本文提出「畫入書法」的概念，並無意於倡導以繪畫取代書法，僅僅是希望引出中國書法在現代藝術情境中所處的一個悖論性地位：即它被視為最傳統的藝術的同時，成為現代先鋒藝術的形式與精神靈感。換言之，書法形式愈傳統，愈具有現代性基因。2002年，我的英國友人白洛思在大英博物館舉辦了「現代中國書法展」。這可說是西方世界首次組辦系統的中國現代書法展覽，引起人們極大的興趣，觀者如雲，其中有傑出的新馬克思主義史學家赫布斯班姆、著名藝術學者巴克森德爾夫婦，以及我導師的夫人拉麗莎·哈斯克爾等，我特意邀請這些對中國書法很陌生的學者前往參觀，目的是想聽聽他們的直覺反應。#美術學#
其結果並不令我感到驚訝，他們對於那些過於強調繪畫性和前衛性的作品不以為然，而對毛澤東、郭沫若，尤其是林散之的作品讚不絕口，從中他們觀賞到「優美的空間與線條的舞蹈」、「情感與表現形式細膩而合理的統一」以及「藝術家獨特的個性筆跡」。在當代書法家的作品中，他們特別欣賞王冬齡的作品，為其磅礴氣勢所震撼。在大英博物館的安排下，王冬齡表演書寫了巨幅作品，讓英國觀眾初次領略到中國「行動書法」與西方「行動繪畫」的表面淵源與本質區別。
一、從「碑入書」到「畫入書」
中國現代書法的理論結構經歷了兩次極為重要的變化，一次是以康有為《廣藝舟雙楫》為標誌的尊碑抑帖論的出現和傳播，在此過程中，楊賓、阮元、包世臣等人的尊碑傾向，書學南北宗的思想走出伏流，成為引導晚清民初書法的精神力量。另一次是1985年前後中國現代書法運動中以本文所謂的「以畫入書」為形式的理論訴求。這種訴求的正當性及其意義在今天仍然不斷得到討論。儘管清末民初很多通曉西方藝術或藝術理論的書家，如弘一法師等已經注意到了這個問題，但畫入書法的意義究竟何在？中國書法的現代性該如何界定？中國書法的現狀及其前途都要求我們對這兩個相關的問題進行深入地探討。
我們將上述近百年的中國現代書法史上的第一種現象稱之為「碑入 書」，而將第二種現象稱之為「畫入書」，對二者進行比較，有助於我們更清晰地認識中國書法的現代性問題。前者是在中國傳統自身作內部結構性的調整，使傳統資源得到新的整合，而後者則帶有明顯的跨文化、跨學科的互動性質，迫使書法實踐者重新審視傳統文化與異域文化的關係，重新梳理書法與繪畫之間的瓜葛。對書法所做的深層繪畫性解讀，不但反過來影響了我們對傳統文人畫的理解，比前人更準確地找到書法和文人畫法真正相通之處，如氣息、節奏、生命感、呼吸感等等，而且也使我們更清楚地看到片面追求書法的繪畫性、形象性所造成的種種誤區。
畫入書是中國書法現代性轉型的一個重要標誌，這個結論不是用來做價值判斷，而是對書法現狀的描述，或者說，它像一把鑰匙，開啟了一個新的視覺文化空間——當然，如果將之誤認成理論指導的話，那我們打開的也許是一個潘多拉的盒子。
當我們談論中國書法的現代意義和國際意義之類話題時，其實就已預設了一個跨文化比較的宏大背景，而中國書法正是在這樣一個背景中獲取了全新的含義。活躍在美國的一批當代華裔藝術家正是利用自身的中國文化背景（中國牌），試圖在異文化中確立身份。在這批藝術家中，書法藝術，更確切地說，漢字藝術始終是他們尋求確定自己身份的重要媒介，更是他們以此身份而介入西方世界的一把鑰匙。而這種介入必定以吸收西方現代藝術語言為前提的。在異域「生長」的書法藝術，猶如遷離故土的植物，必然改變其本色，並反過來影響國內藝術家的創作心態與風格選擇。令人想到的一個類似現象是：上世紀80年代，受西方現代藝術影響的日本「前衛書法」也曾在中國掀起陣陣波瀾，然而問題在於，中國書法的國際意義僅限於此麼？
把中國書法改換成西方世界所能接受的樣式，這並不是中國書法的現代或國際意義。伊斯蘭世界有著悠久的書法藝術傳統，同中國一樣，這種傳統在面臨西方現代藝術的挑戰時也發生了嚴重的裂變。年輕一代的伊斯蘭書法家大量使用了西方現代意義的視覺元素，並樂觀地將之視為伊斯蘭現代藝術的一種成功樣式。然而，在西方學者的眼中，這種書法是一種「受傷的書法」［Wounded Calligraphy］。吸收西方現代藝術因素固無不可，但如果傳統藝術的生命並未由此而煥發新的光輝，反受殘損，豈不令人深思嗎？
傳統意義上的中國書法，如同傳統意義上的中國繪畫一樣，不僅對西方人，而且對今天的中國人來說，都已成為「異國他鄉」，成為一個難以接近的視覺「領地」，只為極少數人所理解和欣賞。由此，對大多數人來講，書法只是中國文化的符號，是他們用來滿足獵奇心理的視覺碎片，年輕人臂膀上的中國字刺青，用A.B.C的字母拼寫來對漢字擬形，T恤衫上的單字，或街頭的Your name in China之類，像這樣的現代做法，在傳播書法文化的同時也斷送了其現代發展的潛力。
二、「書法入畫」與「畫入書法」
如果說「書法入畫」改變了唐宋的繪畫傳統而奠定了文人畫的基石，那麼「畫入書法」也許是中國現代書法的途徑。這種說法並非沒有歷史的依據。徐復觀在《中國藝術的精神》中指出，「書畫同源」的理論暗含著「書出於畫」的結論，而這個結論是違背書畫起源的史實的。中國書畫原屬兩個不同的體系，其繪畫的原初形態偏於抽象、裝飾性和圖案化，而書法倒是指事象形的，旨在追摹物象。因而書比畫更寫實。畫屬於裝飾性系統，而書屬於代替記憶的實用系統。雖然到了唐代，始以書法伸張繪畫的意味，但至少到了元代，這兩個系統仍然各有各的價值評判體系，雖然有許多人書畫兼善，但兩者的成就並不能互證，其水平的高低並無因果關係。
吳道子「學書不成，因工畫」，而倪瓚晚年「畫益精詣而書法漫矣。」許多傑出的畫家「恐書不精，有礙畫局」而「不用款，款或隱之石隙。」（沈顥《畫麈》）由此可見，「書法入畫」不是一個歷史的必然，而是一種自覺的選擇。這種違背歷史客觀的自覺意識不僅改變了中國繪畫的歷程，而且更深刻觸動了書法的「繪畫性」意識。書法入畫，可以改變繪畫，並將之推向現代性，為何畫入書法不能重塑書法的現代性呢？其實，如上所述，比之「書法入畫」，「畫入書法」更具有歷史的和現代的雙重依據。
相對於書法的傳統語境而言，中國書法在今天所面臨的闡釋空間更為開放、更加多元化，尤其是更具有表演性。由此而論，所謂的中國書法的現代意義，甚至後現代意義是自明的，它本身就是現代意識、現代視覺模式所憑附的母體。文學批評家哈桑曾以「後現代」觀念概括杜尚、凱奇之輩藝術家的實驗。他給「現代」和「後現代」所下的區別性定義是：現代性追求「深度與確定性」，而後現代性注重「表面和非確定性」。
詹姆森同時所提出的一個看法好像是為哈桑的定義作了註腳：從現代性走向後現代性是一條脫離個人獨特風格的「深度」美學而進入風格多樣混成的「平面」美學之路。凱奇的表演藝術旨在衝破現代藝術的「封閉」觀念即「藝術作品是完美的完成物象」，強調「藝術的過程性」，亦即向偶然性和不可預測性開放。傳統的書法從舞劍器等表演藝術中汲取靈感，與後現代藝術追求表演性、過程性不謀而合，這充分說明中國傳統書法在理論上、在語言上具有深層轉換、煥發新意的基因。促成這種轉化是當代書法研究者義不容辭的責任。
畫入書法的意義有兩層，其一是把書法視為一種視覺藝術，把它放到視覺文化的空間中去加以研究，這也是學院書法教學的立足點之一。其二是把書寫看成一種行為，從「事件本身」來尋找它的意義。從古人刻寫甲骨，作盤銘、矛銘、鼎銘，書案、書襟、書壁甚至書空、書崖，到刺血寫經、幻想馳馬拖帚書字等等行為中，我們可以懷想書寫行為的表演性的無限空間與韻味。
從第一個層面出發，我們應該把古人對結字、布局、點畫的探索納入現代學院的視覺文化研究體系之中，具體地說，就是把書法的技術性問題轉化為文化問題，當然這其中還要包括對紙、墨、筆，裝裱形式，陳列展覽形式等問題的研究，對篆刻文化的研究等等。對於這層意義我們可以從晚清以來的書法史中尋找合理的支撐點，換言之，這段發展史可以為現代書法的出路提供啟示。
晚清時期的碑學是從金石學中流變出來的一門新學問，與傳統金石學所隸屬的史學、譜錄之學和小學面目迥異，嚴格說來，碑學當屬藝術批評和藝術鑑賞之學，它的出現體現了金石學的繁榮及金石學家研究興趣的轉移。批評和鑑賞的一個重要內容就是對書法的視覺形態做全新的、精微的詮釋，對字形、字體、點畫之美有新的發現和解讀。對篆隸書體、筆法的揣摩是清代書家風格變遷的轉折點。鄧石如從刻印而體悟筆法，得力於秦漢碑額、瓦當、磚銘，以篆法入隸，面目古樸，筆力雄強，成為清代書壇開風氣的重要人物。顯然，清代書家認識到，篆隸不僅具有很高的價值，而且本身就是楷書、行書和草書的創作根基。這種看法徹底顛覆了帖學一統天下的局面，在碑學思潮的影響下，清人的結字、運筆之法面目大變，像筆方勢圓，逆入平出等書寫技法都在此時得到了總結。
此外，清人書法對古厚之氣，對規矩法則等問題亦極為推重，這些行筆上的技術問題及審美上的趣味問題直接影響了以同樣工具材料作畫的畫家。降至晚清，很多書家又對篆籀書體發生了濃厚的興趣，像吳大澄這樣的文字學家既喜歡仿效古體字作奇字、怪字，同時又在筆法上吸收了古文字的趣味。
民國時期，中國書法的傳統資源得到前所未有的調整，北碑南帖論的提出，解構了唐以後的書學正統、帖子正統觀，使書法的風格取向變得更加多元，除了斷碑殘碣，書家們還從鏡銘、壁畫榜題、帛書、竹簡、甲骨文字、敦煌寫經卷子、民間建築榜題、地契文稿等資源中尋找新的風格，實際上已比其它視覺形式如繪畫早一步將自身納入視覺文化的範疇，其對精微的視覺形態的超前探尋，為現代書法的發展開啟了巨大的空間，而這個空間早已預示了世界現代藝術的運行線路，誠如林語堂在其1936年出版的《蘇東坡傳》中說：「把中國書法當作一種抽象畫，也許最能理解其中的特性。」這是因為書法「並不描繪任何可辨的物體」，而只是「抽象的構圖」和「自然的律動」。
20世紀60年代初，宗白華的《中國書法裡的美術學思想》（載《哲學研究》1962年第一期）呼應說，書法「不是完全像繪畫，直接模示客觀形體，而是通過比較抽象的點、線、筆畫使我們從情感和想像裡體會到形象裡的骨、肉、血，就像音樂和建築也能通過訴之於我們情感及身體直感的形象，來啟示人類的生活內容和意義」。顯然，林語堂和宗白華是以西方現代藝術的觀念讀解中國書法精神的，而這種讀解的可行性本身就證明書法的現代性空間。20世紀80年代之後，或多或少受中國書法影響的西方現代藝術和日本書派侵入國內的書法界。1985年，當北京的「現代書畫首展」開幕後，關於中國書法的前途的討論逐漸進入了一個高峰期。在所有的討論中，最引人注目的問題是畫意、畫法入書的問題。無論是早期的象形、擬色、抽象、空間分割式書法，還是近期的帶有濃重的行為藝術、觀念藝術色彩的實驗書法，都是這一核心問題的反映。
從第二個層面講，書寫行為本身的意義也是我們思考的一個重要內容，它是中國書法現代性問題的理論生長點。
在傳統文化中，書法一直是一門最精微的藝術，張彥遠說繪畫要「本與立意而歸於用筆」，我們說這種經驗就是從書法藝術中得來，書寫者的情緒、意念會在運筆的過程中得到抒解。正是由於這一點，所以書法才被賦予了獨立的審美意義，成了了解中國文人趣味的一個重要精神源頭。近代以來，初次迎受西方現代藝術衝擊的前賢反而對中國的書法和文人畫傳統變得更加自信，因為他們在文化比較之中看到了中國書法、文人畫中那至可寶貴的價值。事實證明了這一點，20世紀60年代的美國抽象表現主義藝術的一個理論支點就是東方的書法藝術，他們用弗洛伊德的遷移時說來比附東方書法的功能，並為個人的藝術實踐找到意義。
書法是在時間中展開的藝術，具有音樂般的流動性，只要我們用雙眼去捕捉書法者提按頓挫的筆跡，就會在時間上重現作者的「心籟」。書寫的過程，書寫的行為就是藝術本身，而這種看法除了是抽象表現主義的認識，也是稍後的行動繪畫的理論基石，只不過質樸的美國人有一個更誇張的說法——「運動員繪畫」。從更高一個層面上講，書法其實是一種意念性、觀念性的藝術，然而和西方觀念藝術的不同之處就在於，觀念藝術原則是不能收藏，不存痕跡的，「重要的是現場」，任何照片或攝影帶只會破壞、曲解觀念藝術，而書法卻可以讓觀念復活，讓觀者隨著紙絹上留下的痕跡去感悟和品味作者的情態。
三、現代書法的國際前景
19世紀末20世紀初，整個東西方世界的文化結構都發生了調整，當東方世界為自己文化傳統、藝術傳統的顛覆而手足無措時，西方也同樣面臨著傳統的危機，從某種意義上講，這種危機可能要比東方世界來得更為深重。西方現代藝術和傳統藝術的關係呈訣別和斷裂，現代主義者重新定義了藝術，並將大量的東方的視覺元素、視覺符號納入到新藝術系統之中，並在此基礎上形成它新的視覺表達模式。坦率地講，這種經驗也許會給我們帶來啟發，但未必具有示範意義。因為在我們的深層觀念中更習慣於講文化是一個不斷綿延的生命體，是可大可久之活源。具體到書法藝術而言，我們當然可以吸納外來元素，做種種新的嘗試，但不能因此說傳統業已死亡，文化業已絕滅，說只有新的試驗才是惟一正當的、合理的東西。中國藝術在從傳統到現代的轉換過程中最大的失誤就是方法論上的失誤。
上文提到，中國傳統書法包含著現代性的遺傳基因。這種基因不僅保證了中國藝術在世界藝術格局大動蕩的情勢中沒有徹底中斷與歷史的聯繫，而且還給予被這巨浪打得七零八落的西方藝術逃生的希望，波羅克、馬瑟韋爾等美國抽象畫家就從中國書法中為他們的掙扎找到了精神靈感。然而，我們講「畫入書法」，並非是提倡他們的實驗方式，瑞士文化史家布克哈特在《歷史的沉思》一文中對於「歷史遺產」問題的論述，有益於我們看待「畫入書法」與「書法入畫」的歷史與現實關係：
每個世紀對這份遺產的態度本身就是知識，即一種「新事物」，下面的一代又會將它作為屬於歷史的事物，即已被取代的失誤，添加 到他自己的遺產中……
再次我們必須……考慮兩極——知識與見解——之間的關係。甚至在歷史中，我們的求知慾也被見解的密籬所阻礙，這些見解力圖冒 充記載。我們也不會完全擺脫我們自己的時代和人物的觀點，而這也許是知識的最拙劣的敵人……
從這段話中，我們可以受到一個明確的啟示，即我們應該更多地去關心我們有多少知識，而不是有多少見解，見解離知識越遠可能離鄙悖越近，這條學術史上的潛規則在當代書法創作中同樣成立。
對於從事現代書法藝術研究的人來講，他身上其實肩負了雙重的使命，第一層是延續傳統書法藝術的命脈，並在與西方藝術及其它民族藝術的比較過程中尋找「現代」書法的意義；第二層則是守住傳統書法的神韻、旨趣，特別是其技術層面的要素，技術、技巧、痕跡是貼近傳統，體悟古人之心的橋梁，「上帝寓於細微之處」，沒有細節，也就沒有意義。我們談「畫入書法」，其出發點也在於此。
這樣的工作只能由深入傳統書法肺腑的人才能完成，中國書法的國際意義、現代意義是和我們研究的深度成正比的，掌握了西方世界的傳統和現代遊戲規則，我們才能準確地由自己來表達自己。守住傳統的根底，並非是擬古不化，而吸收西方因素，並非一定要否定傳統的規範，中國書法固有的「現代性基因」本身具有其它藝術媒介難以企及的包容空間：象形而非全然抽象、抽象而非全然排除形象，並適宜表演性的偶然發揮。
這些特質恰恰是藝術現代性的本質構件，因此不斷發掘和充分利用其現代性基因，便是中國書法的國際發展前景。 作者/曹意強
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