奧利維耶普裡奧爾 導筒directube
「曾有無神論的文明，也有過文藝復興的文明，而今我們進入了屁股的文明。」
——《狂人皮埃羅》
「《輕蔑》：肉體」（節選）
有塵世，而後有欲望的世界。有臉龐、鼻子、嘴巴、眼睛，有手，而後有你的手，你的眼睛，你的鼻子，你的嘴巴。以及你的臉龐。有眾人，而後有你。當我想你時，世界空空如也，或是滿世界都是你，得看情況，但其實是一回事。
我說你是我欲望的對象，但也許我不該這麼說，或是不該讓你這麼說。你不是一個類似其他對象的對象，也不是一個處於其他對象之間的對象。你根本不是對象。是別的東西，也許該換個說法。因為，這就像電影：一旦進入我的意識的範圍之內，你便抹拭了其他對象，你來到前景，使它們退居背景。有你，而後有其他。其他一切已不過是你的一幅布景，一個背景，一個居所。你改變了外在世界。
讓-呂克·戈達爾《蔑視》 Le mépris (1963)
薩特也是這麼說的，只是說法有別：「有些欲望如同激情（émotion）：我們在別處已注意到，激情不是在一個一成不變的外在世界裡捕獲某個令人感動的對象；其實，它是通過外在世界的一種劇烈的異化（altérationen）而得以體現，因為與它對應的，是意識以及意識與外在世界各種關係的一種整體的改變。」（《存在與虛無》）
是的，欲望使意識整體發生改變。欲望不是某個整體之中的一部分，而是改變了整體。欲望就像一杯水裡的一滴石榴紅色的果汁：它會使一切都發生變化。所有水全變紅了。整個意識都染上了欲望的顏色，因而意識本身也發生了劇烈的變化：存在著一個欲望的世界。
讓-呂克·戈達爾《蔑視》 Le mépris (1963)
電影做了什麼，不正是通過某個意識的過濾，使我們沉浸於這樣的欲望的世界嗎？在一部影片的時間裡，我們分享主人公的意識的整體所發生的變化，透過他的雙眼或者說他的視線觀看外在世界。電影擁有一個兼具空間性（銀幕）和時間性的範疇（影片時長），它讓我們體驗到外在世界的劇烈的異化，體驗到意識的整體變化。一部影片就是在某個他者的欲望中、在他的欲望的世界中的一次旅程；每當結束這次旅程，我們總會更加富有，得到了一個世界，更得到了欲望。
碧姬·芭鐸一絲不掛，趴在床上。她的臀部，她的背，她的頭髮，她便是「BB」。當然，她在片中另有其名：卡米爾。可是誰也不會上當，這就是碧姬，是芭鐸，赤身裸體，一絲不掛，置於我們眼前。薩特的言辭從未如此貼切：「用雙眼去愛撫，和欲求是一回事。」
讓-呂克·戈達爾《蔑視》 Le mépris (1963)
「你看見鏡子裡我的腳了嗎？」卡米爾問保羅（米歇爾·皮寇利飾），她的丈夫。他躺在她身旁，注視著畫外她的鏡像，抑或注視別處，抑或眼神空泛。他似乎想也沒想，隨口答道：
「嗯。」
「你覺得它們漂亮嗎？」
「嗯，很漂亮。」
「那我的腳踝呢，你喜歡它們嗎？」
「嗯。」
「我的膝蓋，你也喜歡嗎？」
「嗯。我很喜歡你的膝蓋。」
「那我的大腿呢？」
「也喜歡。」
「你在鏡子裡看見我的臀部了吧？」
「嗯。」
「你覺得漂亮嗎，我的臀部？」
「嗯，很漂亮。」
此時，她說了句什麼，聽不清。他答道：
「好。」
「那我的乳房，你喜歡嗎？」
「嗯，非常喜歡。」
他想抱緊她。
「輕點，保羅，別這麼用力。」
「對不起，卡米爾。」
她掙脫他的擁抱，繼續陳列：
「我的乳房，我的乳頭，你更喜歡哪個？」
「不知道，都一樣。」
「喜歡我的肩頭嗎？」
「嗯。」
「可我覺得，我的肩頭還不夠圓潤。」
她說的是她的肩頭，而畫面卻停留在她的臀部。
「我的胳膊你喜歡嗎？」
「嗯。」
「我的臉蛋呢？」
背景從紅色變成藍色。濾鏡換了。
「也喜歡。」
「我的嘴巴，我的雙眼，我的鼻子，我的耳朵，都喜歡？」
「嗯，都喜歡。」
「也就是說，你愛我的全部。」
「是啊，我愛你的全部，溫柔地，慘烈地。」
「我也是，保羅。」
愛她的全部，或者說幾乎愛她的全部，因為碧姬·芭鐸審視全身之時，顯然忽略了她的雙手。從雙腳上溯到臀部，這是一個自然而連續的移動鏡頭，但奇怪的是，鏡頭接著就從臀部直接跳到了乳房，在那裡略作停留，再從乳房到乳尖，繼而回到尋常路：肩膀、胳膊；至此，又是一次遺漏，略過雙手，跳至臉龐，具體到每個感官。
為什麼在臀部和乳房略作停留？為什麼忘了雙手？薩特說過：「欲望的目標是整個軀體，但是它觸及軀體的途徑卻主要是那些最無差別的、反應最遲鈍的、最無法自主活動的肉塊，是乳房、臀部、大腿：它們仿佛體現了一種純粹的人為性。也正是由於這個原因，真正的愛撫是兩具軀體最具肉感的部分的接觸，是腹部、胸部的接觸：進行愛撫的手說到底太過纖細，太接近一個完美的工具，而欲望的真正目的是相互倚靠、相互依賴的肉體的快感。」
關於手以及愛撫的意義，我們稍後再談。
為了探究欲望，我們將需要薩特、黑格爾、德勒茲，同樣也需要王家衛、喬治·盧卡斯、馬丁·斯科塞斯，等等。哲學和電影均痴迷於欲望，原因很簡單：欲望便是它們的一切。「哲學」（philosophia），顧名思義即為「想要知道」（philo：想要；sophia：知識、智慧）。
讓-呂克·戈達爾《蔑視》 Le mépris (1963)片場
在蘇格拉底看來，哲學家只知道一件事：他什麼都不知道。這一點，他心知肚明，他知道自己想要知道，因此他尋覓，他有欲望，他朝著它所沒有但又能預感到的知識而行動。這種尋覓沒有任何保障，只是——正如柏拉圖所言——一種「美麗的冒險」（un beau risque）。同樣的，影片使我們與主人公的欲望建立起關係，主人公朝著一個他或許達不到的目標而運動，許多障礙將他與他的目標隔離開來，但這個目標值得他去冒險，也值得我們觀眾追隨他，追隨他的欲望的主線與運動。
在上述兩種情況下，運動只有通過欲望才成為可能。如果說電影是運動的藝術，或者如德勒茲所言，是「影像-運動」，那麼這種藝術最擅於融合欲望所是的運動，也最擅於詮釋哲學所是的運動。不過，雖然電影是一種哲學的藝術，但奇怪的是，我們不一定要意識到這一點。
讓-呂克·戈達爾《蔑視》 Le mépris (1963)片場
正如讓·杜歇所說，電影是思維本身的運動，或者說是以運動而呈現的思維，思維在電影中無須通過別的方式被表達。電影中雖有思維，但它卻能隱藏在我們在銀幕上見到的所有運動之中。它甚至必須這麼做。在電影中，思維完全處在運動之間，而影片正是這樣一臺奇特而又有力的機器，它把心靈置於運動。以一種機械的、魔術般的方式，影片把心靈帶入一個欲望的世界。
戈達爾在他的影片《輕蔑》——改編自阿爾貝託·莫拉維亞的小說——開篇處，用一句畫外音作為宣言迎接他的觀眾：「安德烈·巴贊說過，電影用一個與我們的欲望相一致的世界替代了我們的視野。《輕蔑》講的就是一個關於這樣一個世界的故事。」
電影之所以試圖講述這個欲望的世界，是因為欲望和電影一樣，既是清楚的，又是隱晦的。清楚，因為其中的一切均為可見；隱晦，因為其中的一切均非顯而易見。電影把屬於某個思維的運動搬上銀幕，這一思維能夠且必須隱藏在可見物之中，而它本身卻不可見；同樣的，欲望本身也不可見，但與此同時，它卻能夠意識到自身的力量。
讓-呂克·戈達爾《蔑視》 Le mépris (1963)
欲望無需理性，因為理性毫無用處，既不能支持欲望，也無法反對欲望。使欲望得以顯現的，並非知性，而是某個運動。欲望是一種力量，是一個明顯的事物，但無人知曉它的來源。沒有什麼比它更為清楚，但是——正如薩特所言——也沒有什麼比它更為模糊。
「眾所周知，欲望其實不僅僅是渴望（envie），也即清晰的、半透明的、通過我們的軀體而以某個事物為目標的渴望。欲望的特質是混沌（trouble），『混沌』一詞有助於我們更好地理解欲望的本質：混沌的水與透明的水相對立；混沌的視線與清晰的視線相對立。
混沌的水仍然是水，它保留了水的流動性及其他本質特徵，但某個不可捉摸的存在物卻擾亂了水的透明度，與之渾然一體，無處不在卻又處處不在，好像是水自己變得黏糊。」不僅僅是某種染色，不僅僅是石榴紅的顏色，不僅僅是某種過濾，而是一種「混沌」，一種「黏糊」（empâtement），它改變了初始液體的材質和透明度。
讓-呂克·戈達爾《蔑視》 Le mépris (1963)片場
混沌的水好像變得厚重了，就像透明玻璃變成毛玻璃似的。混沌既是不透明的，同時又是濃密的。我們看得見它，但卻看不清它的內部，因為光線不再能夠穿透其間。渴望是清晰的，說到底，它太過清晰，清晰得就像某個簡單的需求，比如需要小便，渴望顯然是愚笨且獸性的；相反，欲望卻有它所獨有的隱晦，它的厚度，它的深度，它的風險，以及它的黑暗。
欲望不具有渴望所具有的那種無關緊要的單純：「譬如，我們不會對一個女人抱有欲望同時又佇立在欲望的範疇之外，欲望總是牽涉到我。我是我的欲望的同謀者。或者說，在與軀體的同謀中，欲望完全是一種墮落。」（薩特）欲望牽涉到軀體，這也可以理解為欲望對軀體或憑藉軀體作出承諾。
同謀是罪犯的品德，但是除了罪行之外它還會完成很多別的任務，例如使我們的矛盾的本質得以形成。薩特秉持過激的二元論，一直是一個極端的笛卡爾主義者：「存在」（Etre）與「虛無」（Néant），換言之軀體與意識——笛卡爾稱之為「軀體的實體」（res extensa）和「思考的實體」（res cognitans）——在欲望中慶祝它們的聯盟，這一聯盟儘管混沌，卻可以被感知到。
欲望使不可能變成可能：也即存在與虛無的聯姻。薩特可以說是一位「介入」哲學家，他斷言，是欲望使意識介入軀體，使之在軀體中變得「黏糊」，使之在軀體中墮落。我們覺得薩特對這種「介入」是半喜歡半討厭的，但欲望的魅力以及混沌全在於此，我們只能全身心地存在於欲望之中。我們無法停留在欲望的岸邊，只能潛入其中，在其中歷險。清晰的意識墜入欲望的陷阱，在欲望中變得混沌，被欲望糾纏，也許甚至會溺死在欲望之中，或是在欲望中獲得圓滿，得到呈現，這得看情況。
影片《輕蔑》的開篇給我們以全裸的碧姬·芭鐸，那時她的美麗登峰造極。女人，瓦迪姆在《上帝創造女人》中創造的女人，呈現給全世界的舉世最美的女人。影片中不久後，保羅發現：「電影簡直不可思議。我們看到一些女人，她們穿著裙子。她們在演電影，但突然，我們看到了她們的屁股！」怎麼會這樣？是什麼魔力讓女人們的裙子消失不見？這是電影的魔力還是它的墮落？電影中的一切均有緣由。在《輕蔑》中，幾乎所有人都值得輕蔑，唯一的例外是導演（即弗裡茨·朗，他扮演他自己！）。
羅傑·瓦迪姆《上帝創造女人》 Et Dieu... créa la femme (1956)
美國製片人既是誘惑者，又是一個收買女人的人；編劇既是婊子，又是皮條客，為給妻子買一間公寓而不惜出賣自己的靈魂；他的妻子頭腦簡單，也是個婊子，但卻是因為失望而變成婊子，被她的丈夫作為誘餌拱手相讓。丈夫是監製的同謀，懦弱地閉上眼，對性交易視而不見，聽之任之，把妻子讓給別人。他出賣她，只為一份劇本合同。失望的她終於向製片人投懷送抱。你不是男人，她對丈夫說，我鄙視你。
不過，她，BB，同樣也把她的屁股賣給了製片、編劇和導演（是戈達爾，不是弗裡茨·朗）。碧姬·芭鐸，我們看到了她，她穿著裙子，她在演電影，但突然，我們看到了她的屁股！可這是怎樣的屁股，又是怎樣的優雅！薩特曾為美麗的女人辯護：「優雅是軀體的外衣與面紗：裸露的肉體雖然就在眼前，但卻不會被看見。以至於，優雅的無上媚態和無上挑戰，正是展示一絲不掛的、除了優雅本身不穿戴別的衣裳或面紗的軀體。最優雅的軀體是穿著一種不可見的衣物、完全遮住其肉體的裸體，儘管這具肉體完全呈現在觀眾眼前。」沒有誰能比裸女穿得更多，條件是她是優雅的。
在影片《大開眼戒》中，庫布裡克重操戈達爾的舊業，但他用是妮可·基德曼。影片的第一個鏡頭：妮可·基德曼背對觀眾，站在她那裝飾著仿古柱子的奢華浴室裡，褪下裙子，將臀部呈現在觀眾眼前。她的身材宛如古典雕像般優美、神聖，框定在那些柱子、幾幅紅色窗簾以及如同雕像底座的大理石地面之間，代表著她的美舉世無雙，她身材的曲線超凡脫俗。是一具雕像般的軀體，是浴室裡的阿芙洛狄特，是欲望的完美對象，是碧姬·芭鐸的化身。
斯坦利·庫布裡克《大開眼戒》 Eyes Wide Shut (1999)
如果要像卡米爾那樣進行列舉，從雙腳到頭部，包括那些最無差別的肉塊，那麼最使人產生欲望的地方到底在哪兒？是否應當像楊可列維奇那樣，聯想到一種「莫可名狀之物」，或「幾乎什麼也沒有」，或一種無處不在卻又處處不在的「魅力」？或是——抑或不是——某種類似於《愛麗絲漫遊奇境記》中「貓的微笑」的東西，也即一種「沒有貓的微笑」？愛麗絲心想：「我發誓！我經常見到一隻沒有微笑的貓（un chat sans un sourire），卻從未見過一種沒有貓的微笑（un sourire sans un chat）！……這是我生平從未見過的最奇異之事！」
薩特試圖闡釋這一現象：「欲望的對象是什麼？是不是說，欲望是對某個軀體的欲望？從某種意義上來說，我們無法否認這一點，但這有待進一步闡明。不錯，使人心神蕩漾的，確是軀體：一條胳膊、若隱若現的乳房或是一隻腳。但首先要明確一點，只有以在場的整個軀體這一有機整體為背景，我們才會對被發現的胳膊和乳房產生欲望。［……］我的欲望不會出錯：它所針對的，不是一些生理要素的總和，而是某個整體的外形，或者說某個處在情境之中（en situation）的外形。稍後我們將看到，姿態（attitude）對觸發欲望大有幫助。有了姿態，四周乃至整個外在世界便確定了下來。」
「導筒」薦書
「輕與重」文叢
《欲望的眩暈：通過電影理解欲望》
【法】奧利維耶·普裡奧爾（Ollivier Pourriol ）
譯者：方爾平
出版社：華東師範大學出版社
《欲望的眩暈：通過電影理解欲望》不是簡單的電影批評。正如副標題所示，本書旨在 「理解欲望」。為了達到這個目的，作者一方面帶我們回顧了幾部著名的影片，同時在每一章中各援引一名著名哲學家，比如薩特將為我們闡釋《輕蔑》裡碧姬·芭鐸的臀部，黑格爾為我們分析帕西諾和德尼羅在《盜火線》裡的殊死鬥爭，吉拉爾將為我們講解《玩具總動員》裡的模仿欲，德勒茲為我們展現莎朗·斯通在《賭城風雲》中的性感，柏拉圖為我們描繪《柏林蒼穹下》中的愛之眩暈。
總的來看，每一章都和某個哲學家密切相關：薩特在第一章裡屢次出現，第二章是黑格爾，第三章和第四章均為勒內·吉拉爾，第五章是柏拉圖，第六章是德勒茲；與此同時，每一章的每一節都以一部影片（很多時候只是電影中的某些片段）為例，支撐並佐證所要闡明的論題。普裡奧爾把哲學和電影結合起來，造成了一個別樣的蒙太奇。
作者簡介
奧利維耶·普裡奧爾（Ollivier Pourriol，1971—），法國作家、講演人、哲學教師，現已發表小說《梅菲斯特圓舞曲》、《持刀的畫家》、《寶麗萊》，專著《電影哲學》兩卷——下卷即《欲望的眩暈》——以及文集《幸福的自由》、《大盜阿蘭》、《不良行為的讚歌》、《畫內與畫外》等。曾執導短片《蒙太奇剪影》，並將《梅菲斯特圓舞曲》改編為電影。
譯者簡介
方爾平，2009年畢業於北京大學法語系，碩士，主修法國文學、影像美學。現已翻譯出版《安德列·塔可夫斯基》（北京大學出版社，2011年）、《電影的時間與存在之痛的問題》（譯林出版社，2012年）、《電影符號學質疑》（吉林出版集團，2012年）等，同時涉足漫畫作品譯介，譯作包括《包拯傳奇》（法國FEI出版社）、《南京大屠殺》（法國FEI出版社）、《簡愛、狐狸和我》（三聯書店）等。
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原標題：《哲學和電影均痴迷於欲望》
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