從池塘消失的那個女孩，再不會回來。將要回來的是一個婦人，尋找她曾是的那個女孩。
這段詩句選自美國詩人露易絲·格麗克的《純潔的神話》。全詩總共九個段落，格麗克首先描寫了女孩在池塘邊顧影自憐的場景，「這次她看到的/仍是同一個人。令人討厭的/少女身份的鬥篷仍然貼著她。」顯然，詩人從一開始就塑造了一個想要擺脫少女身份的少女，她處在叔叔的監視之下，她對重複不變的生活深感厭倦。就在此時，冥王出現，從池塘邊帶走了她。女孩覺得，「再沒有人能理解/他是多麼英俊」。
這個女孩就是珀耳塞福涅。在古希臘神話裡，她是宙斯和德墨忒爾的女兒，純潔美麗，冥王哈得斯趁著她在原野上遊蕩玩耍之際擄掠了她。
在格麗克的這首詩歌裡，珀耳塞福涅被描述為自願的，至少是配合的、沒有反抗的。在詩歌的後半部分，少女說：「我不是被劫持的。」接著她說：「我奉獻了自己，我渴望/遠離我的身體。有時甚至說/我曾渴望這樣。」少女的想法在詩歌裡用異體字特別標明。詩人緊接著說道：「但無知/不會渴望知識。無知/渴望想像的事物，相信它們存在。」詩人的態度在這句話裡表現出來了，它表現為一種批評，近乎嚴厲的批評——無知的想像。
真讓人吃驚，一位女性，對於另外一位女性，對於被劫掠者，是這樣的看法呀！
《掠奪珀耳塞福涅》（倫勃朗畫，1631）
迴響在格麗克詩作中的珀耳塞福涅
《純潔的神話》收在詩集《阿弗爾諾》（2006）。翻閱這部詩集，你可能會更加吃驚，總共18首詩歌，竟然有4首是明確以珀耳塞福涅為主題的，此外還有多首隱約涉及。
詩歌《忠貞的神話》，採用哈得斯的視角和獨白。為了讓珀耳塞福涅慢慢習慣，哈得斯不斷改造居所，「他想說：我愛你，沒有什麼能傷害你。」他「想」說，但他沒有「說」，這是關鍵。整首詩歌沒有顯露雙方有任何交流。到底什麼是對女孩好的呢？哈得斯認為：「你已死，沒有什麼能傷害你。」這是一廂情願的做法。我們沒有看到珀耳塞福涅的反應，她自始至終是缺席的。詩人最後嘆息：「這對他似乎是/一個更有希望的開端，更加真實。」
有兩首《漂泊者珀耳塞福涅》。在第一個版本裡，詩人不斷地推想珀耳塞福涅的想法。其中一個段落，這樣寫道：「她被強姦時是否配合，/或者，她是否被麻醉、逼迫，違逆她的意志，/就像如今頻頻發生在現代女孩身上的那樣。」在這首詩歌裡，珀耳塞福涅表現為一個被動者。「母親與情人之間的一場爭執——女兒只是內容。」最後一段：「你該怎麼做，/如果是你在野地裡與那個神相遇？」這個提問希求的對象，顯然是現代讀者。
在《純潔的神話》裡，最後兩段，珀耳塞福涅陷入困惑：「所有不同的名詞——/她循環著說它們。/死神，丈夫，神，陌生人。/一切聽起來如此簡單，如此傳統。/她想：我必定曾是一個單純的女孩。」只是啊，「她無法記起作為那個人的自己，」所以，她回到池塘邊，她在想那個池塘是否記得並且解釋她的祈禱的意思，「這樣她就能知道/是否得到了答案。」
在第二個版本裡，「她死了，她母親滿心悲傷——/性的問題/無須在此困擾我們。」這首詩歌採用德墨忒爾的視角，母親回顧著女兒的一生，「作為一個神，她本來可以有/一千個孩子。」可是，德墨忒爾只要這一個孩子，費盡心思地保護她，然而最終她仍然失去了她。這首詩歌也表露了詩人的態度，詩人說：「我們從這裡開始看到/大地隱秘的暴行……」是的，詩人並不認為這是母愛，相反，她指出，「女兒的身體，/並不存在，除非作為母親身體的一部分/無論多大的代價/都要攜帶的一部分。」這些詩歌相互關聯，層疊迴環，組合成為整體。露易絲·格麗克真正想要表達的理念，可以用詩歌《阿弗爾諾》裡的一個段落，作為總結：「所以我們必須相信有那個女孩，/相信她的所作所為。否則/就成了我們不能理解的力量/在統治大地。」
希臘神話有那麼多被劫掠的少女，為什麼格麗克只對珀耳塞福涅如此感興趣呢？
可能出於以下原因：一、珀耳塞福涅的身份尊貴，她的受保護程度是少有匹敵的，儘管如此，她依然難以逃脫失貞的命運。這說明，過度的保護並不可取，而且，珀耳塞福涅是否有意識想要逃脫母親的掌控呢？神話元典裡被忽視的少女本人的意志，在詩歌裡被凸顯。二、她的母親是大地，她是穀物之神，冬天因她而產生，春天因她而蓬髮。珀耳塞福涅神話的母題牽涉四季更替，生死輪迴，自然時序和人生大哉問，是我們人類亙古苦思追究的謎題。三、格麗克在接受訪談時說過，她長期地陷在與母親關係的掙扎中，她從珀耳塞福涅的故事中看到了新的視角。通過對德墨忒爾隱含的批評，也許她能獲得某種救贖。她看見她自身，也看見女性長久的困境，這種激烈緊張的代際關係，是20世紀的人們共同面臨的家庭問題。
清教徒式的知識分子詩人
露易絲·格麗克1943年生於紐約市，在長島長大。可是，讀她的詩歌，很明顯地感覺到，她的創作源頭來自希臘文明。她的很多詩歌都是古典時代的追尋之旅。
詩集《草場》（1996），古希臘神話傳說大量轉化成為詩歌：《珀涅羅珀之歌》、《迦拿》、《伊薩卡》、《人質的寓言》、《忒勒馬科斯的罪》、《忒勒馬科斯的善良》、《塞壬》、《忒勒馬科斯左右為難》、《忒勒馬科斯的奇想》、《奧德修斯的決定》……忒勒馬科斯是奧德修斯之子。
也就是說，這部詩集的核心是《奧德賽》。格麗克並不怎麼關注奧德修斯艱苦的返鄉旅程，她的目光所在是忒勒馬科斯的內心世界，對於母親的忠貞，對於父親的浪蕩，忒勒馬科斯有什麼感想？作為幾乎被遺忘的、沒有存在感的孩子，忒勒馬科斯是怎樣長大的？在詩人筆下，忒勒馬科斯看清了奧德修斯和珀涅羅珀的品性，他憐憫他們，忒勒馬科斯認識到，「我是一個人：我有/我自己的嗓音，我自己的感覺，雖然/我很晚才想到它們。」
沿著希臘文明而下，露易絲·格麗克認同的是歐洲的英語傳統。格麗克的祖父是匈牙利猶太人，移民到美國後開雜貨鋪謀生，祖父對兒女的教育很重視。格麗克的父親一度想要成為作家，後來投身商業，相當成功。在這樣一個渴慕智力成就的家庭裡長大，格麗克從小閱讀的是莎士比亞、布萊克、葉芝、濟慈、艾略特……英國文學、《聖經》、基督教故事，構成了格麗克後來寫作的另一個基本面。
《野鳶尾》（1992）總共24首詩歌，7首以《晨禱》命名，10首以《晚禱》命名。以「祈禱」的名義，格麗克與心目中的宇宙主宰交流，探尋愛、罪、欲望、節制、希望、幻滅等人生要義。她渴求從宗教裡獲取力量，同時她也強烈地表達她的失望：「父啊主啊，你看周圍，/我的同伴們在凋零，以為/你沒有看見……」格麗克認為，上帝嫉妒人類的聯繫，所以，要把人類放逐於曠野。「正在失去的，/不是地球，而是天堂。」
這部詩集的其餘詩歌，大多數以植物或季候命名，包括《野鳶尾》、《延齡草》、《春雪》、《三葉草》、《仲夏》等，這些詩歌充分顯示了格麗克所接受的歐美自然文學傳統，筆調恍惚有莎士比亞時代中世紀英國的風味，但是，格麗克絕非只是追求歌詠自然，她拒絕享受風景優美的簡單模式，而是藉此進入置身在其中的人類的生活。
格麗克的詩歌不是復古流派，而是借用希臘文明和基督教文明的相關素材，對於現代社會的複雜演繹。她的詩歌總是很跳脫，在描摹古代人物故事的時候，突然就會冒出某句現代意識鮮明的點評，肯定、否定，讚美、批評，這些句子不是古代的觀念，而是站在現代立場對歷史與過去的看法，它們甚至不構成現代與古代的對話，而是一種相當直接的告誡。
這是一種宗教狂熱的做法。格麗克的詩歌，有著這樣的迷質。珀耳塞福涅系列詩歌的主題，是宣揚禁欲主義。珀耳塞福涅的失貞，導致的結果是如此可怕。但是，這並不等於說，格麗克是「宗教迷」或「女德」教導者。格麗克的處女作《頭生子》出版於1968年。我們都知道，二十世紀六七十年代是歐美社會運動的高潮時期，性解放是年輕人們熱衷的一項活動。與此同時，禁慾觀念成為一種反對豐富的性經歷的對應措施，也是對於喧鬧的社會潮流的沉默抵抗。露易絲·格麗克就是後者的代表。一鳴驚人，1968年，剛出道的《頭生子》就一舉拿下了美國詩歌學會詩人獎。此後數十年的詩歌創作生涯，格麗克遍摘普立茲獎、美國國家圖書獎等眾多文學大獎的冠冕。
格麗克受過良好的高等教育和詩歌訓練，成名之後，她與高達德學院、沃倫·威爾遜學院、哈佛大學等高校保持著長期的創作研究課題的聯繫，並先後執教或擔任講師。所以，她具有典型的學院派知識分子的氣質，痴迷閱讀，勤奮創作，鑽研經典，講究文本。格麗克是一個堅持不懈的分析型的創作者，她的作品顯示她的身上有一種清教徒式的嚴謹與認真，她的詩集不是零散的、隨心所欲的詩歌匯總，所有詩歌都經過一再的推敲，然後被放置在適當的位置，前後呼應，構成主題明確的詩集。
那些關於穩定而衝突的男女關係的討論，從來不是社會性質的，而是在表達宗教生活的世俗一面：認識自己，也認識他人，認識與你有聯繫的人們。唯有如此，才有幸福可言。
羅伯特·洛威爾與西爾維婭·普拉斯等自白派詩人，主張私人化的體驗，書寫日常生活經驗，他們對露易絲·格麗克的創作帶來了影響。格麗克不屬於自白派，她不像以上兩位那樣熱衷於具象化地描述那些發生過的事情，而是更多地描述從日常場景裡抽離得出的感受，充分糅合宗教、神話和現實，呈現為陌生化的效果。比如，格麗克青少年時期經歷厭食症，這種體驗就被她化入了《聖母憐子像》（收錄在詩集《下降的形象》，1980）等詩歌裡。
宗教是骨，神話是肉，愛是流動的血液
閱讀露易絲·格麗克的詩歌，有時略顯枯索，也許，這與翻譯有關，語言與文化的隔閡，難免造成某些特質的丟失，比如節奏、音律或幽微的寓意。不過，普遍經驗本來就是個體經驗的凝結，特別是那些普世的情感，只要讀到，我們都能認出，都有感觸。
有很多詩歌是寫給童年，或者寫給孩子，期盼他的成長。比如《豐收》：「用一個動作我建造了你/在時間裡又在天堂裡」。《遠去的光》：「如今我有空做我喜歡的事，去照料別的東西，滿心相信/你已經不再需要我」。《催眠曲》：「你必須被教導去愛我。人類必須被教導去愛/寂靜和黑暗」。《上學的孩子們》：「多麼整齊啊——那些釘子/孩子們在上面掛著/他們藍色或黃色的羊毛外套。」……
還有很多詩歌，寫給妹妹，寫給媽媽，寫給爸爸。詩集《阿勒山》（1990）的核心意象是親人死亡帶來的傷慟。《幻想》：「我要告訴你件事情：每天/人都在死亡。而這只是個開頭。」《勞動節》：「父親去世正好一年。」《失去的愛》：「我妹妹花掉了在世上的整個一生。/她出生，死去。/期間，/沒有一個機靈的表情，沒有一句話。」《寡婦》：「我媽正和姨媽打牌……她們有牌；她們相互擁有。/她們就不需要更多同伴。」……
宗教是骨，神話是肉，而愛就是流動的血液。約等于格麗克的詩。
2020年諾貝爾文學獎授予了露易絲·格麗克，頒獎詞說：「因她清晰可辨的詩意之聲，以其素穆之美促成個體存在的普世性。」
在詩集《七個時期》（2001）裡，有首《自傳》。格麗克寫道：「在二十世紀的下半葉/大屠殺的陰影/幾乎沒有觸及我。」格麗克游離在政治之外。她繼續寫道：「我有一套愛的哲學，宗教的/哲學，都是基於/早年在家裡的經驗。」「而我的故事，不管如何，並不奇特，/雖然，像其他每一個人，我有一個故事，/一種觀點。」
對照品讀，依稀感覺，2020年諾貝爾文學獎的選擇，似乎相當「妥帖」啊。
（原標題：為什麼露易絲·格麗克對神話中的珀耳塞福涅如此感興趣？ 追尋古典的現代詩人）
來源：北京晚報 作者 林頤
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