一
明代小說《金瓶梅》與戲曲有著密切的關係。
這不僅表現在小說中有諸多與戲曲相關的生活場景，而且表現在這部小說問世後被改編成戲曲、曲藝形式，成為明清演藝史上一道奇特的景觀。
對於小說《金瓶梅》中的戲曲元素的研究，學界已有不少研究成果。但對這部小說問世後的戲曲、曲藝改編本的研究，目前看來還是有待深入。
本人分別於2011年和2013年發表了《南詞〈繡像金瓶梅傳〉考論》和《李鬥〈奇酸記〉與清代中後期的戲曲流變》[1]二文，把這兩部與《金瓶梅》相關的講唱藝術和戲曲作品放在清代中後期的演藝史流變的特殊背景下進行考察。
本文將對現存14種清代《金瓶梅》戲曲的作者和版本作出初步的考證，對其內容和旨趣進行分類，在一個新的視野上考察清代《金瓶梅》戲曲的題旨類型及其與清代演藝史的關係。
《金瓶梅》的曲藝改編在晚明已經出現。
張岱《陶庵夢憶》談到崇禎七年十月他與友人的一次聚會：「楊與民彈三弦子，羅三唱曲，陸九吹簫。與民復出寸許界尺，據小梧，用北調說《金瓶梅》一劇，使人絕倒。」[2]
「三弦子」是彈詞的常用樂器，可見楊與民正在說唱《金瓶梅》。[3]
至於明代是否有《金瓶梅》戲曲，至今尚未發現有效的文獻依據。
蔡寄甫、邵茗生先生於20世紀三四十年代對別本《傳奇匯考標目》進行補註時，據李氏《海澄樓書目》（此書今佚）而在「鄭小白」名下補上一條：「《金壓屏記》，明刊本，二冊。」
吳曉鈴先生認為此《金壓屏記》即是一部以《金瓶梅》為題材的明代戲曲作品。可惜證據並不充分（詳後）。
《金瓶梅》舞臺劇劇照
《金瓶梅》戲曲作品主要出現在清代。
今存清代《金瓶梅》戲曲共有14種：
1.康熙間邊汝元創作的雜劇《傲妻兒》。
2.乾嘉間李鬥創作的傳奇《奇酸記》。[4]
3.鄭振鐸先生原藏清殘抄本（存上卷一至八出，下卷九至十八出）。
4-6.傅惜華先生原藏清殘抄本三種：十六出本（封套題「乾隆鈔本」，與鄭藏殘本合併後收入《古本戲曲叢刊》三集，以下稱此合併本為「鄭傅本」）、十二出本（題「舊鈔本」，以下稱「傅甲本」）和二十七出本（封套題「乾隆鈔本」，以下稱「傅乙本」）。此三種後收入《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》。
7-11.程硯秋先生玉霜簃藏有五種清抄本《金瓶梅》傳奇，均為殘本。收入北京大學圖書館編《北京大學圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》（國家圖書館出版社2014年版）第16冊（以下稱其第一種為「程藏甲本」，第二種為「程藏乙本」）。
陳墨香先生曾於1934年從程藏甲本中選錄出「納妾」、「跳牆」、「吃醋」三出，分別刊於《劇學月刊》第三卷第九期和第十一期。
12-13.馬廉先生藏有兩種舊抄本：十齣本（以下稱「馬甲本」）和二十八出本（存二十四出，以下稱「馬乙本」），收入《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》。
14.臺灣傅斯年圖書館藏有舊抄本《金瓶梅劇》，存十七出（以下稱「傅圖本」），收入《俗文學叢刊》第一輯。
這14種《金瓶梅》戲曲除《傲妻兒》、《奇酸記》和程藏第3-5種之外，其他各抄本均未署作者姓名。
鄭振鐸藏本首頁與末頁有「孫氏代南閣印」、「鐵保私印」印章兩枚，孫星衍有《岱南閣叢書》，「鐵保私印」則是鐵保的常用私章。
鄭藏本或許曾為孫星衍、鐵保所收藏。
孫星衍，字淵如，號伯淵，陽湖（今江蘇武進）人，清著名藏書家、目錄學家、經學家。鐵保字治亭，號梅菴，一號鐵卿，舊譜姓覺羅氏，後改棟鄂，滿洲正黃旗人。
乾隆三十七年進士，官至兩江總督、吏部尚書。兩人均生活於乾嘉時期，正是《金瓶梅》傳奇大量傳抄的時期。
傅藏殘本僅存上卷九至十六出和下卷一至八出，《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊提要》題為：「清無名氏撰。《傳奇匯考標目》著錄為鄭小白撰，一說為張陸舟撰。」[5]
稱「清無名氏撰」，這是較穩妥的表述。說「《傳奇匯考標目》著錄為鄭小白撰」，則不妥，因為《傳奇匯考標目》所著錄的鄭小白所撰《金瓶梅》的具體內容今天已無從得知。
最早把鄭小白與今存《金瓶梅》傳奇聯繫起來的是孫楷第先生。
他認為王國維《曲錄》所題錄的鄭小白之《金瓶梅》「當即此編」[6]（指他所見的三十三出本《金瓶梅》傳奇，該本並無張清、瓊英故事）。
古本戲曲叢刊編委會在第三集的總目錄上也題成「金瓶梅二卷清鄭小白撰舊抄本」，其根據也來自王國維的《曲錄》：「《金瓶梅》一本（同上），國朝鄭小白撰。小白佚其名，江都人。」[7]
但王國維此處只是劇目題錄而已，並未見過其劇本。
鄭小白的《金瓶梅》究竟是現存《金瓶梅》傳奇中的哪一種，抑或是現存數種之外的哪一種，今天已無從斷言。
《金瓶梅》插圖
程藏五種《金瓶梅》傳奇均為梨園演出本，均標有工尺或板點標記。
程藏甲本末頁題有「嘉慶十七年九月廿有二日長洲曹文瀾於京邸三徑書屋抄」，基本上為謄清本；其餘四種均有大量的旁批文字，顯示出戲曲藝人根據演出經驗或理念在進行一次次的修改。
程藏乙本無劇名，其底本有一部分來自傅乙本（二十七出本）的「雪誘」出。
如[普賢歌]、[漁兒燈]（傅乙本作「漁家燈」）、[錦上花]（傅乙本作「錦前拍」）、[錦字拍]（傅乙本作「錦中拍」）、[尾]（傅乙本作「尾聲」）等曲，只有個別字詞的差異。
很多說白也是十分近似，其淵源關係甚為明顯。
戲曲藝人對原稿可說是一改再改，該劇結束後還有一頁（即影印本第99頁）又從「不如意事常八九」開始，實是第88、89頁的校本。
第88、89頁的一些旁改文字在第99頁已被抄入正文，並添加新的點改和旁改文字。（第100-102頁則不屬於《金瓶梅》傳奇，而是《順天時》一類的「封神榜」戲曲，是裝訂此書時的失誤。）
第三種《金瓶梅·阻婚》、第四種《金瓶梅·樂院》和第五種《金瓶梅·遺梅》均於封面上直接署名「曹文瀾」，並鈐有「曹文瀾印」一枚。
這些改筆可能有一部分出自曹文瀾。曹文瀾是乾嘉間內廷供奉伶官，精音律，通曲理。
曾進宮演戲，得到嘉慶帝的賞識。曹氏一生「以教優為業」[8]，創作過多種戲曲作品。
鹹同間崑曲名小生陳金雀即是其女婿。
二
這些曲本出現的時間，以邊汝元的《傲妻兒》為最早。鄭傅本的原本以及傅乙本均為乾隆抄本，李鬥《奇酸記》創作於乾嘉間，程藏五種為嘉慶十七年至二十三年間的抄本，馬廉藏本也應是嘉慶間抄本。
至於傅圖本，據其內容和故事構成方式看，與鄭傅本近似，或許也是乾隆間或稍後的抄本。
《古本戲曲叢刊》第三集所收的《金瓶梅》是一個合併本，其據以影印的底本是，上卷前8出、下卷後10出為鄭振鐸藏本；上卷後8出、下卷前8出為傅惜華藏本。
編委會之所以將其綴合，是出於這樣的考慮：
明末清初李玉等人的劇本多賴梨園子弟的演出本而能夠延一線之脈，但「今日所賴以延一線之脈者，往往獨藉此種潦草破爛，魯魚亥豕連篇累牘的梨園傳鈔之本耳。更有任意刪削，不成完書，名目雖是，內容已非的。」
因而在影印時做了一些技術性的處理：「我們採用的時候，十分慎重。一劇每搜集兩三種鈔本以資對勘比較。棄其殘闕不全者，用其最近於原本面目者。」[9]於是將鄭藏殘本與傅藏殘本合併為一。
在對鄭傅本的看法上，吳曉鈴先生的看法最為特別。
他認為鄭傅本其實是由兩部各自獨立的傳奇綴合而成的：
一部是《雙飛石》傳奇，另一部則是《金壓瓶》傳奇。
「《金壓瓶》傳奇」的依據來自蔡寄甫、邵茗生在別本《傳奇匯考標目》「鄭小白，江都人」條下所作的補註：
「《金壓屏記》，明刊本，二冊。見李氏《海澄樓書目》。」[10]
根據蔡、邵的這條補註，鄭小白所創作的傳奇有兩部：《金瓶梅》和《金壓屏記》。
但吳曉鈴先生認為鄭小白所創作的傳奇只有一種，就是《金壓瓶》，由於故事內容和命名方式與《金瓶梅詞話》相同而被習慣地通稱為《金瓶梅》；鄭傅本其實是《雙飛石》傳奇和《金壓瓶》傳奇的合拼。
他認為鄭小白所著的傳奇劇名應為《金壓瓶》：「『金』指潘金蓮，『瓶』指李瓶兒，命名方式與《金瓶梅詞話》相同。一般通稱為《金瓶梅》傳奇，甚至於誤認為是兩個劇本。」[11]
那麼吳先生這種提法的依據何在呢？抗日戰爭期間，為避日機轟炸，中央研究院歷史語言研究所的善本書撤往昆明東南郊龍泉鎮，時任職於西南聯大的吳先生於此飽讀了一大批有關戲曲、小說的書，寫成了《國立中央研究院歷史語言研究所善本戲曲目錄》，其中即題有《雙飛石》一劇。[12]
這部抄本原本未題劇名，未著撰人。
吳先生在1939年9月8日的日記中興奮地記下了他的發現：
「今日最適意者是一失題之曲本為餘考其名目，劇衍宋江徵田虎，部將沒羽箭張清與瓊英以俱擅飛石而成姻婭事，當系清佚名之《雙飛石傳奇》無疑。此劇從來未見傳本，今於偶然中獲之，喜甚。抄本僅存十七出，依情節度之，當佚去少半，作者文採秀雋，的是當行；復以《金瓶梅》中西門慶及其妻妾故事穿插其中，因之增加熱鬧關目不少；併合無跡，俱見匠心。第恨不知其為誰氏也。」[13]
這一發現使得他在幾十年後談及鄭傅本時斷然指出：
「由於當時綴合未能過細鑑定，竟致造成張冠李戴的差誤，亦即除卷上前半卷第一出是《金壓瓶》傳奇的《副末開場》外，其餘各出都是《雙飛石》傳奇的內容；而後半部第一出倒是《雙飛石》傳奇的《副末開場》，其餘各出都是《金壓瓶》傳奇的內容。」[14]
北京大學圖書館館長戴龍基先生採用了吳說：
「再如江都鄭小白的《金瓶梅》，《古本戲曲叢刊三集》所收本，由於編者未能仔細鑑定，竟將《雙飛石》傳奇和《金壓瓶》傳奇拼湊為一本。」[15]（序寫於2003年4月）或許戴先生的這段話參考了吳書蔭先生的意見。[16]
然而對比鄭傅本全書筆跡，除上卷目錄外，上卷正文與下卷目錄、正文均為同一人筆跡。
如此，則這種「綴合」、「張冠李戴」並非《古本戲曲叢刊》編委會所為。
再據鄭藏本首頁與末頁上的「孫氏代南閣印」、「鐵保私印」印章，可知此種「綴合」必是發生於孫星衍、鐵保收藏之前。
如果結合傅斯年圖書館藏本的特點來看，可知這種「綴合」乃是當時戲曲藝人編撰《金瓶梅》傳奇的一種方式。
傅斯年圖書館藏舊抄本《金瓶梅劇》，共十七出。
吳曉鈴先生說他於1939年所讀到的《雙飛石》傳奇，「其書不分卷，殘存十七出；抄本，書法拙劣，當是伶工串習之本；半頁八行，行二十八字。」[17]
傅圖本正是不分卷，殘存十七出；抄本，書法拙劣；半頁八行，行二十八字。從內容上看，也是「本事據《忠義水滸全傳》」第九十七、九十八回，「而摻以《金瓶梅詞話》西門慶和他的妻妾故事，穿插其中」。
我們大致可以肯定，傅圖本即是吳曉鈴先生於1939年所看到的那部被他認為劇名叫《雙飛石》的傳奇。
傅圖本封面題為「金瓶梅劇」，儘管此四字的筆跡迥異於劇本的正文，但在沒有其他證據的情況下，稱該劇為《金瓶梅劇》比稱它為《雙飛石》更為合適。
所謂的《金壓瓶》傳奇，吳先生似乎並未見過，而且把《傳奇匯考標目》別本增注所說的「金壓屏」改成「金壓瓶」，根據何在？
增注說，《海澄樓藏書目》著錄為「明刊本」，吳先生說不可信，根據又何在？吳先生對這些都沒有做進一步的說明，也沒有提出具體的根據。
大約他的依據是《曲海總目提要》。但《曲海總目提要》的《雙飛石》條並無提及該劇有穿插《金瓶梅》西門慶妻妾的情節，而僅有宋江、張清、瓊英的故事梗概的介紹。
僅據宋江、張清、瓊英部分與《雙飛石》的吻合（鄭傅本在這一故事板塊上也極相似）而斷言所看到的佚名傳奇即是《雙飛石》傳奇，則未免武斷。
傅甲本、傅乙本、程藏甲本、程藏乙本、馬甲本、馬乙本等曲本之間在內容上多有關聯。
三家的甲本在內容上基本上一樣，是同一劇本的不同抄本。
《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊提要》稱傅甲本共十五出，其實該劇共十二出。其目錄頁把「解到託石」、「成親殺嫂」這兩齣的出名分別抄成兩行，遂被《提要》誤會為四出。
傅甲本常有抄錯抄漏之處，如「吃醋」出[漁家傲犯魚燈兒]一曲，馬甲本首句作「說甚麼月貌花容……」，傅甲本則作「說甚麼月鬼……」馬甲本「跳判」一出篇幅較短，大約是因為此出主要是各種舞臺動作的表演。
而傅甲本則僅有一行，並把馬本此行行末的「（五鬼合演畢）（判）」抄成「（下）」；而在「孽說」一出結束之後的空白處有文字說明：「補前跳判完『五鬼合演畢（判）』」，說明前文是抄漏，此處為補抄。
（程藏甲本與馬甲本一致）從這些地方看，有可能是程藏甲本、馬甲本在前，傅甲本在後，即傅甲本抄錯、抄漏；但也有可能是相反，即程藏甲本、馬甲本在抄錄時把傅甲本的錯漏處改正。
再比較三本的「成親殺嫂」一出，就可以得出合理的答案：
傅甲本在「如不實說叫你碎屍萬段（佔）叔叔前話休提（生）呔（唱）」的左側有五句互不相連的舞臺提示：「打佔跌右角跌老左角」、「（生正中）」、「（佔）前話休提」、「武大兩邊指一吹武大一跳」、「眾鄰勸介賓相」，是需要補入正文的舞臺提示。
在這些舞臺提示之後，是[雁兒落]的曲子。根據上下文的理解，如果插入正文的話，應是這樣的：
如不實說，叫你碎屍萬段！（佔）叔叔，前話休提。（武大兩邊指一吹，武大一跳。眾鄰勸介。賓相……）（生）呔！（打佔跌右角跌老左角）（唱）[雁兒落]
「賓相」之後顯然還沒寫完。
而程藏甲本和馬甲本卻把這五段提示抄成一句話，加在「唱」與[雁兒落]之間，顯然是抄錯了。此錯可見出傅甲本（或其底本）為程、馬二甲本之前的抄本。
此外，傅甲本比程藏甲本多出一些舞臺提示，如「衲妾」左側有「小生吊場後補」的說明性文字，「梅香引金蓮上」右側有「（佔扮春梅）」的舞臺提示。
傅甲本此處是正確的，因為上文吳月娘說：「我已著春梅引他去了，想必此時就來了。」
接著是金蓮、春梅、梅香三人同時上場。
如果象程藏甲本、馬甲本這樣，漏抄了「（佔扮春梅）」，後面春梅的出現就顯得突然，不見她上場的舞臺提示。
傅乙本題「乾隆抄本」，上、下兩卷，存二十七回。該抄本在流傳的過程中出現過散亂的現象，在重新裝訂時發生了嚴重的錯裝現象。
此書共二冊，題有「金瓶梅下」的首頁應是裝錯位置，應裝訂為第二冊的封面，第一冊即是「金瓶梅上」。
《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊提要》稱此書「存下卷二十八出」[18]，這是因為把「控濟」一出之後的頁首「夜來」二字當成出名而造成的誤解。
第一冊最後一出「殺嫂」，其最末一句是「（生）且告別回去（老）相送都頭去（金同）安排伴」，顯然未完。
而「控濟」一出之後的「夜來（下生）哈哈踏破鐵鞋無覓處得來全不費工夫」，正是應該接於「安排伴」之後，為：
（生）且告別回去。（老）相送都頭去。（金同）安排伴夜來。（下。生）哈哈，踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫！
第二冊「奸逃」之後的「設計」、「賺松」二出應該在該冊的「鬧浦」一出之前。緊接「殺嫂」之後的「爺如此抬舉我……」，乃是上接「賺松」出末頁的「難得這都監老」，合起來是：「難得這都監老爺如此抬舉我……」。
除了這14種《金瓶梅》戲曲之外，有劇名題錄而未見作品的有：
鄭小白的《金瓶梅》；《笠閣批評舊戲目》中清朝部分有《金瓶梅》劇目，作者是「玉勾斜客」，但未知這部《金瓶梅》內容如何（有人據此而認為「玉勾斜客」是鄭小白的別名[19]，證據並不充分）；
《重訂曲海總目》「國朝傳奇」中題錄有《金瓶梅》之目，歸之於無名氏；[20]
成書於乾隆五十五年的安樂山樵的《燕蘭小譜》載，乾隆年間，永慶班的白二，「常演《潘金蓮葡萄架》，甚是嬌媚，自魏三《滾樓》一出，此劇不演」，安樂山樵有詩詠之：「宜笑宜嗔百媚含，暱人嬌語自喃喃。風流佔斷葡萄架，可奈樓頭有魏三。」[21]
至於各聲腔劇種的改編、移植之作，恐怕是不計其數了。
此外，諸如《戲叔》、《挑簾》、《裁衣》等「水滸戲」，是清代後期很多地方劇種乃至清宮大戲《忠義璇圖》紛紛搬演的劇目，其主體情節同樣出現在《金瓶梅》中，而演劇旨趣則更貼近《金瓶梅》。
至清代光緒間，《金瓶梅》戲曲依然活躍在舞臺上。
孫楷第先生曾讀過一種三十三出的梨園弟子傳抄本《金瓶梅傳奇二卷》[22]，據其所述內容，與今存諸本均不相同而較接近傅藏乙本。
如果要描畫《金瓶梅》戲曲的版本演變軌跡，不能局限在這14種本子中。因為清代實際存在過的《金瓶梅》戲曲本子的數量要大大地超過我們今天所知道的這寥寥數種。
傅藏甲本「吃醋」出[漁家燈犯]一曲之後有批文：「所有『貼上嘆[魚家燈犯]』，此曲查盡，並無對子，另換一曲用。」
可見擺在抄者面前可供其摘抄的《金瓶梅》戲曲的本子應有數種。
孫楷第先生說他手上的三十三出本「視他本為善」[23]，不知道他所見過的「他本」究竟是哪幾種《金瓶梅》戲曲。
三
基於對清代《金瓶梅》傳抄本的這些特點的認識，本文將根據劇本的主要內容和審美趣味把清代《金瓶梅》戲曲歸為三類。
第一類：《金瓶梅》西門慶妻妾故事+《水滸傳》宋江、張清、瓊英故事，鄭傅本、傅圖本屬此類；
第二類：「世情」故事類，邊汝元《傲妻兒》、曹文瀾的《阻婚》、《樂院》和《遺梅》、馬乙本等屬此類；
第三類：「豔情」+「鬥殺」故事類，傅乙本、李鬥《奇酸記》、傅甲本、程藏甲本、程藏乙本、馬甲本均屬此類。
先看第一類。
與鄭傅本一樣，傅圖本也是《金瓶梅》西門慶妻妾故事與《水滸傳》宋江、張清、瓊英故事的合拼。
鄭傅本上卷第一至三、十一、十三、十五出，下卷的第二至四、六至八、十、十一、十三至十七出，為《金瓶梅》西門慶妻妾故事；
上卷第四至十齣、十二、十四、十六出，下卷的第一、五、九、十二、十八出，為《水滸傳》宋江、張清、瓊英故事。
傅圖本也是這樣交錯式的互嵌著兩大板塊的故事，第一、五至八、十、十二、十四至十七出為宋江、張清、瓊英故事，其餘的為西門慶妻妾故事。
之所以稱之為「合拼」，是因為該兩劇中的兩大板塊的故事之間的關係極為微弱，幾乎毫無關聯。
從題材來源上看，西門慶、潘金蓮、武松等人物同時屬於兩部小說。
而在這兩部傳奇中，西門慶與宋江是從不同時出現的，兩大故事板塊的主人公，西門慶及其妻妾與張清瓊英夫婦之間更是恍若隔世，永不謀面。
當西門慶與潘金蓮、李瓶兒之間上演著偷情、謀殺、引誘的風情故事的同時，張清與瓊英則在上演他們的復仇、鬥殺、飛石敵人的勇武故事。
這兩條故事線各自平行發展，永不交叉。
從全劇的內在完整性看，這種雙線結構是失敗的，因為兩條線之間缺乏起碼的內在聯繫。
但是從舞臺節奏的整體均衡上看，「文戲」與「武戲」的故事組合正可以構成「一張一弛」的審美張力場，這完全是一種劇場意識的產物。
兩劇中的西門慶妻妾故事，除了鄭傅本的「金蓮誘叔」、傅圖本的「思憶情挑」這種「輕度」的風情故事之外，基本上都剔除了原小說中的情色描寫。
而對西門慶的賄賂升官、其妻妾之間的勾心鬥角等則做了更多的正面表現。
第二類為「世情」故事類，這類劇作常含有諷喻或悲憫的創作意向。
張竹坡評本與詞話本的一個重大區別，是張評本建立了鮮明而強烈的道德批判立場。
他的「苦孝說」、「奇酸說」並非依據小說故事情節而邏輯地推衍出來，而是強加於故事情節之上的道德評判。
康乾時期的《金瓶梅》戲曲，承襲著張竹坡的道德批判的傾向。張竹坡說，《金瓶梅》「此書單重財色」。
的確，財、色是《金瓶梅》故事的兩大內容。如果說《戲叔》、《葡萄架》等劇主要為情色故事，那麼邊汝元雜劇《傲妻兒》則是在「財」字上做文章的作品。
該劇取材於小說第五十六回，寫西門慶結義的「十兄弟」之一的常峙節，家道貧窮，妻子終日吵鬧，逼他向人求貸。
然而人情冷暖，不能如願。常峙節無奈，只好前往西門慶家借錢。借得銀子回家，妻子破涕為笑。
寫出了辛酸的世情。在寫常峙節借錢的過程中，又揭露了蔡京的炙手可熱及文武百官的趨炎附勢。
曹文瀾的《阻婚》取材於小說第七回「薛媒婆說娶孟三兒，楊姑娘氣罵張四舅」。
雖然作者把第四十六回佔卜老婆子對孟玉樓的「冰鑑」作為孟玉樓形象的基調，但全劇的主體卻是表現楊姑娘的貪財以及由此而引發的她與張四舅之間的粗鄙惡俗的對罵撕打，表現的無非是人為財死、鳥為食亡的芸芸眾生相。
《樂院》一劇取材於小說第十二回西門慶於麗春院與李桂姐取樂，應伯爵、謝希大等人幫嫖貼食的故事。
儘管作者以不少的篇幅寫西門慶與李桂姐下棋逗趣，但真正構成該劇的主體的卻是以應伯爵為首的幫閒的無恥、無聊、可憐的種種醜態。
《遣梅》截取小說第八十五回「吳月娘識破姦情，春梅姐不垂別淚」的情節，對原本小說中那些關於潘金蓮、春梅的淫亂不堪或狠毒的描寫概削不書，展現在舞臺上的是潘金蓮與春梅的生離死別，兩人孤立無助又難捨難分，吳月娘反倒成了拆散親人、刻薄無情的反面人物。
這種改編方式很大程度上受了張竹坡評點的影響，而對其後的說唱藝術（如韓小窗的子弟書）有直接影響。
《金瓶梅》人物劇照
馬乙本的現實主義批判精神甚為鮮明，不妨視為對原著和張竹坡的社會批判旨趣的繼承。
該劇更徹底地剔除了原小說中的性描寫，而大量地保存了原小說中的社會批判，蔡京、翟管家、楊戩、陳洪、蔡御史、喬大戶、清河知縣等與西門慶的關係成為該劇的重要情節。
該劇不是由生或小生去扮演西門慶，而是由副淨扮演，劇作家的意圖是十分明顯的。
第五出「擅恩」寫蔡京生日，朝中各級官員排隊送禮；西門慶送了厚禮，蔡京以皇帝賜予他的空頭告身任命西門慶為山東提刑副千戶。
第十二出「開宴」寫西門慶加官生子，當地各級官員前來送禮慶賀。
第十三出「留飲」寫西門慶讓妓女留飲蔡、宋兩御史。
第十五出「聯姻」寫當地富翁喬大戶因西門慶炙手可熱而與其聯姻。
這些飽含著冷峻的社會批判精神的情節成為這部戲曲情節框架的重要支撐點。劇作選取了李瓶兒為女主角（而不是潘金蓮），其根本的原因也是出於同樣的考慮。
李瓶兒這個角色，一方面與梁中書、花太監相關；另一方面，在西門慶幫她擺平花家兄弟的官司糾紛的過程中，西門慶借官場關係凌駕於法律之上的氣焰得到了展現。
同時，她與西門慶的關係的進展、變化，又與西門慶的政治命運息息相關。
「許嫁蔣竹山」、「邏打蔣竹山」、「情感西門慶」，這些都是西門慶官運的直接結果。
而李瓶兒在西門家的命運，她與潘金蓮的關係，則是冷酷的現實利益之爭。
可以說，冷峻的現實主義精神貫穿了這部戲的始終。
京劇《金瓶梅》演出海報
第三類為「豔情」+「鬥殺」故事類。李鬥《奇酸記》的演劇旨趣完全落在《金瓶梅》的情色故事上。
關於西門慶與上層社會的關係，關於深刻暴露社會黑暗的苗青故事，李鬥都毫無興趣。
全劇四折二十四出，主體是情色故事：梵僧獻藥、春梅觀春宮圖等。
李鬥是決意要寫一部保存《金瓶梅》的性之誘惑、性之蠱惑的戲劇。他嘗試著用一種全新的方式在舞臺上呈現《金瓶梅》的藝術整體。
這裡就有一個尺度的問題。
他的具體策略是，在舞臺設計上，著力營造一個曖昧的、感性的、富於暗示性的場景。
他把床帳都搬上了舞臺，他讓春梅提燈入床帳。對於小說原著中那些具體直接的性描寫，他採用了小說的敘事體，由春梅的唱詞唱出。
春梅每敘述一個性動作、性場面的時候，就有演員根據相應內容扮成動物或人物「作勢」。這裡的「作勢」應該就是性動作的舞蹈化。
這樣一種設計既傳達了《金瓶梅》的性書寫，又不致跨越戲曲舞臺這一公共空間的道德底線。
既把握了公共傳播的尺度，又不致使戲曲舞臺沉寂乏味。整個舞臺依然保持了中國戲曲載歌載舞的傳統。[24]
《金瓶梅》舞臺劇劇照
傅乙本的故事從李瓶兒生官哥開始，然後是描寫潘金蓮與陳敬濟偷情，
又設計嚇死了官哥，武松獲赦殺嫂，醉打蔣門神，血濺鴛鴦樓，大鬧飛雲浦等鬥殺、血腥故事，
接著是陳敬濟、春梅、吳月娘、潘金蓮乃至孟玉樓、李嬌兒等人的結局，基本上演繹了《金瓶梅》後三十回的故事。
該劇主要搬演西門慶眾妻妾之間的勾心鬥角，及其大家庭的最終「樹倒猢猻散」。
而武松故事則由殺嫂擴展為《水滸傳》「武十回」的主要內容，加強了「鬥殺」的比重，從而使它與情色故事在篇幅上相均衡。
與鄭傅本、傅圖本相比，該劇的兩條線索結合得較為緊密。
程藏乙本沒有劇名，其內容與傅乙本的「雪誘」一出以及馬乙本第十六出「雪夜」有關聯。
香港《金瓶梅》影視劇照
馬乙本改編自小說第三十六回「潘金蓮雪夜弄琵琶」，其主旨在於寫李瓶兒與西門慶的生死情緣，而無意於「豔情」抒寫。
其「雪夜」一出僅在開頭有約250字與程藏乙本相似，接下去便寫金蓮雪夜寂寞彈琵琶，等待西門慶回家，誤把房簷上鐵馬響聲當成西門慶的敲門聲。
該出把潘金蓮之痴情與失望表現得淋漓盡致，既引發同情，也反襯出西門慶與李瓶兒的情緣之深。
程藏乙本主要與傅乙本的「雪誘」一出相關，而其「豔情」抒寫的意向更加明顯。與傅乙本相比，程藏乙本寫得更加細膩，比如陳敬濟與潘金蓮偷情一段，作者盡力展示潘金蓮的欲擒故縱、欲迎故拒和陳敬濟的色膽包天、死皮賴臉。
對於春梅敲門、敬濟鑽入桌底的狼狽相，也是細細寫來。曹文瀾又儘量地把陳敬濟的說白改成蘇白，以凸現其滑稽的一面。
為了加強「情戲」的戲碼，作者又把小說第三十八回潘金蓮所唱的曲子[二犯江兒水]（「悶把圍屏來靠」）引入。
《金瓶梅》人物劇照
小說的這一回把潘金蓮寫得最堪同情、最為感人。
該劇劇末保持了傅乙本「雪誘」出的惡趣，把描寫潘、陳、春梅三人淫亂的唱詞（「川字仝眠口字品」）悉數照搬。
傅甲本、程藏甲本、馬甲本實為同一劇本的不同抄本。
在故事模式上，它與傅乙本一樣，是一個「西門慶妻妾故事+武松殺嫂故事」，是一個「豔情+鬥殺」的故事模式，這種故事模式在大眾娛樂消費市場上從來就具有強大的號召力。
三家甲本對原小說中的社會批判可以說是興味索然，而寫得最為賣力的是「跳牆」、「孽鏡」、「吃醋」、「鬧架」諸出。
「跳牆」一齣戲擬了《西廂記》之張生跳牆，但少了那份純情而多了惡俗。「孽鏡」寫天陰司冥判，有牛頭馬面、因果報應，自是市井細民所喜聞樂見。
「吃醋」一出寫潘金蓮離間吳月娘與李瓶兒，三個人物，三種心思，寫得較為生動。
「鬧架」則是該劇的重頭戲，整整用了16頁的篇幅，演繹了小說第二十七回「李瓶兒私語翡翠軒，潘金蓮醉鬧葡萄架」的情節。
西門慶與李瓶兒之溫情、潘金蓮的妒意與惡意、迎春的粗俗、孟玉樓的挑唆，種種情態，表現無遺。
而且情節的節奏分明，層層推進，令人目不暇接。
而到了這一出的高潮處，有「作脫衣抱進帳內」的表演，然後由迎春、春梅、孟玉樓的對話，從側面演繹原小說的性描寫。
四
從順治元年至康熙前期，清廷致力於削藩、治河、平叛。期間雖已有一些禁刻瑣語淫詞的禁令，但大多並未形成具體的禁毀政策。一些禁設戲館的禁令，也是出於防止「惡棍借端生事」[25]。
康熙二十年平定了三藩之亂，三年後，康熙帝即頒布了《御製學校論》，把正人心、厚風俗、尚教化提到了治天下之首務的高度，大倡孔、孟、程、朱之正學。
三十九年又頒布了《聖諭十六條》，進一步加強道德教化。
乾隆四十五年，巡鹽御史伊齡阿奉旨於揚州設局修改曲劇，其主要目的也是刪改古今雜劇傳奇之「違礙」、「不法」者。
從戲曲史的發展實際看，從清初至乾隆中期「淫詞小說」儘管在實際上一直存在著，但遠未形成為令人矚目的社會現象。
鄭傅本、傅圖本可以視為對於這一歷史時段的主流意識形態的回應。
蘭陵笑笑生的小說《金瓶梅》所包含的社會歷史內涵至為豐富，其對人情世態的呈現可謂窮形盡相，對後世的「世情」文學影響深遠。
每當作家有感於世態炎涼或者物質主義泛濫的時候，他們就會在《金瓶梅》的故事裡找到靈感。
在楊姑娘、張四舅這類「家長裡短」的瑣屑故事背後，是物質至上主義的價值觀在作祟。
圍繞著西門慶這個財勢的象徵，不管是應伯爵們的幫嫖貼食還是常峙節的搖尾乞憐，「歸則驕其妻妾」，在在都顯示出這類生存哲學的悲喜劇。
康乾時期《金瓶梅》戲曲的道德批判和現實主義精神，可以見出張竹坡的影響和康乾時期的政治環境。
這一時期的《金瓶梅》戲曲儘量弱化原小說中的情色描寫，鄭傅本中的西門慶有時象一位書生而不象暴發戶，其妻妾（尤其是吳月娘）則被寫成恪守三從四德的賢婦。
乾隆帝自十六年至四十九年，六次南巡。就在兩淮鹽務傾力完成接駕的政治任務的過程中，中國戲曲的總體格局發生了突變，這就是花部的勃興和崑腔的危機。
李鬥在書中寫道：
「兩淮鹽務例蓄花、雅兩部以備大戲：雅部即崑山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。崑腔之勝，始於商人徐尚志徵蘇州名優為『老徐班』；而黃元德、張大安、汪啟源、程謙德各有班。洪充實為大洪班，江廣達為德音班，復徵花部為春臺班；自是德音為內江班，春臺為外江班。今內江班歸洪箴遠，外江班隸於羅榮泰。此皆謂之內班，所以備演大戲也。」[26]
在鹽商所組建的七大班中，江春的春臺班屬花部戲班。就在迎鑾接駕的政治氛圍中，花部可以堂而皇之地與崑腔同列。
乾隆四十四年，魏長生第二次入都，以秦腔名動京華，觀者日至千人，京城六大戲班頓時失色。
當時著名經學家、文學家如孫星衍（收藏過鄭傅本《金瓶梅》）、洪亮吉均喜歡秦腔，並為這種喜歡找到堂而皇之的理由：
「吾國所有歌曲，高者僅中商聲，間有一二語闌入宮調，而全體則愧未能，惟秦中梆子，則無問生旦爭末，開口即黃鐘、大呂之中聲，無一字混入商徵，蓋出於天然，非人力所能強為。……崑曲盛於明末，清惻宛轉，聞之輒為淚下，所謂亡國之音哀以思者，正指此言。及乾隆中葉，為國朝氣運鼎盛之時，人心樂愷，形諸樂律，秦腔適應運而起，雍容圓厚，所謂治世之音者是也。」[27]
當然，這種讚賞並非指魏長生的情色表演，而是就秦腔的音樂特點而言的。
戲曲《金瓶梅》劇照
魏長生的《滾樓》演的是男女情戲，有「走『花梆子』，進帳」的表演，它給觀眾留下的最深印象是魏長生的「媚態」：「京班多高腔，自魏三變梆子腔，盡為靡靡之音矣。」[28]魏長生旋風捲起，京城戲劇界紛紛效尤：
魏長生「以《滾樓》一出奔走，豪兒士大夫亦為心醉。其他雜劇子胄無非科諢、誨淫之狀，使京腔舊本置之高閣。」[29]
焦循說：
「花部原本於元劇，其事多忠、孝、節、義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。……自西蜀魏三兒倡為淫哇鄙謔之詞，市井中如樊八、郝天秀之輩，轉相效法，染及鄉偶。」[30]
郝天秀即是春臺班所徵聘的藝人。乾隆五十年（1785年），清政府以「正風俗、禁誨淫之戲」為名，明令禁止秦腔戲班在京城演唱。
《滾樓》被列為禁戲，魏長生被逐出京師。乾隆五十三年（1788），魏長生南下揚州，又使魏腔風靡揚州。
《金瓶梅》舞臺劇照
李鬥的《奇酸記》即是這股魏三旋風的直接產物。
傅、程、馬三家藏抄本正是集中出現於這一時期。（道光年間廢閒主人的《南詞金瓶梅傳》也是這一情色演藝史的重要一環。[31]）
到了嘉、道時期，「說唱《金瓶梅》」已經成了一種流行文化。這從清代官方禁令便可見出一斑。
嘉慶間即有關于禁演「好勇鬥狠各雜劇」的禁令：
「至民間演劇，原所不禁，然每喜扮演好勇鬥狠各雜劇，無知小民，多誤以盜劫為英雄，以悖逆為義氣，目染耳濡，為害尤甚。」[32]
嘉慶年間的丁大椿談到：「惟近時所撰院本，率多淫褻，而世人喜為搬演，最傷風化……」[33]
一些戲曲班子通過租賃園林場地演戲，每至花開時節，有人於園林中招集青樓妓女為群芳會，吹彈雜耍，悉在園中。
地方官府因下禁令：
「自今各處園亭，不得開放。一應昆、徽戲班，只許演唱忠孝節義故事，如有將《水滸》、《金瓶梅》、《來福山歌》等項，奸盜之出，在園演唱者，地方官立將班頭並開戲園之人，嚴拿治罪，仍追行頭變價充公。」[34]
《金瓶梅》繪畫作品
自道光朝起，各地方法令中禁毀淫詞小說戲曲的禁令越來越多，地方鄉紳的「禁淫戲」的呼籲尤為激切。
道光年間的浙江、蘇州等地方法令的禁毀書目中，有關《金瓶梅》的往往有三類：《金瓶梅》、唱《金瓶梅》、續《金瓶梅》。[35]
《翼化堂條約》所列《永禁淫戲目單》中還有《葡萄架》、《挑簾裁衣》等。
鹹豐二年正月御史張煒奏請嚴禁演戲，稱：「若靡曼之音，鬥狠之技，長奸誨盜，流弊滋多，於風俗人心，更有關係。」[36]
小說《金瓶梅》的情色描寫將筆觸直探人性的最隱蔽處，讓一切道德面具、生存哲學在「情慾」面前原形畢露。
深刻而嚴肅的作家往往會在性的層面上去揭示人性的深層文化積澱。然而，情慾描寫一旦與商品消費相關聯，它的消極的一面就彰顯出來了。
清代的《金瓶梅》戲曲較為集中地出現在乾隆後期至嘉慶年間，並將其餘風延續至清末民初。這些曲本多為梨園傳抄本，它們為商業演出之需而存在。
那些具有情色表演傾向的戲曲、說唱作品，迎合了人性中最為原始的需求。
在乾嘉以來的民間演戲中，「誨淫」類的戲目始終受到民眾的歡迎，地方官府屢禁不止，感嘆：「本縣引躬自責，未嘗或啟其端；爾民舊俗相沿，何至一成不變？」[37]
情色演藝在社會上有其深厚的文化土壤。而且在事實上，清政府的禁令或地方鄉紳的禁淫戲的呼籲，其實施的程度遠未達到制度化。
曹文瀾這位改編過多種《金瓶梅》的編劇家兼演員就曾為嘉慶帝所賞識。
禁令不斷，這表明「說唱《金瓶梅》」之類的演藝活動屢禁不止，表明這一類演藝活動在民間的旺盛生命力。
芭蕾舞劇《金瓶梅》劇照
或許，「說唱《金瓶梅》」是以一種「潛在表演」的形式存在、發展的。
當然，《金瓶梅》戲曲只是乾嘉間開始盛行的這股「淫風」演藝潮流中的一種顯眼的「品牌」而已。
構成這股潮流的是一大批來自不同劇種的劇目，還包括一大批說唱藝術作品。直至清末，這股「淫戲」之風依然以自己的方式存在著。
光緒年間，面對官方的禁令，上海各戲館將「淫戲」劇名更改而照舊錶演。一些戲館貼出了「某日某夜準演新戲《金瓶梅》」的紅招貼。[38]
這部演劇史之生生不息於此可見。
探討這部演劇史的內容旨趣、欣賞心理、市場需求和文化環境，有助於我們更好地了解清代戲曲、曲藝發展史的完整面貌，有助於我們更加全面地了解清代演藝文化的整體景觀。
作者近照
[1]陳維昭《李鬥〈奇酸記〉與清代中後期的戲曲流變》，廣州：《暨南學報》2013年第3期。
[2]張岱《陶庵夢憶》卷四「不系園」條，中華書局2007年版，第45頁。
[3]參見陳維昭《南詞〈繡像金瓶梅傳〉考論》，上海：《戲劇藝術》2011年第6期。
[4]關於《奇酸記》的刊刻時間，吳曉鈴《遙共星煜兄對話〈金瓶梅〉戲曲》一文稱，李鬥《奇酸記》「有乾隆間李氏家刻《永報堂集》刊本」，見《吳曉鈴集》第一卷，河北教育出版社2006年版，第194頁。未知何據。
[5]王文章主編《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》第24冊，北京：學苑出版社2010年版，第78頁。
[6]孫楷第《戲曲小說書錄解題》，人民文學出版社1990年版，第338頁。
[7]王國維《曲錄》卷五，《叢書集成續編》本，臺北新文豐出版公司1988年版，第478頁。
[8]包世臣《齊民四術》卷六，中華書局2001年版。第219頁。
[9]鄭振鐸《古本戲曲叢刊三集序》，見《古本戲曲叢刊》第三集卷首，文學古籍刊行社1957年版。
[10]佚名《傳奇匯考標目》，《中國古典戲曲論著集成》第七冊，中國戲劇出版社1959年版，第291頁。
[11]吳曉鈴《遙共星煜兄對話〈金瓶梅〉戲曲》，《吳曉鈴集》第一卷，河北教育出版社2006年版，第194頁。
[12]吳曉鈴《國立中央研究院歷史語言研究所善本戲曲目錄》，《吳曉鈴集》第二卷，河北教育出版社2006年版，第274頁。
[13]吳曉鈴《讀曲日記》，《吳曉鈴集》第二卷，河北教育出版社2006年版，第15頁。
[14]《遙共星煜兄對話〈金瓶梅〉戲曲》，見《吳曉鈴集》第一卷，第195頁。
[15]戴龍基《序》，北京大學圖書館編《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》卷首，學苑出版社2003年版，第4頁。
[16]吳書蔭《馬隅卿先生為搶救和保存戲曲文獻所做的貢獻》，見馬廉著、劉倩編《馬隅卿小說戲曲論集》第562頁。
[17]《遙共星煜兄對話〈金瓶梅〉戲曲》，見《吳曉鈴集》第一卷，第194頁。
[18]《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊提要》，第79頁
[19]王漢民《明清劇目考遺》，董健、榮廣潤主編《中國戲劇：從傳統到現代》，第217頁。
[20]黃文暘《重訂曲海總目》，見《中國古典戲曲論著集成》第7冊，第365頁
[21]吳長元《燕蘭小譜》第三卷，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》（上），中國戲劇出版社1988年版，第25頁。
[22]孫楷第《戲曲小說書錄解題》，人民文學出版社1990年版，第338頁。
[23]《戲曲小說書錄解題》，第338頁。
[24]參見拙文《李鬥〈奇酸記〉與清代中後期的戲曲流變》，廣州：《暨南學報》2013年第3期。
[25]延煦等編《臺規》卷二十五，轉引自王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第24頁。
[26]李鬥《揚州畫舫錄》卷五，中華書局1960年版，第107頁。
[27]徐珂《清稗類鈔·戲劇類》「秦腔戲」條，中華書局1986年版，第5020頁。
[28]《燕蘭小譜》第五卷，《清代燕都梨園史料》（上），第45頁。
[29]《燕蘭小譜》第三卷，《清代燕都梨園史料》（上），第32頁。
[30]焦循《花部農譚》，中國戲劇出版社編《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社1959年版，第八冊第225頁。
[31]參見拙文《南詞〈繡像金瓶梅傳〉考論》，《戲劇藝術》2011年第6期。
[32]《嘉慶十八年十二月開設小說坊肆及扮演好勇鬥狠各雜劇》，見王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海古籍出版社1981版，第65頁。
[33]丁大椿《來復堂學內篇》，見《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，第127頁。
[34]餘治《得一錄》卷十五之四，華文書局股份有限公司（影印同治八年蘇城得見齋藏板）1969版，第1041頁。
[35]如浙江湖州知府的《禁毀書目》、蘇郡設局銷毀的《計毀淫書目單》、《同治七年江蘇巡撫丁日昌查禁淫詞小說》，見《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，第123頁，第135頁，第143-144頁。
[36]《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，第77頁。
[37]周際華《家蔭堂匯存從政錄》，見《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，第126頁。
[38]佚名《論淫戲之害》，1883年（光緒九年）7月26日《申報》。
本文為國家社會科學基金項目《宋元明清程墨評點與文論的關係研究》（項目號：15BZW103）、上海市哲學社會科學規劃課題《南宋以來戲曲研究與學術思潮之關係研究》（課題批准號：2014BWY001）的階段性成果。
作者單位：復旦大學
本文由作者授權刊發，轉發請註明出處。