一點在《在外一晚》中有所體現。
多視角的引入像一雙手輕輕地撥開流動的時間，在分割的同時也放緩了流動速度。時間在特雷弗的手中分生出千頭萬緒，最後漸漸變成了靜物一般的存在。當斯託特問起時間在特雷弗小說中扮演的角色時，作家答道：
「我寫了很多內心的東西，回溯到童年，以某件小事或某個瞬間為支點。通過孤立一次相遇，再孤立過去一個事件，你便能建立起一個真實的人生⋯⋯我認為短篇小說很像一幅肖像畫。⋯⋯回憶同樣能塑造人物——你如何回憶往事說明了你是怎樣一個人。人們竭力將自己非常私密的一面分享給他人。」
上個世紀，當喬伊斯、伍爾夫一行人在小說中實踐「意識流」現象時，恰巧是為了用文字捕捉一種全新的、前所未有的孤獨。特雷弗採用人物內心的回憶和時間的內化，同樣也是為了展示他所關注到的孤獨與失去。
《出軌》中大多數男女主人公大多在五十歲上下、沒有子嗣，並且往往背負著對流逝情感的悔憾。有若干喪偶的主人公如今無朋無伴，需要照顧自己，缺少傾訴的對象。
全書中最出色的故事之一《孤獨》正是由傾訴的欲望驅動敘事，敘述者在年少時期將自己母親的情人推下樓梯導致後者去世，愧疚的父母帶著少女遠離家鄉，畢生在旅店與旅店之間顛破流離，雙親去世後落單的女人如今想說出真相，卻意識到：真相殘酷詭譎，並不是所有人都能接受。
特雷弗發明了自己的孤獨。《賈斯蒂娜的牧師》裡的中年牧師見證著自己的教區緩慢地步向衰亡，出於寂寞而相親的中年男女⋯⋯與喬伊斯的《都柏林人》一樣，特雷弗的主人公們通常能靈光乍現，在短暫的一瞥之間洞穿自己或空虛、或孤獨的人生，獲得關於自己的寶貴真相。在賦予這些孤獨男女尊嚴之後，特雷弗似乎在說，我們歸根結底要做的就是接受我們所擁有的、進行妥協；而妥協與接受需要巨大的、巨大的勇氣。
特雷弗描寫的最孤獨的一對男女或許是他的父母。他曾在《紐約客》上以《戰場》 (Field ofBattle)為題撰文回憶了父母漫長痛苦的婚姻。他的弟弟放學後不敢回家，不知道父母和好與否；絕大多數時候父母都鬧僵了，房子裡一片死寂，吃飯的時候沒人說話。
特雷弗自己的婚姻是幸福的，他的每一本新書都獻給自己迄今相伴六十年有餘的伴侶簡。他幸福的婚姻並未讓他想通自己的父母為何不能好好相處，「在所有被引爆的爭吵中，在所有的指責和反唇相譏中，在所有揮之不去的沉默中，都沒有一條線索能指明這場失敗婚姻的真相。」他在不同的採訪中提起，「我老是在想，一定發生了什麼事情，婚姻和某段情感關係中總會發生什麼事情，沒人知道，因為它被藏起來了，出於羞恥或其他原因。這是一個巨大的問號。」正是這樣的謎團讓他對人物的興趣大於情節。
一個作家的豐富讓他抵抗語言的描述，或許由於缺乏合適的形容詞，人們喜歡用一個作家來形容另一個作家：正如門羅是「加拿大的契訶夫」，特雷弗是「愛爾蘭的契訶夫」。被活用為形容詞的契訶夫——尤其當用來形容短篇小說家——自然是一個輝煌的褒義詞；但這樣的讚譽在成為一種閱讀指引的同時，也像一片油膜一樣遮住了水下的風景——就拿特雷弗來說，他究竟哪裡「契訶夫」呢？
這三個特徵或許可以勾勒出一個大致的輪廓：溫柔的同情，因模糊和隨機而更貼近生活的故事情節，以及悲喜交加的基調。
正如特雷弗曾說過的：「我並不相信黑與白；我相信灰色的陰影和朦朧。」 （文/鍾娜）
轉自澎湃新聞：http://www.thepaper.cn/