內容提要：培養和訓練導演，在教學歷程中的一個重要的環節就是：導演的劇本分析。它是導演創作的基礎，是導演創作必不可少的第一階段。對劇本的認知和理解是導演進行構思和體現構思，進行藝術處理的前提。「劇本結構解剖法」是導演系教學中的精華之一。本文將系統地介紹導演劇本分析的各項內容和要求，供大家參考。
關鍵詞：劇本分析 結構解剖 人物分析 體裁風格
中圖分類號：J81文章標識碼：A文章編號：1003-0549（2017）04-0000-00
Abstract: An important part in the teaching process of training directors is 「script analysis". It is the basis of the directors』 creation and the indispensable first stage of their creation. The cognition and understanding of the script is the prerequisite for the directors to carry out the idea, to reflect the idea, and to do artistic operation. "Script structure anatomy" is the essence of teaching in directing department. This article will systematically introduce the the content and requirements of script analysis for the readers』 reference.
Keywords: script analysis, structure anatomy, character analysis, genre
導演系五年制的教學，大致分為基礎教學（導演元素及戲劇片段教學）和創作教學（劇本分析、導演構思與體現、藝術處理、實習和畢業劇目創作）兩大階段。劇本分析課程是繼基礎教學後，進入創作教學時必不可少的教學階段。它不同於一般的對劇本的「文學分析」，是從導演創作角度出發和導演創作的需要，專門對劇本的分析，是為導演構思和處理演出的分析，我們稱此方法為「劇本結構解剖法」。由於劇本分析涉及到戲劇的基本理論和知識，所以要到本科的第三學年才開設。從上世紀50年代到70年代，導演系的劇本分析課，開設歷程為一個學年。第一學期：全班選擇一個劇本，每周四個學時，共18周。在老師的帶領下，在學生每周的書面作業基礎上，集體對全劇進行分析、討論，老師有針對性地進行劇本分析的理論闡述。第二學期：每位學生自選一個劇本，交書面作業。然後，通過實習劇目和畢業劇目，再進行劇本分析學習。劇本分析不僅有理論，更需進行實踐，以便紮實地掌握分析的內容和方法，為今後能獨立創作打下基礎。參與我們導演系56班講述此課的老師，先後有前蘇聯專家古裡也夫、何之安和焦菊隱老師。我們全班集體分析的劇目是曹禺的《家》，我的自選劇目是《茶館》，實習和畢業劇目是《海鷗》和《陰謀與愛情》。
1961年我畢業留校任教。到1976年複課時，我受命講述此課程至今。當時，我非常緊張，於是，我努力回憶老師們的講課，查閱筆記，進行思考和歸納，為教學做了大量的準備。先後在導演專業多個班次講授，受到了同學們的歡迎和老師們的認可。1986年又進行了修改和補充。並為中國大百科全書《戲劇卷》撰寫了專門的條目。此課程名為「導演的劇本分析」，實際對戲劇各專業的學生都有參考和學習的價值，因為，戲劇各專業的創作都是在劇本基礎上進行的「二度創作」，都存在一個對劇本的分析和認識問題。所以，學院安排我在當時的導演、表演、舞臺美術和戲劇文學四個系進行了授課，劇本分析的劇目是《哈姆雷特》。至今，還在為各兄弟院校，戲劇院團，國家舉辦的各種高研班授課。凡經過較紮實劇本分析理論和實踐教學的同學們普遍反映，此課程對他們的幫助和作用極大，許多知名的導演專業的校友經常說起此課是他們終身受益和使用的內容。如導演78進修班的陳薪伊、導演89班的王向明、導演84班的闞衛平和李利宏……陳薪伊多次在很多場合說：在學院學習時，有兩門課程對我影響極大，一是「事件小品」，二是「劇本分析」。至今我的創作中仍然在使用。闞衛平特別將當時發給他們的「油印《哈姆雷特》劇本分析教材」，整理為電子版，以便傳播……王向明、李利宏在他們的藝術創作時，堅持使用此分析法進行導演創作。許多學習編劇的朋友聽課後，知道了他們的劇本到了導演手中是如此解剖和分析的，認為為他們「打開了一扇窗戶」。演員們聽課後，認為對他們認識劇本和分析人物有特別的幫助。
戲劇經過這幾十年有了很大的發展和變化，劇本的形式也更加多元，分析方法也有很大發展和變化。這裡介紹的是對劇本最基礎的方法，對初學者特別適宜。經過對三個劇本的分析實踐，此方法是很容易被掌握和運用的。
我本人導演過的幾十部戲劇作品，每每都會認真分析，取得最佳的理解和認知，對導演構思起到準確的指導作用，受益匪淺。所以，我通過學報，把此文稿發表，供學院年輕朋友們和師生參考。
劇本分析課是導演教學中不可缺少的階段，它涉及到導演教學基礎中的許多戲劇理論課題，是理論和實踐並重的課程，是導演構思和藝術處理的基礎，導演工作的第一階段。分析得深入，理解得正確，掌握了劇本的全局和局部，導演才有可能創造出優秀的演出。
首先，介紹劇本分析的提綱，即劇本分析課的主要內容，也是方法和步驟。每次講課前要發給學生，以便他們聽課和留存。此提綱作為條目，被收入在大百科全書《戲劇卷》的理論部分。提綱分為四個部分：
第一部分：
一、劇本分析的目的與重要性；
二、劇本分析的指導思想及如何提高自己的分析能力和水平；
三、關於初讀和精讀劇本；
四、研究時代背景和收集有關的參考資料；
五、研究和了解作者；
第二部分：
六、劇本分析的主要內容和方法步驟：
（一）將每一幕，每一場劃分若干段落；
（二）尋找和確定每一段的事實、事件和矛盾衝突；
（三）在段落的基礎上，概括每一場，每一幕的事實、事件、矛盾衝突和規定情境；
（四）在幕的基礎上，分析和概括全劇的主要事件和主要矛盾衝突；
（五）分析和確定全劇的貫串行動和反貫串行動；
（六）分析和確定全劇的主題和副主題；
（七）分析和確定全劇的主題思想和演出的現實意義；
第三部分：
（八）人物分析：
Ａ劃分人物營壘；
Ｂ人物的簡歷及人物小傳；
Ｃ人物的思想及性格特點；
Ｄ人物的行動線、貫串行動和最高任務；
Ｅ人物相互間的關係；
Ｆ人物在主題思想中所佔的地位與作用；
第四部分：
（九）確定每場、每幕和全劇的高潮；
（十）分析和研究全劇有關情節結構和劇作法的特點，如「交代」、「起承轉合」、「伏筆」、「呼應」、「懸念」、「陡轉」、「意外」、「跌宕」、「點題」等等；
（十一）確定劇本的體裁和研究劇本的風格特點；
（十二）關於劇本存在的問題或不足之處，如何進行修改和加工。
以上劇本分析的四個部分，正是導演認識和理解、研究和掌握作家所提供的一度創作—劇本—的主要內容，分析方法和順序。很多同學至今還保留著此提綱。
為了幫助大家進一步了解導演對劇本分析的內容和方法，下邊我分別作論述與介紹：
一、分析劇本的目的與重要性
劇本是作者的創作，我們稱之為「一度創作」，導演、演員及舞臺美術人員都是在一度創作的基礎上，進行的再創作，我們稱之為「二度創作」。
二度創作要依據一度創作，尊重一度創作，這就要求我們必須認真認識和研究劇本。導演構思的產生是建立在導演對劇本分析的基礎上的。劇本是現實生活在作者頭腦裡反映的產物，分析劇本也就是分析生活。
1.劇本分析是導演藝術創作的第一步。通過研究劇本，研究生活，研究有關資料，吃透作者的創作意圖和劇本的內容、藝術特色，以及劇本所反映的實際生活，是導演進行構思、排練、演出必不可少的階段，是導演藝術創作的基礎。
2.分析劇本就像軍隊打仗一樣，戰前要對敵情進行全面偵察、了解、分析，做到「知己知彼，才能打勝仗」。分析劇本就是構思前對劇本進行偵察，進行「去偽存真、去粗取精、由此及彼、由表及裡」的分析。
3.在戲劇創作集體裡，有著眾多的創作人員，用什麼來統一大家的認識，統一大家的創作呢？用對劇本的正確的分析和認識，就可以統一全體人員的藝術創作。劇本分析不僅是導演必須做的工作，它也是全體人員共同進行的工作，導演要先行一步，然後帶領全體人員進行分析，以求得對劇本的統一認識。
4.分析劇本的目的是為了下一步的藝術創作，絕不能為分析而分析。我們提出的有關劇本分析的各項內容都是在導演的構思和排練中必用的內容。掌握住這些內容，對導演的藝術創作很有好處。導演在劇本分析時要盡力做到客觀，忌帶主觀性。因為，本階段主要是研究作者與劇本，它與導演構思階段不同。
5.劇本分析的方法是多種多樣的。我們這裡介紹的是一種基本的分析方法，稱它為「劇本結構解剖法」。這種方法對初學者來說是行之有效的方法，一但掌握了這種方法後，可以根據具體情況有所取捨。初學時，還是一步一步地做為宜。
二、劇本分析的指導思想及如何培養自己的分析能力和水平
分析劇本涉及不少戲劇理論問題，但它不是純理論的研究，而是一個實踐的過程。導演必須掌握戲劇藝術的規律和有關的理論，如編劇知識，導演和表演藝術基礎知識……對進行劇本分析是必不可少的知識。劇本是作家對生活的概括，導演對劇本進行的分析，必然涉及導演對生活的認識和積累，也可以說分析劇本也就是分析生活，導演對生活有深厚的積累，有助於對劇本的認識。此外，認識劇本，認識生活都需要有正確的立場和世界觀，價值觀，哲學和美學基礎。
只要通過不斷實踐，劇本分析的方法是不難掌握的。分析的深淺，認識的深淺，都會對導演下一步的創作產生直接的影響。一個導演如何培養自己的分析能力和分析水平呢？我認為，下面幾個方面的修養是必不可少的：
第一，要熟悉生活，熟悉社會，熟悉各種人；
第二，要提高自己的馬列主義和毛澤東思想的政治理論水平，加強自身的價值觀和世界觀的建設，鍛鍊敏銳的政治嗅覺，努力掌握辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點和立場；
第三，要提高自己的文學、藝術、哲學、美學、歷史、地理、社會科學以及自然科學的各方面修養；
第四，要學會並懂得戲劇的一般理論和編劇的一般規律；
第五，要不斷提高自己的文字表達能力，鍛鍊自己概括問題的能力。
三、關於初讀和精讀劇本
閱讀劇本是進行劇本分析的基礎。導演對劇本的分析和認識，是從劇本的字裡行間得出的。仔細地研究作者所寫的臺詞和舞臺提示是非常重要的工作。
初讀劇本時，最好利用完整的時間，關起門來，不受幹擾地一口氣讀完，以便能對劇本有個完整的感性認識。在日常生活中，我們對人，對事的初次印象是很重要的，也是很寶貴的。當然，初次印象往往有不準確，不全面之處。初讀劇本最容易有新鮮感，並會使你產生許多聯想、印象、好惡……這些都對未來的創作起作用。當你合起本子後，可以把上述聯想等記錄下來，甚至在初讀劇本時會產生一些對未來演出的細節的聯想，也把它們記錄下來。總之，初讀劇本對導演創作是非常重要的，喜歡，衝動，或不喜歡，無衝動，都會直接影響未來的創作。
僅僅靠初讀劇本，還不可能對劇本進行正確的分析。必須精讀劇本，在精讀的基礎上才可以著手對劇本進行分析工作。在分析中還必須反覆地閱讀，直到掌握為止。
四、研究時代背景和收集有關參考資料
任何劇本都是反映某一時代的生活，思想和感情的。人的生活是受時代、社會、民族等外界條件制約的。某些思想，某些感情，某些人物關係，人物性格，甚至某些人的行為，只能在那個具體時代，社會，民族才能產生。因此，我們對劇本所反映的生活時代背景，必須深入地研究和了解，才可能理解劇本及劇中的人物。此外，我們掌握了大量的時代背景材料，才可能鑑別作家是否寫出了那個時代的特點，那個時代的人物。
掌握時代背景不僅有助於導演對劇本的分析，並能直接作用於導演構思和排練及演出工作。
在研究時代背景時，有幾個方面都要考慮到：一是劇本故事本身產生的時代背景，另一是作者創作此劇本所處的時代背景。再一是上演此劇的時代背景。
現實主義戲劇，正如恩格斯所說：「除了細節的真實以外，要再現典型環境中的典型性格。」相當長一段時間，人們對此話缺乏全面理解，斷章取義，甚至機械地運用，引起人們的不滿。在這裡要注意，「除了細節的真實以外」這句話，是把細節放在前面，是前提。藝術最重要的就是細節。除此之外，才談到典型環境和典型性格問題的。戲劇是以塑造典型人物形象和性格為所長的藝術，典型人物的產生和成長是離不開典型環境的。典型環境就是我們提出的時代背景問題。
我們分析時代背景包括哪些內容呢？它包括了當時的政治、經濟、文化、思想、生活、習俗、風土人情等等方面的內容。我們可以通過直接或間接的辦法去分析和研究時代背景。導演佔有了大量的時代背景的文字和形象資料，研究透徹，即掌握了劇本和劇中人物所處的典型環境，才有可能深入理解劇本和塑造出典型性格來。典型環境的資料掌握越多，選取藝術細節的可能性才能增強。所有的視覺和聽覺藝術只有靠細節才能打動觀眾，讓觀眾留下印象。
五、研究和了解作者
在劇本創作中，每一位作者在選擇主題，塑造人物，刻畫語言，安排情節結構，進行創作時，都會表現出不同的風格，不同的思想傾向，不同的藝術趣味的。導演在排演此劇本時，必須體現作者的風格。特別是對一些經典作品，以及形式風格突出的作品，這個問題就特別重要。一齣戲的演出，能否體現作者的風格，體現作者的特點與意圖，是決定這齣戲的深刻與膚淺，精細與粗糙的一個重要因素。我國著名的劇作家郭沫若、老舍、曹禺、夏衍的作品是非常明顯地展示了他們各自的風格的作品。他們都屬於現實主義作家，郭氏多點浪漫主義。他們的創作風格區別明顯，各具特色。如果排演他們的作品，就必須體現他們的風格。為此，導演必須研究和了解作者。
我們研究作者應該研究哪些內容呢？
1.作者的生平；
2.作者的創作經歷及其代表作；
3.作者的創作思想、創作方法以及他的創作思想和藝術趣味的傾向；
4.作者的創作風格，藝術特點。這裡包括了作者本人的風格，時代的風格，民族的風格，流派的風格……
5.有關作者的其他方面的情況。
以上是導演為分析劇本所做的準備工作，在進行具體分析前的準備，也是分析劇本的前提。其中有些還直接作用於導演構思和藝術處理，如時代背景和研究作者。
六、劇本分析的主要內容及方法步驟
以下12項內容就是導演分析劇本的主要內容，其順序就是分析的方法和步驟。我們稱這種方法為「劇本結構解剖法」。
1.將每一幕，每一場劃分若干段落
一部戲的容量是很大的，分段落的目的是便於導演去掌握每一段戲。分段落就是將全局分為若干局部，一個局部，一個局部去進行分析和研究。戲的層次和章法就是在一段一段戲的組合中展開的，分段落即分層次，如同一段沒有標點符號的古文，分段落就像給古文「斷句」一般。
段落是導演創作的基本單位。對劇本的分析，導演構思，以致未來的排練，藝術處理等，都要在段落的基礎上進行。一段戲一段戲連貫起來就是全劇，段與段之間必須有符合要求的舞臺停頓和銜接，段落之內必須有特定的舞臺節奏與氣氛的，這樣戲才會有層次，發展脈絡才會清晰。
劃分段落時，儘量考慮到情節發展的層次，段落的完整性，劃得太大或劃得過細都不利於我們掌握，主要還是按照事件和衝突發展的階段來劃分為宜。事件和衝突的發展有交待（開端）、發展、高潮和結局幾個階段。我們中國的美學中稱之為「起、承、轉、合」。
2.尋找和確定每一段的事實、事件和矛盾衝突
舞臺事實是指作者寫在劇本中的事實。事實是已經發生的，已經存在的。首先要從每段戲中尋找出那些重要的，對情節發展，人物命運起作用的事實，不必把劇本重抄一遍。目的是從一系列事實中尋找和確定舞臺事件。
什麼是舞臺事件呢？它與舞臺事實是什麼關係？有什麼作用呢？
舞臺事件必然是舞臺事實，而舞臺事實卻不一定是舞臺事件。一般來說，凡具有下面三個條件之一的舞臺事實，我們則可稱之為舞臺事件。
（1）它的發生，必須能引起人物間的矛盾衝突；
（2）它的發生，能改變或推動在場人物的舞臺行動；
（3）它的發生，能改變人物的命運或改變人物關係。
如《哈姆雷特》一劇中：
先王的亡魂深夜出現；
哈姆雷特見父魂；
哈姆雷特「瘋」了；
哈姆雷特以「演戲」試探克勞迪斯的隱秘；
哈姆雷特誤殺波洛涅斯……
以上這些舞臺事實的發生，都符合上述三條中的要求，因此它們就是劇中的舞臺事件。當然，舞臺事件的發生和發展是有範疇的，針對段落，每幕，全劇……範疇不同，影響和分量也會有所不同。所以舞臺事實和舞臺事件在確定時要考慮到範疇。事實可分為一般事實、重要事實、帶有事件性的事實。在確定事件時，可分為段落事件，幕事件、全劇事件、主要事件、中心事件（或稱貫串事件）。目的是便於導演掌握和對待。
由於舞臺事件的發生和出現，人們對此事件就會有不同的認識和態度，根據不同的認識和態度就會採取不同的行動，不同的行動相互行動起來，就構成了戲劇的矛盾衝突。所以，事件、行動和衝突三者是有密切的聯繫的，是密不可分的，相輔相成的關係。事件是行動和衝突的起因，事件本身又有一個發展過程，即事件的提出、發展、高潮和結局。我們從事件分析入手，就可以抓住行動和衝突。戲劇情節就是由一個一個事件組成的，事件是戲劇情節發展的環節，戲劇情節就是一環扣一環向前進展的。弄清了事件的發展和變化，也就掌握了情節的發展和變化。
事件、行動和衝突是戲劇藝術的本體性問題，更是導演藝術的關鍵。
幾十年前，我在中戲學習導演專業，就是圍繞這三個元素進行的。畢業工作後，教學中仍然圍繞它們，在我的導演創作實踐中還是圍繞著它們進行的。三者之間的關係真是缺一不可，相互依存，只要是從事導演藝術就離不開它們。分析劇本，導演構思，組織舞臺行動，處理舞臺演出……處處離不開它們。搞清它們的相互關係，挖掘人物行動，組織戲劇衝突都離不開這三者。
行動和衝突在導演創作中是極其重要的關鍵。導演的任務之一就是組織舞臺行動和衝突，在導演進行構思和與演員工作的全過程中，都離不開舞臺行動和衝突這兩個問題。行動和衝突是由事件引發出來的，行動和衝突的發展又表現了事件的發展過程。
因此，分析和確定舞臺事件是導演分析劇本的重要環節。在確定了舞臺事件後，導演常常給這個事件一個命名。命名的原則是要用「動詞」，而不用名詞和形容詞，動詞富於行動性，便於抓住衝突，並有利於啟發演員行動起來。如果暫時尋找不到合適的命名，只要能找準和確定事件，就可以進行下一步的分析工作了。當然事件有好的命名，對導演和表演的作用非常大。
3.概括每一場、每一幕的事實、事件和矛盾衝突，並分析規定情境
我們掌握了每個段落的事實、事件和衝突後，就需要在場或幕的基礎上對上述分析進行歸納、合併、概括工作，以便對每一場、每一幕的事件有一個概括的認識，找出每一場、每一幕的主要事件和衝突來。
規定情境的分析要儘量的具體。因為在導演和表演的過程中規定情境對舞臺行動人物的思想感情、舞臺節奏氣氛……都起著制約作用，如果作者所寫的情境不足時，導演和演員可以根據需要加以豐富、補充、甚至修改。在劇本分析階段主要的任務是分析作者在劇本中所提供的規定情境。
4.分析和概括全劇的主要事件和主要矛盾衝突
開始我們以段落為單位，後來以場和幕為單位進行了分析，現在是以全劇為單位。每一場、每一幕對全劇來講，就成為段落了。將全劇所有場或幕的事件、衝突列出來，從中來分析主要事件和貫串全劇的貫串事件是什麼？也可稱為中心事件。
如《哈姆雷特》的中心事件：
克勞迪斯殺兄娶嫂，篡奪王位；
哈姆雷特復仇除奸，重整乾坤！
全劇的主要事件不會太多，一般情況下，有三到五個，中心事件一到三個。如果中心事件過多，劇本就會散亂。全劇的中心事件是全劇的主體。由中心事件引發出來的矛盾衝突就是全劇的主要矛盾衝突。
分析和概括全劇的主要事件與主要矛盾衝突很重要，因為全劇的主題與主題思想是從這裡面反映出來的。全劇的其他事件和衝突是圍繞主要事件而存在、發生或派生的。抓住了全劇的主要事件就抓住了全劇的主幹，情節的主線。
5.分析和確定全劇的貫串行動和反貫串行動
「貫串行動」是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中的一個重要組成部分。貫串行動是人物通向和完成最高任務的一種手段或一個過程。最高任務是人物在這個戲中要完成、要達到的最高目的。
如《哈姆雷特》一劇中，哈姆雷特的貫串行動：「裝瘋試探，證實兇手，伺機復仇。」最高任務：「揚善伐惡，重整乾坤。」
克勞迪斯的貫串行動：「探瘋真假，屢施計謀，掩蓋真相。」最高任務：「借刀除患，永保王位。」
全劇的貫串行動與反貫串行動是由主要衝突雙方的代表人物的貫串行動決定的。主要角色的貫串行動常常就是全劇的貫串行動和反貫串行動。
抓住全劇的貫串行動與反貫串行動，就抓住了全劇的行動綱，有利於導演組織舞臺行動。全劇的舞臺行動都是圍繞著貫串行動而展開的。貫串行動清楚、明確，有利於提示主題，提示人物思想。
6.分析和確定全劇的主題和副主題
主題即作者在劇本中向我們提出的問題。主題思想即作者對所提出的問題的回答。
導演是根據劇本創作的。不管作者在創作時主題是怎麼產生的，一旦劇本完成，主題就確定在劇本中了。因此，導演的二度創作是離不開主題的，是「就題作文」，這絕不是什麼「主題先行」。導演創作的目的，就是要深刻地提示劇本的主題和主題思想。在分析劇本時，掌握劇本的主題的重要不言而喻。
主題是作者通過戲劇的矛盾衝突，全劇的貫串行動與反貫串行動向我們提出的問題，全劇也是圍繞這個主題而展開的。
主要矛盾衝突提出的問題，我們稱之為主題，次要矛盾衝突提出的問題，我們稱之為副主題。
如，《哈姆雷特》一劇的主題是：
「當邪惡和陰謀家篡奪了權位，統治了一切時，應該怎麼辦？」以及「如何復仇」。
副主題有：
「道德與貞操的主題」、「愛情的主題」、「人民對暴政不滿的主題」、「關於生與死的價值的主題」、「關於友誼的主題」、「關於戲劇與表演技巧的主題」……
蘇聯專家列出了近20個副主題，我的分析中也不下十七八個。
抓住主題和副主題，在導演創作中才不會跑題。導演構思和藝術處理，演員的表演，綜合手段的運用，都要緊緊地為表現主題服務。
7.分析和確定全劇的主題思想和演出的現實意義
作者在劇本中對所提出的問題的回答，就是主題思想。即作者通過主題、副主題，在全劇所提示出來的思想。
主題思想在導演的創作中起著靈魂的作用。導演創作就是為深刻、形象地提示這個思想。它是一把標尺，有兩個作用。一是指導導演的藝術構思和處理，二是檢驗導演的構思和處理是否深刻地表達了主題思想。
主題思想是劇本所描繪的社會生活，與表現出來的中心思想。它是經過作者對生活的觀察、體驗、分析、研究、概括……而得出的思想結晶。它是劇本內容的主體和核心。
導演對劇本的主題思想挖掘越深刻，並能拓展，越有利於未來的創作。
導演企圖通過主題思想向觀眾展示什麼，要達到什麼目的，即演出的現實意義。演出的現實意義是我們創作集體共同的創作目的，也稱之為「演出的最高任務」。
以上內容是對劇本結構進行「解剖」，將劇本分為各個局部，從局部分析到進行幕場，以至到全劇的概括，即全局的分析。其中所涉及的事件、行動和衝突、規定情境、主題與思想等內容，就是戲劇藝術的本體性課題，也是導演和表演藝術的核心課題，劇本分析的最基礎的內容，導演必須對劇本的全局和局部有準確的理解與掌握，才能更好地進入導演構思和處理的下一步創作。
8.人物分析
人物分析是導演分析劇本的第三大部分的內容，是非常重要的一個部分。
戲劇藝術離開了人物塑造，也就不能稱之為戲劇藝術了。觀眾欣賞戲劇，是通過活生生的人物的舞臺生活進行的。他們對戲劇情節、思想……的接受是經過人物的行動、語言臺詞接受的。塑造人物形象是戲劇創作集體全體人員共同的任務。演員的表演藝術是戲劇藝術的主體和中心，其他藝術創作都要為演員的表演藝術服務。導演在劇本分析時，對人物的分析必然是相當重要的一個部分。
分析人物的內容如下：
（1）劃分人物營壘
根據貫串行動與反貫串行動，將所有人物分為兩大營壘。在有的劇本中，個別人物可能不屬於兩個營壘的任何一方，這樣的人物稱之為「游離性人物」。這樣的人物在劇本中肯定不多，他們是穿插性式的人物。在有的劇本中，有的人物可能在兩個營壘間轉化，我們稱之為轉變性人物。劃分人物營壘我們就會對人物有個基本態度和傾向。
（2）分析人物的簡歷和人物小傳
人物簡歷就如同生活中的履歷表，包括了人物的性別、年齡、出身、學歷、職業……由於上述各項的不同，人和人就有許多的不同。如學歷不同，文化水平就不同，就會有許多職業形成的習慣和舉止。因為一個人的經歷對一個人的思想、性格的形成是很有關係的，就連生活習慣都要受其影響。
作者在舞臺提示，在人物的對話中，都會提供有關人物經歷的各種情況。我們可以將劇本中這些內容統統摘錄出來，加以分析和概括，就會對人物有個全面的認識和了解。
如果劇本中，關於人物的經歷寫得不夠，我們可以根據劇中人物的行動、性格和思想，為這個人物寫個小傳，豐富和補充有關人物的思想和性格形成的歷史，以便全面地理解和認識人物。在今後的工作中，幫助演員找到人物的後景、人物性格、思想形成的根據。
（3）人物的思想和性格特點
人物在劇中的行動、語言，都是受人物的思想支配的。我們通過人物在事件中的行動、語言可以分析出他的思想。掌握人物的思想及思想核心，是塑造人物形象的基礎，也是導演和演員合作，啟發演員的基礎。
人物在劇中的行動、語言、感情，還要受人物的性格制約。不同性格的人，在同一行動，同樣語言和感情時，表現卻極大的不同。塑造人物形象的關鍵就是要塑造出人物性格來。
人物性格有內在和外在兩個方面。內在性格是直接與人物的思想、經歷、生活環境分不開的，也是較難掌握的。內在性格又決定了人物的外在性格，即穿著打扮，動作習慣等等外部造型特徵。我們在分析人物時，兩個方面都要照顧到。
（4）人物的行動線、貫串行動和最高任務
所謂行動線，即人物上場的任務、目的，以及在發展中的作為。一件事，一件事，直到人物下場，他都做了些什麼？為什麼做？怎麼做的？對幾個方面綜合分析，把人物的行動按順序分析出來，就是人物的行動線。
在分析了人物的行動線後，我們可研究人物一系列的行動，概括起來是個什麼行動，這就是人物的貫串行動。
貫串行動要達到什麼目的，即人物在劇中的最高任務。
掌握了劇中人物的以上三點，對今後進行構思和演員排練，將是極其重要的內容。
（5）人物相互間的關係
人物的思想、性格要在人物與人物的相互關係中才能得以展現。生活中的人是離不開與其他人打交道的，這是人類社會的一大特點。舞臺上的人物也一樣，人物與人物之間總要發生交流，並在特定的、具體的關係中進行交流的。研究人物間特定的、具體的關係，才能找到正確的、符合人物間關係的舞臺態度，產生有機的舞臺生活。
研究人物關係時，切忌籠統的、一般化的分析。僅僅分析到夫妻、兄弟、上下級關係是遠遠不夠的，因為它們太概括，可以說是抽象的，無助於我們的創作。因為，同是夫妻關係，在生活中卻是千差萬別、各具特點的。必須對人物關係進行具體又具體的分析，才能尋找到這對夫妻之間的個性特色。否則，人物關係的展現會一般化，而無個性。
有人曾說，表演人物主要是表演人物關係。此話有一定道理。因為人物的性格、思想、感情只有在同對手的同臺者的人物關係的表演中，才能有對比地、鮮明地體現出來。人物關係在塑造人物形象過程中是必不可少的條件。所以分析人物關係非常重要。
（6）人物在主題思想中所佔的地位與作用
每一個人物所表現出來的思想都是全劇主題思想的有機組成部分。每一個人物在事件和衝突中，參與多少，作用多大，決定這個人物在揭示全劇主題思想中的地位和作用。導演在分析劇本時，對這一點要做到心中有數，以便在構思和處理時給予恰當表現。
找到每一個人物，甚至群眾角色的主題任務，可以幫助演員認識創造的重要性，又能使導演精心去處理每一個人物。
分析人物在劇本中佔有的重要位置，是劇本分析的第三大部分。對人物以上內容的分析，具體可以用建立「人物檔案」的辦法來進行，把劇本中有關人物的材料收集起來，成為「檔案」。可以從下列方面收集：
第一，在舞臺事件中，人物的主要行動和思想；
第二，從人物自己的臺詞中，尋找他是如何議論、評價自己的；從其他人物的臺詞中，尋找他人是如何議論、評價他的角色的；
第三，從作者的舞臺提示給予這個人物的內容中，尋找作者是怎麼寫這個人物的，等等。
戲劇藝術是「人」的藝術，戲劇是「通過演員扮演人物當著觀眾的面表演故事的藝術」，觀眾是通過演員扮演的人物接受戲劇的，導演的重要任務之一就是幫助演員塑造人物形象，所以「人物分析」成為導演分析劇本的獨立部分，可見其重要性。
9.確定每場、每幕和全劇的高潮
戲劇的矛盾衝突發展到最尖銳、最緊張，人物的思想和性格得以充分展現的時候的戲，我們稱之為高潮。西方也有稱之為「頂點」的。
每段戲、每場戲都有各自的高潮。全劇又有全劇的高潮。戲劇情勢的發展就是在這些高潮的起伏變化中進行的，這就形成了戲劇的節奏變化。
凡高潮處，導演都要調動各種藝術手段加以渲染、強調，給觀眾留下印象。凡高潮處，均為重場戲，在劇本分析時，首先要研究作者是怎樣安排大小高潮的。確定了每場、每幕以及全劇的高潮，有助於導演掌握全劇的節奏發展，分清輕重緩急，以便在構思和處理時，很好展現應有的節奏和起伏變化。
在高潮到來之前，作者總會安排必要的戲，我們稱之為「必演景」，即為高潮產生的準備、鋪墊和推動的戲。
10.分析和研究全劇有關情節結構及劇作法上的特點
為了更好地展現劇本的藝術特點，導演要對作者在安排和組織情節結構上的特色進行研究，並在自己的構思和處理中，加以發揮和創造。這些特點，在導演構思和藝術處理時，是重要的內容。
如「交代」，作者是如何進行人物交代的？事件交代的？我們在分析中，弄清楚後，有助於處理戲時，運用導演手法，排好戲中的交代。
「起承轉合」，弄清劇本的起承轉合，有助於導演處理戲劇情節、事件、衝突的發展脈胳，找到戲劇發展層次。
「伏筆」與「呼應」，「懸念和意外」，「陡轉與跌宕」，「點題」……都是結構中的重要環節。導演在劇本分析中，研究了這些環節，有助導演構思和藝術處理。
以上雖然是劇作法上的手法特點，其實，它們也是導演藝術處理的重要手法。作者是用文字表達，而導演用的是視覺和聽覺藝術形象的手法。而這些編劇法的各項，同樣也可以說是導演處理演出中的重要手法。導演對作者在劇本中所採用的這些手法特點研究越透徹，對導演創作越有作用。
11.確定劇本的體裁和研究劇本的風格特點
體裁是指文學作品表達思想內容的具體樣式。也就是作品的表現形式，表現方式。就文學體裁而言，大致分為四大類：詩歌、小說、散文、戲劇。就戲劇體裁來講，又可分為三大類，即悲劇、喜劇和正劇。
不同的戲劇體裁，在創作上是有著一些不同的特殊要求的。導演對劇本體裁的分析，不能簡單地停留在大類上，要進一步去分析和研究劇本的體裁上的特殊性，即更具體地分析這個劇本在體裁上具有的特殊之處，以便於未來的創作，能準確地再現這個劇本的體裁特色。
什麼是悲劇？劇中主人公與現實之間產生不可調和的衝突及其悲慘的結局構成基本內容的作品，我們稱之為悲劇。悲劇的主人公大都是人們理想、願望的代表者，也就是真善美的代表者。作者以其悲慘結局和命運來提示生活中的假惡醜。魯迅先生對悲劇曾下過一個定義，是有一定道理的。他說：「悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。」悲劇的作用是為了激起觀眾的悲憤和對英雄人物的崇敬，以達到提高觀眾的思想和情操的目的。悲劇能宣洩、淨化和陶冶觀眾的情感和情操。即亞理斯多德在《詩學》中指出的「卡塔西斯」作用。卡塔西斯作用是悲劇特有的作用，甚至可以說是戲劇的作用。當然，悲劇中也有些主人公並非英雄人物，甚至是反面人物，是假惡醜的代表。
悲劇是對這類戲劇的一個總的體裁概念，它還需要進一步細分。一般有：
（1）性格悲劇，主人公的性格是造成悲劇的主要原因。如《馬克白斯》等。
（2）社會悲劇，造成悲劇命運的根本原因是社會的黑暗，如《哈姆雷特》《奧塞羅》等。當然造成他們的悲劇命運的原因中有性格問題，但並不是主要原因，主要原因還是社會的因素。
（3）命運悲劇，這類戲過於強調「宿命論」觀點，如古希臘悲劇《俄狄浦斯王》。
（4）歷史悲劇，一般表現歷史上發生的大悲劇，如《嶽飛》等。
悲劇在創作上要求：演員表演上特別強調感情的真實，激情的濃烈，演員必須用自己的真情實感去打動觀眾；形體動作和舞臺調度要有簡練、乾淨和具有造型性和雕塑性；悲劇的基調要低沉、壓抑；美術上色調不宜鮮豔，多用冷色、重色；舞臺調度不宜瑣碎雜亂，宜穩重，深沉……
什麼是喜劇？喜劇是以強烈的誇張手法展示假惡醜，落後事物與美好，進步的事物之間的不協調的滑稽可笑的現象，並對否定的事物加以辛辣的諷刺或善意的嘲笑。魯迅先生是這樣給喜劇下定義的：「喜劇是把那些沒有價值的東西，撕破了給人看。以引起人們的鄙視和反省。」馬克思曾說：「喜劇是讓人們笑著與自己的過去告別」。「機智、滑稽、幽默」是喜劇的要素。
在我國，喜劇還用來表現和歌頌新人新事，好人好事。如《今天我休息》《錦上添花》《滿園春色》等。
喜劇又可分為：
（1）諷刺喜劇，包括生活諷刺喜劇、政治諷刺喜劇、道德諷刺喜劇等；
（2）抒情喜劇，如《三星高照》等；
（3）滑稽喜劇，如《阿混新傳》等；
（4）相聲劇，如《我肯嫁給他》等。
喜劇在古代還有鬧劇，亦稱「羊人劇」等種類。
喜劇在創作上的特點是：對生活的表現，手法非常誇張，動作幅度大，甚至誇
張到荒誕的地步。雖然離生活距離較遠，但所有誇張的舞臺行動都具有一定的生
活依據。高度的誇張要求演員要具備更大的信念與真實感，鮮明、強烈的節奏感；喜劇的基調要求明快、輕鬆、活潑；舞臺色彩宜明朗鮮豔，宜多用曖色；舞臺調度可比較靈活、多樣。
悲劇和喜劇兩體裁，在戲劇的歷史長河中，已出現二千五百多年了。早期，這兩種體裁是水火不相容的。到了18世紀，劇作家們覺得僅僅用悲劇和喜劇的體裁，已反映不了社會發展的複雜性，於是就開始探索一種新的體裁，就產生了「正劇」。
什麼是正劇？它兼有悲劇和喜劇的特點，創作中不受悲劇和喜劇的限制和劃分。正劇出現後，成為人類戲劇中重要的體裁。因為正劇反映的生活面寬，思想不受悲劇、喜劇形式的限制。它既可反映嚴肅的主題，有深刻的教育作用，又可輕鬆、活潑、幽默。這種體裁被許多劇作家採用，尤其我國，正劇的體裁是大量存在。
正劇的類別很多，很細：
（1）社會正劇；
（2）心理正劇；
（3）革命正劇；
（4）歷史正劇；
（5）富於悲劇色彩的正劇；
（6）富於喜劇色彩的正劇。等等。
正劇在創作上一般比較接近生活，要求表演真實，自然，有機；注意生活細節，富於生活氣息等等，兼有悲劇和喜劇的創作特點。
以上就戲劇歷史而言，體裁大致劃分三類。戲劇發展到今天，在體裁上又有不少新發展，如「荒誕戲劇」、「悲喜劇」、「音樂劇」、「咖啡戲劇」、「貧困戲劇」等等。
導演對劇本的體裁的分析和研究，對尋找未來的演出樣式，藝術處理手法，都有直接的關係。導演需要具有鮮明的體裁感。
風格，即一部作品所表現出來的風貌、特色。由於作者的不同，創作特點的不同，他們的藝術作品就會表現出不同的風格來，這些不同之處就是我們要研究的風格的內容。簡單地說，風格就是劇作家在作品裡所表現出來的創作特色和風貌，包括從內容到形式諸多方面的特色。
每位作者，由於思想、經歷、藝術實踐和個人的藝術情趣不同，在他創作形象，選擇題材、內容，運用藝術手段和表現手法上都會有自己的鮮明的特點，這些特點是作者在長期創作實踐中不斷積累而形成的。這些特點，我們稱之為「風格」。研究作品風格，我們就能明顯地區別這一作者和其他作者的不同之處。
現在，就中國幾位劇作家，簡單地介紹一下他們的區別。對郭沫若、曹禺、老舍的作品中所表現出來的不同特點，加以分析和比較，能幫助我們理解戲劇風格的問題。
郭沫若是著名的史學家、考古學家、文學家、詩人、劇作家……從作品的內容上看，他寫的歷史劇較多，而且大都反映了宮庭生活，有時還利用劇本為某些歷史人物翻案、正名，以闡明他的歷史觀點，如《蔡文姬》《武則天》。由於郭沫若本人是歷史和考古學家，所以他的劇本中，歷史史實性很強。又由於他是一位文學家和詩人，他的劇本中，臺詞的文學性和詩意很濃，並且思想感情上還富有浪漫色彩，情感豐富多彩，氣勢磅礡、雄偉，劇本的氣派很大，場景宏偉。以上這些特點，形成了郭老的劇作風格，這些風格與他的經歷、學識及才能分不開。
曹禺是我國當代著名的劇作家。早年上南開中學時就開始接觸話劇藝術，曾與周恩來一起同臺演過話劇。可以說他很早就接觸了舞臺，熟悉了舞臺。加之他接觸了許多西方的戲劇經典，從中吸取了大量的營養，如美國的奧尼爾、俄國的契可夫、挪威的易卜生、英國的莎士比亞……他對中國半封建半殖民地的生活又有深切的體會和感受。因此，他的劇本中表現出強烈的舞臺演出性，巧妙的戲劇結構，細緻深刻的人物心理和人物關係，流暢而富於潛臺詞的語言，複雜錯綜的矛盾衝突……非常有戲劇性，在內容上，大都是對中國半封建半殖民地社會的深刻地鞭笞與揭露，形成了曹禺特有的劇本風格。
老捨出生在破落的旗人家庭，從小在北京過著貧困的生活，接觸了許多形形色色的社會下層的勞動群眾。解放後，毅然從國外回到祖國，回到他的家鄉。老舍先生親身經歷了新舊社會的兩重天，無限熱愛新中國、新社會和共產黨。為了更好地宣傳黨的偉大，歌頌社會主義的優越性，加之他認識到當時中國還有許多文盲，戲劇和曲藝的欣賞不受文化的限制，便從寫小說改寫曲藝和劇本。他的劇本大都是表現北京地區的下層勞動人民的生活，以及他們在新舊社會中的不同遭遇。老舍先生曾被譽為「語言大師」、「幽默大師」，在他的劇作中充分發揮了這個特點，他不像曹禺那樣，善於戲劇結構，而是運用語言和生活氣息去刻畫人物性格，尤其在用北京的地方語言和地方生活上極為突出，形成他特有的風格。
通過以上簡單的比較，不難看出，雖然他們都是現實主義的作家，但在作品的內容和風格上都有自己的獨特的風格。我們排演形成風格的作家的作品時，不能不去展現他們的風格，否則，觀眾會不承認演出是某作家作品的。一個作家的風格的形成，絕非一日之功。一個作家形成個人的藝術風格時，還要受時代、民族、階級，以及藝術流派的影響和制約，不同的民族，都有自己的國情民俗和對藝術欣賞的習慣；不同的時代，有不同的時代風貌、時代精神。作家生活在那個時代，那個民族中，他的思想和創作必然要受一定的影響和制約。藝術流派的特點也要在作家的創作中表現出來，莎士比亞、莫裡哀儘管風格截然不同，流派也不一樣，但都沒離開文藝復興和人文主義思想的影響和制約。
當然，還有一些作者，他們的風格也許尚未形成，或在形成中。我們對這些作品的研究，雖不能以風格論，但也要尋找和研究他們在藝術上的特點。
在對劇本的風格及其特點的研究中，確定、尋找和探索能反映作者和作品的風格的表現樣式，即找到與此風格相適應的舞臺演出樣式，是演出有無特色，有無風格的重要關鍵。
在尋找和確定演出風格時，導演還要考慮到劇院的風格、演員的風格、舞美設計的風格，以及導演本人的風格。一個成功的演出，要將作者、劇本、劇院、導演、演員、設計……諸多藝術家的創作風格統一起來，融為一體，才會產生和諧的、完整的演出效果。一部戲的風格是零亂的、不協調的、格格不入的，就不大可能是一個成功的演出。在諸多風格中，作者與劇本的風格是最重要的。導演在演出風格的構思和體現時，最難的是把諸多的風格統一在自己制定的演出風格之中。演出風格是導演創作的重要課題。
風格的研究，對於導演來說，是至關重要的。因為不同風格的劇本，要求不同的創作方法、表現手段，以致於表演要求上也有很大的不同。它涉及了導演的構思、未來的演出樣式、排演方法等等創作上的關鍵問題。
我們研究一個劇本和一個作家的風格，並尋找到未來演出風格，需要我們導演要具備：
（1）要具有一定深度的文學藝術和生活修養，才能在比較中尋找到劇本和作家的風格；
（2）要閱讀作者的大量作品，找出作者在這些作品中所表現的共同特點，以及這個劇本的具體特點；
（3）要有一定的歷史知識，掌握一定的文學史、戲劇史的知識；
（4）要有導演自己的個人風格。並有個人風格與劇本風格統一的能力；
（5）要研究劇院、演員及主創人員的藝術風格。
風格問題並不神秘，也不是高不可攀，只要我們努力積累，勇於實踐，加強修養，是能夠把握風格問題的。一但對風格問題有了深刻的認識，會使我們的藝術水平提高一大步。
劇本分析階段，在對體裁、風格問題上下些功夫，對未來的導演創作將起到積極作用。
12.關於劇本存在的問題或不足之處，如何進行修改加工或刪節
這個問題不必多講。經過上述的分析，你會發現劇本的長處和短處，發現劇本存在的問題，最好能對修改加工方案或刪節方案提出具體要求。當然也可在下邊導演構思中再仔細研究。
以上是導演對劇本的結構和劇作法的了解，我以為所有劇作法也是導演應該知道的「導演手法」，作家用文字表達，導演用視聽藝術手段在舞臺上表達。所以一定要研究作家是如何運用的。對作者在本劇中的體裁與風格的研究，是非常重要和更高層次的要求，也是戲劇藝術高層次的課題，涉及諸多藝術觀、戲劇觀、哲學和美學問題。導演對此能有更高層次的認知，對未來創作的作用是巨大的。在導演對劇本分析工作的最後，對劇本加工和修改提出要求也是每位導演必然遇到的。
經過對劇本四大方面的分析，我們對劇本的認識和理解，就會比初讀時深刻多了。也就為下一步導演構思和排練工作打下了初步的基礎。但劇本分析的工作並未結束，在導演構思過程中，在後來的排練過程中，我們需對劇本和人物進一步分析和認識，還會豐富修正最初的分析。可以這樣說，分析工作貫串導演藝術創作的全過程。
對劇本的分析是導演藝術創作不可缺少的工作，導演不僅限於自己分析，最好能組織全體創作人員也進行分析，至少主創人員要作分析。導演要用自己的分析去統一全體創作人員的分析，並善於吸收其他人員對劇本的分析，以求得對劇本和人物的共同認識。
以上是最基本的分析方法和內容，當我們熟練掌握後，導演可以根據自己的情況和不同的劇本靈活運用。但必須要對劇本進行分析和認知。它是導演創作的基礎之一，劇本是生活在作家頭腦中反映的產物，分析劇本也是分析生活。因此生活是導演創作的另一基礎。通過劇本分析我們也能用生活來檢驗和判斷作家的作品。
導演對劇本的分析是導演教學中的重要組成部分，必須讓學生打好基礎，掌握方法，提高分析和判斷能力。重要的是必須通過劇本分析的實踐，去理解和掌握有關內容，提高概括能力、鍛鍊文字的表述能力。
在對劇本進行了全面地分析之後，導演就可以進行導演構思和體現構思的工作了。關於導演的藝術構思，容後再作介紹。
原載：中央戲劇學院學報《戲劇》2018年第1期