本文摘自1971年首版由Rui Nogueira著的採訪集《梅爾維爾談梅爾維爾》。
您如何評價您的第十二部電影《紅圈》？
因為不知道會不會有第十三部，我必須像對待「最近」一部影片那樣去談論它(正如你們描述剛剛完成的照片），同時又是我的「最後」一部電影(梅爾維爾1972年又拍攝一部電影《大黎明》）。正因如此，也給了我談論整個電影製作職業生涯的機會，還有讓我客觀的回顧人生。也許我不想再拍電影了，如果命運讓我無法在這重建工作室，我就會搬去美國居住，在那不拍電影而是寫作。所以我很感恩能在這個時間點回顧二十五年的職業生涯及四十五年作為影迷進行的活動。在談及其他人之前我先說自己，然後我談論這部影片，講講電影拍攝期間跟一群出於不同原因參與此電影的人一起工作是怎樣的情況。
言歸正傳，很客觀地看，我意識到我成為了「不可能」。不是「自我中心」——我一點不自負，恕我造個新詞，「作品中心」。換種說法，隨著年紀增長，除了我的職業及我的作品外什麼都不重要了，我會日夜地思考手頭上的工作，優先於其它任何事，重複下，優先於我頭腦中的任何其它事，當然我不是指我的感情。 我一早醒來就會開始想我工作的電影(我總是在一部電影的工作中，即使我沒在真正拍攝），只有當我睡著了才會停止思考。我昨晚發現那樣很極端。我跟福特勒爾一起吃晚飯, 鄰桌有兩個女孩和兩個小夥子。其中一個男人明顯是中法混血……他對面是個很漂亮的亞洲女孩；我想她一定是混血，頭髮很特別——也許是假髮，烏黑，聖女貞德髮型，只是更長，令人著迷的臉。整頓飯我都盯著她看，但當福特勒爾問我是否需要幫我去要名字和電話，我說不。他問，「問什麼不呢？」「因為我頭腦中沒有適合她的電影，」我回答。然後我意識到只有我能在電影中用到她們時，美女才會讓我產生興趣。你看我有多極端？
《紅圈》是迄今為止我拍過最難的影片，因為我自己寫的劇本，一點沒有手下留情。我對自己說，「這拍起來會很難，但我不在乎，我想這樣做。」我還是拍了我所寫的，但沒有用正常的五十天完成，我花了六十六天。什麼是《 紅圈》? 紅圈在我頭腦中首先是個搶劫故事。主要人物是兩個職業騙子德龍和沃隆特，還有另一個意外成了幫手的蒙當。
我跟你說過，在聽說《夜闌人未靜》及《男人的爭鬥》很久以前，一直想寫個關於搶劫的劇本。記得我也告訴過你，本應該我拍《男人的爭鬥》？沒有麼？好吧，是我讓製作人去買的版權；他聲明讓我去導那部片，但之後六個月我沒看到他。最後，影片由朱爾斯·達辛導演，他非常客氣地聲稱只有我寫信告訴他我對這個安排沒有想法他才會去拍。我寫給他了。
1950年左右拍完《可憐的孩子》後我就一直想拍部「搶劫」片。我當然希望《紅圈》成為傑作，但當時還不確定；覺得故事有足夠多有趣的元素，時間會證明我是否把搶劫植入到了正確的場景。它算是基於我之前拍的所有犯罪片，我對自己很苛刻。例如，片中沒有女人，拍一部五個主角沒一個是女人的影片絕對有挑戰。
《紅圈》是你工作室火災中被毀的22部劇本之一麼？
不是。實際上，我可以用記憶重寫任何一部劇本。但如果我重寫，我會寫得不一樣。我不喜歡自我重複。我永遠不會拍攝那些燒掉的劇本，因為即使它們還在我的抽屜裡我現在也不想去拍它們——並不意味著我不從那些劇本裡獲取靈感，事實上在處理《紅圈》裡內部事務主管和將軍的關係時我就用到了。《紅圈》是我自己寫的原創劇本，但不難發現它類似西部片，只是發生在巴黎而不是西部，發生在現在而不是內戰之後，交通工具是車而不是馬。牛仔戲都是在開頭演職表放完後，推開了酒吧的門。所以我從傳統場景著手：這人剛刑滿釋放，對應牛仔。
原來你是考慮另一組演員，對吧？
是的。布爾維爾完美飾演的將軍，原計劃是給利諾·文圖拉的角色。變成酗酒騙子的前警察佔森原打算由保羅·默裡斯飾演而不是蒙當。我也想過邀請貝爾蒙多參演沃格爾的角色，最終由吉昂·馬利亞·沃隆特飾演。我想如果德龍沒有跟貝爾蒙多在拍《江湖龍虎》，他倆就都來演《紅圈》了。但每一部電影就是它呈現的樣子，成敗於它本身的價值。一部電影佔去一個人生命中的一段時間，至少在我的情況，你要知道，它代表把14個月無幹擾的工作壓縮到12個月——1968年對我來說是完全浪費的一年，因為我跟哈金兄弟籤約拍《母狗》，他們找了藉口失約。他們讓我在工作室失火後浪費了一整年時間，從多方面來講都是嚴重的打擊；因為失去工作室及相關的金錢與機會已經很糟了，但12個月的失業是嚴重的打擊，合同又不允許你做任何其它的事。 所以，那14個月的工作壓縮進12個月，因為1966年我拍了《第二口氣》，1967拍了《獨行殺手》，1968年我什麼也沒做，1969年拍了《影子軍隊》，1970年拍《紅圈》。當你到了我這個年紀，你會認為一部電影是生命中很重要的事，因為它至少代表你一年的工作然後在另一年繼續影響著你：你停留在上一部電影，或者上一部上映的電影。所以事實上一部電影可以說佔去你生命中的兩年時間。
在《紅圈》拍攝劇本裡，將軍在沃格爾逃跑後追捕他時說，「他不是克勞德。我不能讓內部事務主管關閉法國所有街道。」克勞德是誰？
克勞德曾是OAS成員，在阿爾及利亞危機中因反政府活動被抓捕入獄。他通過把自己藏在軍用車後備箱中逃離監獄，一個大鐵後備箱，但實際上也沒那麼大，我無法想像他怎麼做到的。那時，法國所有路障都啟用了。
劇本中的另一處，你用以下描述佔森：「佔森，在床上伸展著，穿著室外服，髒兮兮的，沒刮臉，鬍子拉碴。就像酒癮發作的福克納。」
是的。我想像海明威或福克納酒癮發作時就是那個樣子。事實上，很多目擊者都看到過福克納有時把自己跟酒瓶關在屋裡一個星期，不讓別人打擾。
但是佔森的幻覺(老鼠蜘蛛慢慢向他爬來）是艾倫坡能做的噩夢。
當然。你知道那個艾倫破和梅爾維爾在很多方面相像...但我現在混淆了，當我說梅爾維爾時請忽略，那不是我。
您能講講跟《紅圈》劇組人員的工作關係嗎？
拍攝期間我跟德龍有非常好的關係，我們之間有出奇的對對方的理解力，讓我們能夠以一種特殊的方式合作。
這是我第一次跟蒙當合作，他是個好演員，但因為他來自音樂行業，跟德龍不同。德龍很有天賦不需要像蒙當做那麼多準備。蒙當像我一樣是個完美主義者，他是那種早上來到拍攝地時頭腦中就很清晰的人，所有事都進行得很好——他很投入。如果你想要個證據，看看他在科斯塔-加夫拉斯導的《大冤獄》中的表現。這個被世人熟知的共產主義者有勇氣接受《大冤獄》中指責共產主義政權犯下罪行的角色。跟蒙當合作是非凡的經歷，我希望跟他拍更多電影。首先因為他跟我年紀差不多，實際比我小三歲，對我來說比年輕很多的演員更容易跨年紀扮演。德龍和貝爾蒙多他們35歲，如果我給德龍加上鬍鬚，他就是那個人了，不只是個年輕的小夥，就是那個人。也許帥氣但那不重要了。在我看來，蒙當也很帥。
布爾維爾是個很棒的演員，法國最棒演員之一，但他也許不是個我御用的演員。我認為他在我電影中有出色表現，在剪輯時完整瀏覽影片後我更確信了這點：有些他表現得非常好的片段。我很慶幸換了演員，因為布爾維爾帶給角色一些我沒有預想到的而文圖拉也絕對不會提供的人性因素。文圖拉本應演「警官」，那樣不會有驚喜。布爾維爾來演，太感謝他了，有很多驚喜。
關於弗蘭索斯·皮埃爾沒什麼可多說的。誰都知道他是最好的演員之一。我記得他們演《獨行殺手》那個晚上我跟你在劇院外見面，我們都說，「皮埃爾太棒了！」這部電影只能為他增加一點點名氣。令人吃驚的是(這也是這個行業令人苦惱的一點），現在皮埃爾還沒有被認為為明星，他實至名歸。這讓我很沮喪，正如（美國演員）理察·布恩也不是明星。但在這個領域，是發行商而不是電影製作者制定法規...發行商不冒險。他們總是說，「不，不，想想帳單，得用名演員等等。」用不著名的演員去製作一部昂貴的影片，花費十億法郎，想都不能去想，我覺得這很令人遺憾。我明天能拍部花費三億由不著名演員演的電影，但不能是十億。他們肯因為我的名字花三億因為他們大概知道能從我這得到什麼樣的商品，但他們不會給我更多。《紅圈》能有十億預算因為我有德龍, 布爾維爾和蒙當, 還因為有相當大的義大利的製作，我用了一個在法國沒名的義大利演員沃隆特，看了他在卡羅·裡査尼的《四面警網》中的表現我就想他來演沃格爾。
如果你想我來談談沃隆特，那是個完全不同的故事。因為沃隆特是個本能的演員，他也許會成為義大利一個偉大的舞臺劇演員，他甚至可能成為偉大的莎士比亞劇演員，但對我來說他是個絕對的不可能，在法國，在我製作的電影中，他沒有一刻讓我覺得自己在跟個專業演員工作。他不知道在燈光前怎樣表現——他甚至不知道往左或往右1寸是完全不同的事。「看德龍，看蒙當」，我曾告訴他。「看他們怎樣完美地在燈光前定位，等等。」我認為他參與政治的事實（永不疲倦的告訴你他是左翼)讓我們沒法走到一塊。他對在1968年5到6月「光輝」日子期間參加在奧德翁的活動引以為傲；我沒去奧德翁。似乎只要周末有時間，他就飛回義大利。我稱那為過分國民主義精神。我有次對他說，「只要你持續以是義大利人為驕傲，就不能夢想成為國際明星。但對他來說，義大利的所有事都是極好的，所有法國的都是荒謬的。記得有一天，我們在布一個背面投影的景，他在那笑。我問他為什麼笑，他說，「因為...你看過《四面警網》嗎？《四面警網》中沒有背投。所有都是在移動車中直接拍攝的。」 「真的嗎？」我說，「那你是這樣拍夜景戲的嗎？你是在車中拍外面的動作嗎？」 「不是」他說，看起來他領會了我們不是用背投來娛樂他。他性格奇怪，很煩人。可以肯定，我不會再跟沃隆特合作。
您能總結下從1947年開始您拍的十二部電影嗎？
在那23年中，或者說25年，因為是在1945年我成立了製作公司(我在1945年10月復員，11月5日成立了公司)，在25年職業生涯中，我做了很多事。首先，1947年，我想到成立自己的工作室，也實踐了。那時，我是世界上唯一一個擁有自己工作室的電影製作人。這段時期從我製作《可憐的孩子》的1949年持續到1967年，一共18年，期間我放棄工作室休整一小段時間，然後按照我想要的樣子重建它們。後來在1967年6月，它們被燒毀。沒什麼留下來，但我在重建它們，雖然我還沒從巴黎市政府得到許可。平行於我製作的電影...我昨天收到的一篇文章中有句話這樣寫，「...小說《海的沉默》被法國新電影之父梅爾維爾改編成電影...」 由評論員德布卡爾法在阿爾及利亞報紙上發表。我不認識這個人，但我很欣慰地知道在法國之外有人記得梅爾維爾在1947年做出了改變。
在1957年，我在華盛頓街建了個放映室，還有編輯室，但因為出租放映室和編輯室不是我的生意，我賣了它們。無論如何，我一直有對建造和素材等方面創造性活動的需求，因為電影藝術不能只靠想法就被創造出來。它有機械性地一面，當然，還有規劃。舉個例子，在我工作室被租給帕泰的那三年，我不能忍受沒有自己的放映室，所以我建了一個租給別人，但晚上我自己用來放映任何我想看的電影。這種事會經常發生在我身上。現在，我提前裡建個放映室，這很棒，舉個例子，假如有人明天早上借我《鐵幕來鴻》的帶子，上午這看片然後下午一點半還給巴爾扎克劇院去首映將是多美妙的事情。
我不知道五十年後還能留下什麼。我懷疑所有電影都會太破舊了，劇院也許根本不存在了。我猜劇院會在2020年消失，所以五十年後，只有電視沒有其它了。如果能在《偉大的電影百科全書》中被提及一句我會很高興，我認為那是每個電影製作人應有的抱負。這事個你不能有暴發戶想法的行業，當然也不能野心勃勃，我不是，但你必須對所做的事有抱負，這不是一回事。我不是野心勃勃，我不想著成為大人物（我一直是我，沒變成其他），但我一直有並會努力保持這種感覺，一個人工作中的抱負是一件完全健康、正當的事情。不能只因為製作電影而製作電影。如果命運覺得我應該做更多的電影，在開始前我會保持這種對抱負的信仰；當開始工作時就要有抱負，我告訴自己，「人們一定會享受這個。」這是我的野心：填補電影院。