1. 緒論
大眾傳播媒介是一個具有眾多社會功能的載體，而擁有娛樂功能的娛樂綜藝節目，能讓消費者通過使用媒體，獲得不同類型的滿足（Katz, Blumler,&Gurevitch, 1974）。而在觀看電視節目的過程中，對大量看電視的觀眾來說，電視實際上主宰和涵蓋了其他信息、觀念和意識的來源（Morgan&Shanahan, 1997）。因此，收看娛樂綜藝節目，也是重塑觀念、意識的過程。
在上世紀90年代中期，SM、YG、JYP三家韓國娛樂公司開始打造年輕的偶像團體。在韓國，偶像的概念區別於普通的歌手、演員等藝人形式，從練習生到偶像，需要通過重重關卡。SM公司通過聽成千上萬份試聽磁帶，根據他們的外表以及舞蹈和唱歌能力從中挑選出能夠令人喜愛的偶像（John searook, 2012）。他們主要出現在團體組合中，知名的韓國偶像組合例如SHINee,f(x), Super Junior, Girls』 Generation, 2NE1, Big Bang等通常由不同年輕男孩與年輕女孩組成，他們穿著閃亮的舞臺服裝，跳著同樣的舞步，而且往往比唱歌的能力更出眾。最受歡迎的K-pop團體不僅在音樂節目上，還在周末的遊戲和綜藝節目上，反覆的出現（Solee I. Shin & Lanu Kim, 2013）。
韓國偶像團體的定義一直隨著年代更新，近幾年有學者將韓國的偶像團體定義為「音樂經紀公司為了經濟利益設計和創造的歌手和樂隊」，更精確的說，是幾家主要的明星經紀公司創造並且控制的歌手和樂隊（S. Kim, 2010）。對於娛樂經紀公司打造偶像個人或組合的這個過程，有學者稱之為「明星製造體系」(Star manufacturing system），認為是一種打造多方面發展藝人的韓國特有模式，而這種模式被Shin認為具有東亞的特色。「明星製造體系」被廣泛認為產生於上世紀90年代早期，在上世紀90年代中期變得穩固（Shin, 2009）。這種模式將經紀公司相中的具備才華的人通過練習生制度（Academy system）管理與包裝，集成了生產、管理和其他所有培養具備才華的人的必要功能。簡單地說，如果將偶像明星比作商品，他們將在一個具備完整產業鏈的公司，通過在各個產品流水線上不斷打磨，最終出道成為一件成功的商品。
而著名的練習生制度則更像是各大經紀公司的產品流水線，這是一種對練習生進行訓練與教學的制度。在第一階段，想成為明星的人要在一所學院註冊成為一名學員，在娛樂經紀公司的大樓裡接受成為明星所必需的課程。第二階段，訓練過後，經紀公司將會選擇其中的少數人進入偶像團體。第三階段，成為偶像團體的成員之後，需要經過更加密集的訓練並且珠在經紀公司為團體提供的公寓裡。在這個過程中，經紀公司發掘、訓練、再利用藝人為公司創造利益，整個過程無縫銜接（Shin, 2009）。再偶像團體建立後，每個團體都會在品牌和營銷上確立了團體的特色，從而有效地定位該組合的針對的特定性別、年齡、文化品位的群體，而任何一個偶像團體在市場上的成功或失敗，都取決於現有的元素是如何混合的，包括性別、音樂和亞文化的元素，並制定出一個創新的、有吸引力的每個偶像的形象（Kim, 2011）。
除了偶像團體與娛樂經紀公司之間密不可分的關係，粉絲對如何定義K-POP十分重要，並且為這個概念的產生做出了貢獻（Negus, 2015）。有學者認為，最大的偶像公司通過創造粉絲的需求來穩定它的盈利渠道而不是滿足大眾的需求（Kang, 2007）。在韓國的娛樂產業中，經紀公司與偶像組合粉絲群體的關係十分微妙，二者可以說屬於產品生產者與消費者的關係，但這群忠實消費者群卻會為了其購買的商品付出巨大的精力，甚至幫助商品（偶像團體）更好的生產。隨著經紀公司認定了這群忠實消費者後，K-pop粉絲開始參與到了偶像團體的製作過程中（Kim, 2015）。
2015年，偶像養成真人秀在中國湧現，普遍從韓國獲取版權，最早的一檔偶像養成真人秀是《星動亞洲》，由安徽衛視與韓國MBC電視臺以及韓國的藝人經紀公司聯合製作，愛奇藝也曾邀請韓國娛樂公司加入，打造大型偶像養成類真人秀《流行之王》，2016年更有九檔國內的綜藝節目涉及偶像養成類題材（許芫顏，2017），但無一例外，節目的熱度不足，出道團隊的知名度相對低下（徐曉眉，2017）。直至愛奇藝2018年打造的《偶像練習生》，偶像養成類綜藝終於走進了大眾視野。
儘管中國的娛樂經紀公司也一直在打造擁有與韓國偶像團體相似概念的男子、女子團體組合，但偶像團體在中國的發展一直不成體系，長期缺乏相對完善的商業模式與實力強大的娛樂經紀公司加持，未能夠佔據中國的娛樂產業市場。由於中國偶像團體的發展長期缺乏活力，偶像藝人在中文語境中沒有恰當的表述，不了解韓國偶像團體的大眾對該類型藝人缺乏認知。而《偶像練習生》掀起的「偶像」熱潮，使「偶像」概念在中國逐漸建立，並對該概念逐漸形成自己的意識與態度。
基於涵化理論的電視傳播效果研究，十分關注電視媒體內容對觀眾社會觀念的建構，比如，有學者提出受眾感知現實的程度會影響涵化分析中，對於觀眾建構社會現實的效果（Potter,1986），有學者強調不同年齡的受眾前提下，電視劇對觀眾社會現實觀念的關係（Gerbner, Gross, Signorielli&Morgan, 1980），而後大量關於綜藝節目對於觀眾研究隨著綜藝節目的興起數量大幅增長。比如，有學者探討過觀看比賽節目與社會精英觀念、生活滿意度的直接關係（Stavrositu, 2014），觀看約會節目對性態度與性行為的關係（Zurbriggen and Morgan, 2006)，這些研究都建立在電視節目內容與觀眾的認知、態度或行為方面的直接關係。
對於《偶像練習生》的傳播節目效果，本研究基於涵化理論，以及霍格金與平格裡的理論模型做出假設，檢驗該節目對於觀眾在偶像認知與偶像認同方面產生的影響效果。調查全民投票的節目《偶像練習生》中，對於「偶像」概念的引入是否真正的影響到了受眾認知，即該節目的受眾是否通過該節目重新建立了對於「偶像」的概念；除此以外，觀眾對於節目中展示的「偶像」形象又會在自身的認知中構成怎樣的態度。
2. 文獻綜述
2.1偶像的發展與特徵
2.1.1發展
本文中討論的「偶像」一詞最初來源於日文單詞「アイドル」（Idol），是一種職業或身份，指從事演藝方面事業，通過展現個人魅力而受到年輕人崇拜和追捧的對象。（王苑奇，2017）目前市場上擁有巨大流量的偶像往往是經過精心的商業化、市場化包裝，有時甚至連一舉一動都要精心策劃，然後再投入市場，供受眾消費。（仝 青 程旦丹，2018）
這種類型的藝人最早在上個世紀70年代的出現。在當時，迅速擴張的媒體和音樂產業開始製造了一系列如西城秀樹、野口五郎、櫻田淳子、粉紅女郎組合（Pink Lady）等的超級明星或流行偶像。 其中，粉紅女郎組合在1976年到1981年活動期間，她們的單曲《Kiss in the Dark》曾登上美國公告牌（Billboard）排行榜的第37名。從過去幾十年的日本流行音樂來看，媒體製作人們非常關注流行偶像歌手的整體形象，唱歌和音樂上的能力往往不如外表和公眾個性來的重要（Eun-Young Jung,2001）。為了迎合年輕人的社會需求，日本的流行偶像以典型的「鄰家女孩或男孩」的形象出現，被選為「幸運星」，代表他們這一代。」（Hirosh Aoyagi,2000）正如許多學者所指出的，日本的媒體專業人士已經成為在極其商業化的媒體環境下創作高度愉悅的流行文化文本的大師 。(Painter 228–30; Schilling 234; Stevens and Hosokawa 233–46)
韓國在對日本文化產業的管理和投資系統的借鑑過程中，對自身原有的結構進行了重塑，這種融合使得韓國偶像流行(Cha,2009)得以形成。這種不同以往的方式——「多用途明星管理」體系(Shin, 2009)，在上個世紀九十年代極大的影響了韓國的音樂市場。整個九十年代，韓國的音樂市場規模翻了一番，國內的音樂產品市場份額遠高於國際音樂產品的三倍以上（Shin,2002:16）。隨著「歌手和樂隊是由音樂管理公司商業化設計和創造的」這一新穎的定義，偶像團體，或更準確的說，創造和控制他們的主要的明星管理公司,已經從文化和經濟兩個方面徹底改變了韓國音樂產業的結構(S .KIM, 2010)。SM公司是韓國偶像工業的先驅，創始人李秀滿為了尋找人才，在韓國、美國、日本等地舉辦了海選，他從成千上萬卷未編輯的錄影帶中根據他們的外表和唱跳技能，挑選出有抱負的偶像。1996年到2006年間，隨著YG娛樂和JYP娛樂的相繼成立，練習生制度也逐漸成形。在九十年代後期，練習生的平均訓練時長比2005年的選，而隨著競爭的加劇，導致了整個練習時長的延長和更年輕學員的選擇。平均學員的起步年齡在十幾歲，但有些只有五、六歲。系統化的培訓包括唱歌、跳舞、饒舌、作曲、樂器到外語和禮儀。作為未來明星和潛在「搖錢樹」的儲藏地，培訓項目本身變得非常重要。在招聘、培訓、團隊組建、音樂製作、首演等過程中，強調了娛樂公司對產品和輸出(偶像明星和他們的音樂)的嚴格控制。凱斯霍華德（Keith Howard）把著比喻成』流水線」。娛樂製作公司參與每個與對成員或者個人表演者的培訓、製作和營銷的方方面面（Negus，2015）。這些公司甚至參與管理成員的私人生活，因為他們捲入醜聞對公司的收入有直接的負面影響（Kim，2015）。
2.1.2特點
2.1.2.1具有吸引力的外表
吸引聽眾成為付費消費者的刺激因素包含了音樂和聲音之外的很多因素。最明顯的是歌手的身體吸引力。（Eun-Young Jung,2001）Hiroshi Aoyagi認為日本的流行偶像最基礎的特徵是他們真人大小的（Life-size），年輕可愛，公式化卻高於平均水平的外表。為了表示可愛，流行偶像通常會露出牙齒(雖然常常是彎曲的)，還有清澈明亮的眼睛。女性偶像會擺出「靦腆」的姿勢，讓偶像更「時髦」或「酷」。（Aoyagi Hiroshi，2000）當然，這種對受眾的吸引力也可以通過性感的外表實現。Fabienne Darling－Wolf針對日本男子偶像團體SMAP分析了流行偶像的性別角色，她認為日本偶像組合SMAP將自己作為性對象的形象投射給男女粉絲，從而得到了大量的關注。SMAP精心編排的表演是一個欣賞歌手身體的機會，電視節目和音樂視頻一幕幕的場景巧妙地刻畫、揭露和包裝了他們完美的身材，充滿了性張力。偶像認識到自己作為性對象的名聲，經常使用這種結構。廣泛發行的SMAP演唱會視頻中使用的鏡頭角度，堅定了他們的性慾望——1999年的《鳥人》(birds dman)演唱會中，鏡頭從木村(Kimura)的胯部慢慢過渡到裸胸。他通常是第一個在音樂會上脫掉襯衣的人，經常伸出舌頭或暗示地觸摸自己，以此來取悅觀眾。（Darling-Wolf,2010）
2.1.2.2高曝光度，身份多樣，多方面發展的
韓國的偶像組合通常包括5-10個的男孩或女孩，他們經常出現在音樂節目和綜藝節目中，有時也是電視劇中的主角，他們的歌唱技能往往不如其他方面的技能更有表現力。（Shin&Kim，2013)音樂製作公司也注重培養電視友好型的年輕人，才華不僅在於唱歌能力(或缺乏)，還在於舞蹈和電視藝人的綜合能力。偶像流行歌星通常以偶像團體的成員身份首次亮相，但很快他們中的許多人就成為了電視明星。（Jung-yup LEE，2009 ）在1995年的日本，國民男子偶像組合SMAP樂隊成員參加了十場定期舉辦的音樂節目和綜藝節目，2001年，成員Nakai Masahiro每周有五個晚上都會在電視上出現。（Darling-Wolf，2010）同時，他們還出現在無數的廣告中。(Schiling，1997)日本媒體環境的強互文性（Intertextuality）有助於確保樂隊在日本流行文化的舞臺上無處不在。在日本極具商業化的媒體中，雜誌通過出售電視上出現過的衣服和被歌手穿過的衣服來賺錢，同時也在宣傳這些服裝和歌手。歌手和演員通過為彼此的電視節目唱主題曲來吸引觀眾，節目也經常模仿活著邀請其他節目的角色作為客串，以至於有時候很難判斷一個節目是因為什麼而受歡迎。這種強互文性幫助消除了流行文化文本和媒體名人通常扮演的不同角色之間的區別。（Darling-Wolf，2010）出現在各種電視節目中的偶像歌手被期望作為一個具有多方面才能的藝人，而不是擁有高超唱歌技能的音樂家。(Aoyagi Hiroshi，2000）因此包括SMAP成員在內的日本名人通常被稱為「天才「而不是歌手或演員。在這種背景下，唱歌只是樂隊成員發現自己參與的許多事情之一。（Darling-Wolf，2010）
2.1.2.3與受眾關係親密的
卡羅琳•史蒂文斯(Carolyn Stevens)和細川護熙(Shuhei Hosokawa)在他們有關日本音樂綜藝節目的文章中指出，電視上的表現對偶像的成功來說至關重要。他們通過對30年來的日本綜藝節目的分析表明，明星們是如何通過變得越來越有才華和「人性化」，以鼓勵觀眾認同的。
為了打造和觀眾之間的親密關係，他們不能離主流太遠，也不能表現得過於出色使觀眾覺得與自己沒有聯繫。他們必須是真人大小（Life-size）的。就像她解釋的那樣，「迎合年輕人的社會需求，日本真人大小的流行偶像被製作出來，作為典型的』鄰家男孩或女孩』的形象，被選為』幸運星』，代表他們那一代」。(Aoyagi Hiroshi，2000）因此，電視節目甚至音樂表演往往都精心設計，表現出自發和隨意，強調了名人的人性和易犯錯誤的一面。從西方人批判的角度看來，許多日本「天才」（tarento）似乎不能很好扮演的各種角色，但在日本電視觀眾看來,在電視中的那個人表現出的人格比實際表演的技能更重要。偶像很少是專業意義上的好歌手，但他們賣的是什麼……不是一種技巧，而是一種魅力，一種當他看起來很熟悉和很有人情味時就會發揮得更好的魅力。（Printer，1996)Darling-wolf在之前對日本女性媒體消費者進行的民族志研究中發現，這種親近或親近(mijika na)經常被視為日本流行文化環境中最令人愉快的一面(參見《Darling-Wolf, Women 11》)
2.1.2.4符合受眾要求，滿足粉絲幻想的
偶像的現代化個性依賴越來越專業的消費文化研究，比如科學的市場定位、媒體的信息輸出、消費文化的滲透等，偶像就是在大眾文化的消費中製造出來的。偶像是媒體與受眾合謀的產物，是資本選擇、媒體高密度宣傳、受眾忠實追隨的結果。（仝 青 程旦丹，2018）每個韓國偶像集團都在品牌和營銷上確立了自己的特色，從而有效地針對特定群體的性別、產生和文化品位。市場上任何一個偶像組合的成敗，都取決於現有的(熟悉的甚至平庸的)元素是如何混合在一起的，包括性、音樂和亞文化的代碼，以及如何為每個偶像創造一個創新的、有吸引力的形象。團隊中的每個成員都有一個特定的風格或類別，比如漂亮、漂亮、異國情調、強壯或頑皮。日本國民偶像男團SMAP會在綜藝節目中照顧小孩，參加「哭泣比賽」，他們的形象被描繪成敏感的、關心他人的。換句話說，這些行為都是在讓他們與自己女性的一面進行接觸，挑戰了異性戀男性至上主義。符合媒體在上世界80年代開始發展的有關男子氣概的建構——「新男人」（New Man）的理想形象。而在另一方面，成員也會通過拍攝一些暴力的視頻來展現傳統意義上的男子氣概，但作為偶像，這種「還男孩」的形象必須被限制在一個更合適的行為體系中，不能用以威脅他們與受眾之間親密、安全、融洽的關係。「SMAP的成員們成功地實現完美的女性幻想，他們最終必須是』好男人』」。在這個過程中，他們的音樂就變得極為重要。蒂莫西·克雷格將其描述為理想主義、天真和浪漫。他們的歌曲是關於浪漫邂逅、有意義的友誼和「盡力而為」的故事。這五個人通常都是樂觀向上的聲音，加上振奮人心的歌詞，給樂隊增添了年輕的氣息和正能量，減輕了他們在銀幕上暴力行為的負面影響。（Darling-Wolf，2010）偶像們主動的承擔起受眾的「大眾情人」這一角色，並將其職業化，在偶像產業內部，存在著一套完善的fan service（粉絲福利）體系，比如手指比心形，在粉絲見面會時主動向粉絲表白、說情話等等。熟練運用這一條話語體系，正是偶像的基本職業素養。 （邵燕君， 2017）
2.2養成系偶像與偶像養成類真人秀
隨著網絡和新媒體的發展，粉絲與明星從自上而下的單向流動走向了雙向互動。所謂的偶像養成,是指娛樂公司讓粉絲參與進偶像成長的過程中,以「培養」、「陪伴成長」為訴求點，販賣偶像真實的人生成長過程，使粉絲訴諸於自身「參與感」和「認同感」，既突出偶像的個人特質,又增強了粉絲的黏度和忠誠度,並將其轉變為經濟資源,從而獲得商業盈利。（徐曉眉，2017）這類偶像一般以「萌系」、「青澀」為賣點，不追求專業的明星素養，要求與粉絲保持決定緊密的關係，滿足粉絲的需求，與粉絲共同成長、相互依存。（孫雨田，2016）對於「養成」系偶像的粉絲來說，挑選偶像實現「養成」的過程實際上更像是一個購買的過程。粉絲通過自身喜好，挑選相應的偶像去進行「養成」的活動，在付出時間、精力、經費的過程中，實際上讓自己成為了主動方和主體，讓偶像成為了被動方和客體。相比於以往的「追隨者」來說，更像一個購買情感的「消費者」。偶像養成類節目則讓還沒成為偶像的練習生們通過在成長階段就進行有計劃的露面，以「真人秀」形式全貌呈現起成為偶像的全過程。（姜琳琳，2016）在這過程中，節目通過投票的方式將資本的權利過渡給粉絲，（邵燕君， 2017）促進粉絲經濟的形成才是偶像養成類節目的最終目的。（許芫顏，2017）即「以情感資本為核心，以粉絲社區為營銷手段增值情緒資本。粉絲經濟以消費者為主角，有消費者主導營銷手段，從消費者的情感出發，企業借力使力，達到為品牌與偶像增值情緒資本的目的」（張嬙，2010）
2005年秋打造了人數多達170人的日本女團AKB48，在「半成品」狀態時便被推向市場，以「萌」和「親和力」為主打，以「線下專屬實體劇場+線上偶像互動」的運營模式，（田中秀臣，2014）通過表演、競爭、觀眾投票等方式，選出最受粉絲的歡迎、最有可能為公司帶來利益的團員，並給予他們如單曲錄製、優先舞臺展位等特權。（孫雨田，2016）韓國的偶像養成真人秀最開始是經紀公司把內部通過定期的選秀儲備練習生的過程,以真人秀的形式記錄下來，包括訓練、競賽、出道和後續偶像產品的開發。例如 YG 公司的 《WIN : WHO IS NEXT》、JYP的《Sixteen》和FNC的《d.o.b》等。 2016 年,韓國娛樂公司 CJ Mnet(簡稱 Mnet)推出了首個打破經紀公司界限的偶像養成真人秀節目《PRODUCE 101》,來自不同經紀公司的101名女練習生進行出道競賽, 由觀眾投票選出11名成員組成團體「I.O.I」,進行為期一年的組合活動。Mnet在 2017 年 3 月推出了《PRODUCE 101》第二季,則以101名男練習生為對象。（徐曉眉，2017）
在我國，從2015 年開始,偶像養成真人秀開始在國內各大衛視湧現,例如安徽衛視的《星動亞洲》、浙江衛視的《蜜蜂少女隊》、東方衛視的《加油!美少女》等。2016年,網絡平臺也開始在偶像養成綜藝領域布局,例如優酷土豆的《國民美少女》、騰訊視頻的《最強女團》、愛奇藝的《明星的誕生》等。 但當時節目的熱度和出道團隊的知名度收效甚微,經濟效益自然也不可與日韓相提並論。但是國內開發偶像養成真人秀的潮流並未衰退,反而呈井噴態勢。2018年初，愛奇藝推出的《偶像練習生》節目，效仿韓國偶像養成類真人秀《Produce 101》一炮而紅。四月，騰訊視頻推出同類型節目《創造101》同樣收穫了大量關注。但中國這類型節目選手水品參差不齊，韓國《Produce 101》的練習生從形象到唱跳都經過經紀公司系統的、將長時間的訓練，有一定基礎。再加之中國的偶像產業幾近空白，尚未形成完整的娛樂工業體系，從這類真人秀節目中出道的偶像團體是否真的能帶來中國的「偶像元年」，還有待觀察。
2.3涵化理論
美國學者格伯納把電視使用與觀眾認知之間的關係概括為：觀看電視時長越長的人會比觀看電視時長少的人更傾向於按照電視敘述的方式來認知世界。（周莉，2009）這個假設奠定了涵化理論的基礎。涵化研究緣起於上個世紀50年代的美國電視的普及，隨著電視影響力的日益擴大，美國國會開始懷疑電視對當時的社會動蕩具有推波助瀾的作用，於是提撥專款進行研究。（周莉，2009）正是在這一背景下，格伯納開始了「文化指標」（Culture indicator）研究，他提出關注三個實體——機構、信息和公眾——提出了三個不同的分析領域(Gerbner, 1966)。首先，「制度過程分析」（Institutional Process Analysis）調查了產生大量中介信息的機構的組織形式、權力關係、決策壓力和過程。第二，「消息系統分析」調查了總體上這些消息的大主體的廣泛結構和一致的模式(與任何特定的程序或類型相反，除了「質量」或美學價值問題之外)。第三個分析領域——培養分析——被定義為「研究制度過程、信息系統和他們所培養的公共假設、形象和政策之間的關係」(Gerbner, 1970)。這些關係被定義為動態的，每個組件都影響(和被影響)其他組件。
涵化理論最初的研究方向在於分析電視中的暴力內容與社會犯罪之間的關聯，以及這些內容對人們認識社會現實的影響。在這一階段，涵化理論認為電視是通過主導型、整體的、單向的傳播，從而對受眾認知產生長期的、穩定的線性的培養作用。「早期的涵化研究在概念、方法和分析的基礎上產生了大量激烈的批評，(Hirsch,1980;Hughes,1980;Potter,1993,1994;波特,Shanahan & Morgan, 1999)。在一定程度上，為了回應這些批評，格伯納等人對培養理論進行了各種各樣的改進，包括「主流化」（Mainstreaming）的概念，以及「共鳴」(Gerbner，1980)。「主流化」是指長時間收看電視能夠削弱其他因素導致的個人與群體之間的觀念差異，「共鳴」則是指手中的個人生活經驗和媒體塑造的社會圖像相吻合，涵化效果就會增強。 Gerbner和Gross將傳統問題轉移到一個新的視角:通過關注穩定受眾的信念和觀念(以及權力結構)，而不是態度或行為的改變。從九十年代中期開始，數位技術和網絡技術的飛速發展，電視媒介更具迅即性、可選擇性和便攜性，其所傳播的內容也使電視日趨多樣化、娛樂化、商業化，電視涵化形態也由此由單向的、整體的、靜態的轉變為互動的、多元的、動態的，從根本上重構了大眾傳播格局。（周莉，2009）涵化研究不再局限於電視暴力領域，擴展到性別角色刻板印象，政治取向和行為，對婚姻和家庭的態度，性，宗教，富裕，和許多其他問題的研究上。（(Morgan, Michael andShanahan, James, 2010）在今天，新媒體使用的互動性和參與性使得觀眾可以作為傳播主體進入電視傳播過程，從而對電視進行個體化使用，加之大數據對受眾的信息心機追蹤，媒介根據受眾的個性認知模型製造個性定製信息，受眾涵化了媒介內容和媒介傳播的方式。（蔡立媛 張金海，2015）
2.3.1介入感
有學者認為，選擇，關注和參與是促進傳播效果的三種行為。選擇是媒體信息交換的第一步，人們選擇性的挑選媒體信息，根據他們的興趣、需要和偏好去進行感知。（Gunter,1988）選擇是一個非隨機的過程。（Levy,1987）關注強調在接受信息過程中分配認知力，（Kahneman,1973）根據自身的興趣和偏好，人們在信息的挑選和回應過程中顯示出不同級別的關注度。參與是一種有動機的期待狀態，它反映了我們對消息處理的積極參與，以及我們如何獲取、處理和共享信息的中介，也就是說參與意味著認知精化，它影響我們對信息的解釋、附加意義和反應。參與反應了工具媒體的動機，比如尋求刺激和具有娛樂性的新聞信息。（Rubin&Perse,1987b）這是一個準備對媒體信息作出反應的階段。（Kim,1997）認知上的參與者則會對故事的情節和角色有更多的了解。(Lemish,1985）他們傾向於去選擇故事，並對故事有更多的了解。而情感上參與的觀眾會被「電視情節所吸引」，（Bryant&comisky,1978）並與電視中的人物進行認同（identify）和準社會交往。（parasocial interaction）（Rosengren&Windahl,1972;Rubin&Perse,1987a）
2.3.2準社會互動
「Parasocial Interaction」一詞描述了媒體用戶和媒體人物之間的假想關係(從名人到虛構人物)。雖然這個詞最初指的是電視名人，但現在已經擴展到大眾媒體的其他領域。研究探索了與肥皂劇明星(Rubin&Perse,1987)、電視購物節目主持人(Grant,Guthrie&Ball-Rokeach,1991)以及各種類型的名人(Conway&Robin,1991;Rubin&Mchugh,1987;Reeves & Naas 1996;Turner，1993)。Giles(2002)進一步解釋了準社會交往和依附可以發生在真實的人、虛構的人物甚至卡通人物身上。早先關於「觀眾是媒體信息的被動接受者」這一觀點受到了使用和滿足理論的挑戰，該理論認為人們的行為是目標導向的，是積極的媒體用戶，他們意識到自己的需求，並選擇媒體來滿足這些需求(Rubin & McHugh, 1987)。人們利用媒體關係來緩解無聊，與孤獨作鬥爭，或者為他們的生活指明方向。他們尋找浪漫、理解、靈感、交流和認同，通過中介的關係來滿足這些需求。在發展心理學中，作為一個粉絲對青少年的身份形成起著一定的作用(Boon & Lomare, 2001；Giles& Maltby,2003;Greene& Adams-Price,1990;Le Bart,2004)。Adams-Price和Greene(1990)討論了觀眾對媒體人物的「二次依附」，因為真實的人不是依附的對象。粉絲們構建他們自己理想化的對象內部表現，並依附於這個角色。（Gayle S.Stever,2009）
2.3.3直接經驗
涵化研究在針對不同的批評和挑戰時，提出了「主流化」和「共鳴」這兩個概念對原本的理論進行修正。其中「共鳴」指的是當電視中所看到的和真實世界的個人經驗一致或電視中的角色和自己的角色相當時，會加強涵化的效果，在這個過程中，即使非重度觀眾，也一樣可以涵化。（餘榕，2005）相反，如果電視內容不被個人的經驗支持或者與個人直接經驗相悖，電視對手中的涵化效果則會被減弱。（孫田雨，2015）
3. 研究設計
3.1研究對象
3.2研究框架
3.3研究方法
3.3.1問卷調查法
3.3.2深度訪談法
參考文獻
中文文獻：
報導《AKB48：國民萌妹養成記》《商界》15.06
大家都知道這是場遊戲,但難道你就不玩了嗎?——有關愛豆(IDOL)文化的討論（高寒凝 王玉王 肖映萱 韓思琪 林品 邵燕君 ）《花城》 , 2017 (6) :190-197
從文化傳播角度解讀偶像產業（王苑奇）現代商業 Modern Business 2017年12期
(日)田中秀臣.江裕真譯.AKB48 的格子裙經濟學:粉絲效應中的 新生與創意[M].北京:人民郵電出版社,2014.
「養成」系偶像的粉絲文化研究——以TFBOYS粉絲為個例（孫雨田）
當代偶像生產機制研究（仝 青 程旦丹）《中國報業》 , 2018 (2)
對偶像養成真人秀產業模式的思考——以韓綜《PRODUCE 101》為例 徐曉眉 《今傳媒》 , 2017 (8) :95-96
擬態親密關係:一項關於養成系偶像粉絲社群的新觀察 ——以 TFboys 個案為例（朱麗麗 韓怡辰）當代傳播 2017年06期
偶像養成類綜藝節目小議 許芫顏 出版廣角 2017年08期
張嬙. 粉絲力量大[M]. 北京:中國人民大學出版社, 2010.
姜琳琳. 網際網路造星,國產偶像工業的超車道[N]. 北京商報,2016-01-14(D1).
藺娜. 思想政治教育視角下高校大學生偶像崇拜心理研究[D]. 瀋陽航空航天大學, 2018.
從《孽子》效應看電視媒介對受眾的涵化作用(餘榕,2005)
英文文獻：
Katz E, Blumler J G, Gurevitch M. Uses and gratifications research.[J]. Public Opinion Quarterly, 1973, 37(4):509-523.
Seabrook J. Factory Girls[J]. New Yorker, 2012.
United States. National Institute of Mental Health. Television and behavior: ten years of scientific progress and implications for the eighties. Volume 1: summary report.[J]. Rockville Maryland National Institute of Mental Health, 1982.
W. James Potter. Perceived reality and the cultivation hypothesis[J]. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 1986, 30(2):159-174.
Shin S I, Kim L. Organizing K-Pop: Emergence and Market Making of Large Korean Entertainment Houses, 1980–2010[J]. East Asia, 2013, 30(4):255-272.
Hiroshi Aoyagi’s 「Pop Idols and the Asian Identity,」 in Japan Pop!: Inside the World of Japanese Popular Culture edited by Timothy J. Craig (Armonk, NY and London: M. E. Sharpe, 2000) pp. 309-325.
Sôn Sung-Won, Ilbon Ûmaki Poinda: Japan Pops into Korea (Japanese music becomes visible: Japan Pops into Korea) (Seoul: Arûm Ch』ulpansa, 1998) pp. 136-137.
SMAP, Sex, and Masculinity: Constructing the Perfect Female Fantasy in Japanese Popular Music （Fabienne Darling‐Wolf Assistant Professor ) Popular Music Society 17 May 2010
TRANSNATIONAL CULTURAL TRAFFIC IN NORTHEAST ASIA: THE 「PRESENCE」 OF JAPAN IN KOREA』S POPULAR MUSIC CULTURE （Eun-Young Jung 2001）
Aoyagi, Hiroshi. 「Pop Idols and the Asian Identity.」 Japan Pop! Inside the World of Japanese Popular Culture. Ed. Timothy Craig. Armong, NY: M. E. Sharpe, 2000. 309–26.
Contesting the digital economy and culture: digital technologies and the transformation of popular music in Korea （Jung-yup LEE，2009 ）
Idol republic: the global emergence of girl industries and the commercialization of girl bodies （Yeran Kim* ）
Painter, Andrew. 「Japanese Daytime Television, Popular Culture, and Ideology.」 Contem- porary Japan and Popular Culture. Ed. John Whittier Treat. Honolulu: U of Hawaii P, 1996. 197–234.
Russell, M. J. (2009). Pop Goes Korea: Behind the Revolution in Movies, Music, and Internet Culture, Berkeley: Stone Bridge.
Hybridity and the rise of Korean popular culture in Asia (Doobo Shim)
Article in Media Culture & Society · January 2006
TRANSNATIONAL CULTURAL TRAFFIC IN NORTHEAST ASIA: THE 「PRESENCE」 OF JAPAN IN KOREA』S POPULAR MUSIC CULTURE （Eun-Young Jung，2001）
Bordo, Susan. The Male Body: A New Look at Men in Public and Private. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1999.
Aoyagi, Hiroshi. 「Pop Idols and the Asian Identity.」 Japan Pop! Inside the World of Japanese Popular Culture. Ed. Timothy Craig. Armong, NY: M. E. Sharpe, 2000. 309–26.
Painter, Andrew. 「Japanese Daytime Television, Popular Culture, and Ideology.」 Contem- porary Japan and Popular Culture. Ed. John Whittier Treat. Honolulu: U of Hawaii P, 1996. 197–234.
Schilling, Mark. The Encyclopedia of Japanese Pop Culture. New York: Weatherhill, 1997.
Stevens, Carolyn, and Shusei Hosokawa. 「So Close and Yet So Far: Humanizing Celebrity in Japanese Music Variety Shows, 1960s–1990s.」 Asian Media Productions. Ed. Brian
Morean. Honolulu: U of Hawaii P, 2001. 223–46.
Lee, D., 2009. What is idol pop?: a symptomatic reading. Culture science, 62, 210–227.
Cha, W., 2009. The heyday of girl groups. Culture science, 59, 270–283.
Kim, S., 2010. Spectacularization and consumption of girl images. Media, gender and culture, 15, 79 – 119.
Reshaped, reconnected and redefined: media portrayals of korean pop idol fandom in korea （Ju Oak kim ）
Hong, S. (2013), Segyehwa-wa Dijiteol Munhwa Sidaeui Hallyu/『The Korean Wave in an Age of Globalization and Digital Culture』, Seoul: Hanul Academy.
The South Korean Music Industry: A Literature Review （Keith Negus）2015/12 (December 2015)
Shin, Hyunjoon (2002) Global, Local, and the Korean Music Industry Seoul: Hannarae.
Gerbner, G. (1958). On content analysis and critical research in mass communication. AV Communication Review, 6(2), 85–108.
Gerbner, G. (1966). On defining communication: still another view. Journal of Communication, 16(2), 99–103.
Gerbner, G. (1969). Toward 『『Cultural Indicators』』: The analysis of mass mediated public message systems. AV Communication Review, 17(2), 137–148.
Gerbner, G. (1970). Cultural indicators: The case of violence in television drama. The Annals of the American Academy of Political and Social Science, 388(1), 69–81.
Gerbner, G. (1987). Science on television: How it affects public conceptions. Issues in Science and Technology, 3(3), 109–115.
Gerbner, G., & Gross, L. (1976). Living with television: The violence profile. Journal of Communication, 26(2), 173–199.
Gerbner, G., Gross, L., Jackson-Beeck, M., Jeffries-Fox, S., & Signorielli, N. (1978). Cultural indicators: Violence profile no. 9. Journal of Communication, 28(3), 176–207.
Gerbner, G., Gross, L., Morgan, M., & Signorielli, N. (1980). The 『『mainstreaming』』 of America: Violence Profile No. 11. Journal of Communication, 30(3), 10–29.
Gerbner, G., Gross, L., Signorielli, N., Morgan, M., & Jackson-Beeck, M. (1979). The demon- stration of power: Violence Profile No. 10. Journal of Communication, 29(3), 177–196.
Hawkins, R. P., & Pingree, S., 「Television’s Influence on Social Reality 」, in Pearl , D . ,
Bouthilet , L . & Lazar , J . (eds.), Television and Behavior: Ten Years of Scientific Progress and Implications for the Eighties, Rockville, MD, U. S. Department of Health and Human Services, 1982, pp. 224-247.
Hawkins, R. P., & Pingree, S., 「Divergent Psychological
Processes in Constructing Social Reality from Mass Media Content」, in Signorielli, N. &Morgan, M. (eds.), Cultivation Analysis: New Directions in Media Effects Research, New- bury Park, Sage, pp. 35-50.
Rubin, A. M., & Perse, E. M. (1987). Audience activity and soap opera involvement: a uses and effects investigation. Human Communication Research, 14(2), 246-268.
Perse, E. M. (1990). Involvement with local television news cognitive and emotional dimensions. Human Communication Research, 16(4), 556-581.
Michaelfest. Parasocial and Social Interactions with Celebrities[J].
Carmen D. Stavrositu (2014) Does TV Viewing Cultivate Meritocratic Beliefs? Implications for Life Satisfaction, Mass Communication and Society, 17:1, 148-171
Parasocial and Social Interactions with Celebrities:Classification of Media Fans gayle S.Stever,Journal of Media Psychology,Volume 14,No.3,Summer,2009)