最近女性主義運動的確發展成為了一場解放運動，在當前它的力量必須主要是以感情——個人的、心理的和主觀的——為中心，就像其他與之有關的激進的運動，而不是基於理性基礎上的歷史分析：女性主義攻擊的身份使其地位自然提高了。但是像任何革命一樣，女性主義最終仍必須緊緊抓住基於各種知識和學問的理智與觀念——歷史、哲學、社會學、心理學等——同樣，也涉及現在社會狀況的意識形態問題。如果像約翰•斯圖亞特。邁爾所提倡的，我們接受那些似乎是天經地義的觀點，那我們的學院調查就會像社會安排一樣真實。在前者中，「天性」的假設必須受到質疑，基於大量所謂事實的神話帶來了曙光。正是在這裡，婦女被作為公認的局外人的地位，「她」的標記取代了假定中立的「一個」——在現實中，白種——男性地位被當作一種自然(或天生)來接受，或是隱藏的「他」作為所有學術意義的主題——是一種決定性的優勢，而不僅僅是阻礙或一種主觀的扭曲。在藝術史的領域中，西方白人男性的觀點不由自主地被當作藝術史家的觀點來接受，可能——或是已經證明不僅僅是道德或倫理上的不公正，因為他們是人種上高人一等，而不是智力上的原因。大量的學院藝術史的失敗，以及通常大量的藝術史都描繪了不被承認的價值系統，藝術史調查中一個強加的主題的出現，女性主義的批評同時承載著它觀念上的自鳴得意，它的改變歷史的天真。在這個所有的訓練都變得自我意識更強的時代，人們更強烈地意識到：她們假定的天性被展示在各種學術領域的建構和語言中，這樣不加鑑別地接受「天性」是「什麼」，在知識上將會是致命的缺欠。正如邁爾所說，男性為主流是一個長期以來社會不公正的事實，如果要建立一個公正的社會秩序就必須克服它，所以我們必須將白人男性主的主觀臆斷看做是一種扭曲，是為了取得一種更為準確和中肯的歷史位置，我們必須要糾正這種曲解。現在在運用中的女性主義知識(如邁爾的理論)能夠看透目前文化觀念的局限性和它的特殊的「職業性」所顯示出來的不僅僅是對婦女問題上的偏見和不公正，而且也能夠系統地陳述訓練作為一個整體的重要問題。這樣，所謂婦女問題，遠不是次要的、外圍的和可笑而俗氣的問題，而是一個嚴肅的、確立法則的焦點，可以成為一種催化劑，一個知識的手段，探索基本的和「天性」的假定，為其他的本質問題提供一個範例，進而為其他領域中的確立的範例提供一個連接。甚至像「為什麼沒有偉大的女藝術家?」這樣簡單的問題，如果回答得當，也能夠造成一種連鎖反應，不僅能夠擴展到單個領域的外沿，而且可以涉及歷史和社會科學，甚至心理學和文學，由此，從一開始這個問題就挑戰了傳統的知識劃分的假定，這仍然是我們的時代中有探討意義的問題。比如，讓我們來審視這個永久性問題的複雜性(當然，這一個問題就能代表幾乎所有其他人類研究領域，只須替換前面的短語)：「如果婦女真的與男人平等，為什麼沒有偉大的藝術家(或作曲家、數學家、哲學家，或是其他)?」「為什麼沒有偉大的女藝術家?」這個問題在許多討論所謂婦女問題的背景下被提出來。但是，就像其他包含在女性主義「辯論」的所謂其他許多問題一樣，它同時曲解了這個焦點的實質，惡意地提出了自己的答案：「沒有偉大的女藝術家，是以為婦女不可能是偉大的。」藏在這個問題背後的假定是多種層面和詭辯的，可提供「特殊的證據」證明有子宮的人比有陰莖的人在重要的創造性領域要無能一些，而且比較好奇於：婦女儘管經過那麼多年近乎平等——別忘了，許多男人也有許多劣勢——但還沒有在視覺藝術中取得獨特的重要地位。女性主義者的第一個行為就是吞下這一誘餌、魚鉤、線而沉下去，試圖回答這一問題：即挖掘價值考察或歷史上不夠注意的女藝術家;或恢復其謙遜，有趣而多產的生涯;或「再發現」被遺忘的花卉畫家或達維特的追隨者，為她們開出一個清單;證明貝特•摩裡索真的是比人們想像的更少依賴於馬奈——換句話說，是研究專家學者忽視的和或認為次要的大師的正常活動。這樣的嘗試，不管是從女性主義的觀點出發，如充滿激情的女性藝術家的文章，或最近很多學者研究藝術家如安吉利卡•考夫曼和阿特米西亞•真蒂萊斯奇都有一定的影響，二者都增加了我們對女性成就的了解，也豐富了藝術史，但它們仍然沒有回答這個問題：「為什麼沒有偉大的女藝術家?」相反，由於試圖回答它，他們無言地增加了其消極的暗示。另一些人試圖回答這個問題，採用了背景的稍微轉移和肯定，正如一些當代女性主義者所做的那樣，即認為女性藝術具有一種不同於男性的「偉大」，因此主張一種獨特的和可辨認的女性風格，二者基於婦女地位和經驗的特別性而具有不同的形式，不同的表現性。這樣，在表面上似乎有足夠的理由：通常來說，女性在社會中的地位與經驗和作為藝術家是不同於男子的，的確，由有意識組成的團體所產生的作品與清楚的女性目的所產生的女性經驗，的確可能會在風格上具有女性主義標誌。不幸的是，雖然這些都是可能的，但並未出現。達努伯派的成員，卡拉瓦喬的追隨者，高更周圍的前衛派成員，青騎士，或立體派都可能由於風格或經驗被清楚地辨認出來，但那種似乎與所有女性藝術家的風格相聯繫的「女性氣質」卻沒有，如同沒有一種普遍的特質來形容所有的女作家。針對男性批評家的最為令人困惑和相互矛盾的陳詞濫調，瑪利•伊爾曼在她的《婦女思考》中提出了這個激烈的觀點。沒有一種女性的敏感可以與阿特米西亞•真蒂萊斯奇、艾米•維吉•勒布倫、安吉拉•考夫曼、羅莎•邦赫、貝特•摩裡索、蘇珊納•瓦拉東、奧基芙、艾米莉•勃朗特、喬治•桑、維吉尼亞•伍爾夫等人的作品相聯繫。在許多例子中，女藝術家似乎更接近她同時代的其他藝術家，而非女性之間相互接近。 女性藝術家更為內向，在處理材料時顯示出更為敏感和細緻的差別，這是可以肯定的，但是以上引證的女藝術家比雷東更為內向，比科羅的手法更為敏感細緻嗎?弗拉貢納爾比艾米•維吉•勒布倫多一點還是少一點女性氣呢?18世紀法國的羅可可藝術沒有更多的女性氣嗎?可以用「男性氣」與「女性氣」相對應作為術語嗎?的確，如果優美、精緻、高貴可以作為「女性氣」的風格特徵，那麼在羅莎•邦赫的《馬會》上就沒有什麼脆弱，在海倫•弗蘭肯薩勒的巨大畫幅上則沒有什麼優美與內向。如果婦女轉向家庭生活場面或孩子的場面，那麼讓•斯丁、夏爾丹和印象主義者雷諾瓦、莫奈也畫這些題材，如同摩裡索和卡薩特。無論如何，僅僅題材的選擇，或是限於某種主題並不能等同於風格的選擇，也不能決定女性風格。問題不在於一些女性主義者的觀念中「女性氣」是什麼，而在於她們的錯誤觀念——與大多數公眾相同——關於藝術是什麼，天真的觀念即藝術是個人情感體驗的最直接和個人化表現，是個人生活轉化為視覺術語。藝術幾乎從不如此，偉大的藝術從來不這樣。創作藝術品包含著與自我一致的形式語言，或多或少依賴或不依賴於世俗的習俗、修辭或符號系統，這一系統必須通過學習和研究，或者通過教學或學徒，或一個長期的個人經驗。藝術語言是更為物質的，具體體現為色彩、線條畫在畫布或紙上，以顏料或黏土，或石膏或金屬——它不是敘述一個故事，也不是一種秘密的耳語。事實是，沒有最偉大的女藝術家，正如我們所知，雖然有許多有趣的和很好的藝術家沒有被我們所了解。也沒有任何偉大的立陶宛鋼琴家、因紐特網球運動員，不管我們如何希望有。這是令人遺憾的事，但不是歷史學家的安排，或批評家作證可以改變的狀況：沒有相當於米開朗基羅、倫勃朗、德拉克羅瓦或塞尚、畢卡索或馬蒂斯，或是最近的德•庫寧或沃霍爾的婦女。真的有「隱藏的」偉大的女藝術家作為男性藝術家的對應——那么女性主義還要鬥爭幹什麼?如果婦女實際上享有與男性同樣的藝術地位，那麼只要保持這個地位就可以了。但是實際上，正如我們所知，確實一直如此，藝術和其他成千上萬的領域一樣，狀況是無能的、沉悶的、令人沮喪的，在各個領域中的婦女，不幸沒有生為白人、中產階級，更重要的是，不幸沒有生為男人。錯誤不在於我們的星座，我們的荷爾蒙，我們的月經周期或我們空洞的內部空間，而是在於我們的制度和我們的教育——教育被理解為包括從我們來到這個有意義的符號、標誌和信號世界開始的每一件事。實際上，奇蹟是所有的一切都在強加和反對婦女和黑人，二者之中產生過許多優秀人才，包括在許多白人男性的特權範圍，如科學、政治或藝術。這才真正是開始思考關於「為什麼沒有偉大的女藝術家?」的時候了。這時人們才會意識到：我們的思想在考慮世界事物中是自相矛盾的——經常是曲解——大多數重要的問題都被偽裝起來。我們傾向於假定：真的有東亞問題、貧窮問題、黑人問題——和婦女問題。但首先，我們必須問自己：誰來系統地陳述「問題」，陳述問題的目的是什麼?(當然，我們可能以納粹的『『猶太人問題」來更新我們的記憶)的確，在我們這個通訊發達的時代，『『問題」會迅速地理性地歸納人那些的壞本性中。這樣美國在越南和柬埔寨的問題被美國人歸納為「遠東問題」，雖然東亞也指它，更為現實的是，作為「美國問題」，所謂貧窮問題可能更接地指「財富問題」，指少數人居住的城市的居民或西方鄉村，同樣的諷刺是白人問題的對立面，「黑人問題」，同樣相反的邏輯在我們自己國家事務的歸納系統中歸納為「婦女問題」。現在「婦女問題」如同人類問題一樣，所謂(稱任何人類做的事是「問題」，當是最近的流行)「問題」即是沒有責任完全解決的，因為人類問題的內容是一種狀態的解釋，或一種對「問題」本身部分的激進的解釋。這樣婦女與她們在藝術中的位置，猶如在其他奮鬥的領域一樣，對於男性佔主導地位的眼光來說，根本不是問題。取而代之的是，婦女必須接受她們自己是潛在的，不是實際上的、平等的問題，必須心甘情願地正視她們所看到的事實，沒有自怨自艾或逃避;同時她們必須以高度的情感來看待她們的地位，以理智來約束創造一個世界的需要，即同樣的成就不僅可能取得，而且會受到社會的積極鼓勵。的確有這樣不現實的希望：大多數男性，在藝術和其他領域很快就會覺悟和發現自己有興趣承認婦女的完全平等，猶如一些女性主義樂觀者斷言，或是堅持說男人自身很快會認識到在接近矛盾的「女性」王國和感性反映王國時，他們自己在變得縮小。總之，幾乎沒有什麼區域拒絕男人，如果操作水平要求卓越、負責任或足夠的獎勵：男人對於「女性」的需要包括嬰兒或孩子的狀態，或小兒科醫生或兒童心理學家，加上護士(女性)做更多的日常工作;那些渴望廚房活動的人可能獲得廚師頭銜，當然男人渴望實現他們自己，通過經常被稱為「女性」的藝術興趣發現自己，成為畫家和雕塑家，而不是如同他們的女同事常做的那樣，自願成為博物館助手或兼職陶瓷畫家。在研究涉及的範圍，有多少男人會願意改變他們的工作，從教師和研究人員變成無償的、兼職的研究助理和打字員，或者全職保姆和家政工人?那些有特權的人不可避免地緊緊抓住這些優勢，不管這種優勢是多麼勉強，直到被迫向另一種更優越的勢力屈服。這樣婦女平等的問題——在藝術中以及在其他領域——就轉變成與仁愛有關或個別男人的病態願望，既非個別女性的自信，也非無恥，而是我們的制度本身以及現實的觀點，這種觀點強加於部分人身上。正如約翰.斯圖亞特。邁爾在一個多世紀以前指出的：「每一個經常出現的事物都是自然的。女性對男性的問題是一個普遍的慣例，任何將他們分開的行為都會很自然地顯得不自然。」大多數男人儘管嘴上說著平等，卻都不情願放棄這一ct自然，，的安排。在這種安排中，他們的優勢是那麼明顯，對女性來說，情況更為複雜，正如邁爾所指出的，與其他被壓迫的人群不同，男人不僅要求她們屈從，而且要求她們無條件的愛，這樣女性被男性為主的社會本身的主觀化要求所弱化，也被物質享受和物質過剩所弱化：中產階級婦女大多數是迷失在享受中，而不是被束縛。「為什麼沒有偉大的女藝術家?」這個問題僅僅只是誤解和錯誤觀念的冰山之一角。下面是巨大的龐然大物，即關於藝術的性質以及它們的伴隨物，關於人類才能的普遍性質和人類傑出能力的性質，以及在所有社會秩序中所扮演的角色。「婦女問題」只是作為一個虛偽的焦點，在『『為什麼沒有偉大的女藝術家?」這一問題中包含著的錯誤觀念指出了在特別的政治和身份焦點之外、包含在婦女問題之中的知識困惑。在這個問題的基礎上有許多比如偉大的藝術創造的幼稚扭曲和不加鑑別的推測。這些假定，有意或無意地將一些不可能的超級巨星如米開朗基羅、凡•高、拉斐爾、傑克遜•波洛克等歸到「偉大」的級別;偉大的藝術家當然也被作為「天才」;天才也是被認為具有某種神秘力量的偉大藝術家。這樣的觀點與公認的、有意的或無意的、變化的歷史假定有關，這一假定導致丹納的人種——環境——時代的簡要陳述歷史觀點的尺度似乎成為詭辯的典型。但是這些假定在很大的程度上是藝術史家寫作的實質。毫不意外，普遍狀態下的決定性問題：產生偉大的藝術品的條件，很少被研究，或很少有人嘗試去研究考察普遍性問題，直到最近才被作為非學術問題來處理，過於寬泛，或者進入另一些領域，如社會學。鼓勵冷靜的、非個人的、社會學的和社會制度化的上升的傾向會顯示出完全浪漫的、優越的、個人崇拜的、專門創作的基礎，藝術史的職業基於此，只有最近才有一群持異議的年輕人將之作為問題提出來。在關於婦女作為藝術家的問題下面，我們發現了偉大的藝術家的神話——百題之主、惟一的、神一般的——貫穿在被稱之為天才的個人身上：從他出生的神話，猶如格拉斯夫人雞湯中的金塊，不管他的環境是多麼沒有希望。巫術的氣氛圍繞著代表性的藝術和它們的創造者，當然包括神秘的出生。有趣的是同樣的巫術能力被老普林尼賦予古希臘雕塑家利西普斯——早年神秘的內在呼喚，沒有任何老師惟有自然本身——這一切在19世紀被馬克斯•布肯在庫爾貝的傳記中又一次重複。作為模仿者，藝術家具有超自然的力量。他強有力的控制力，可能是危險的力量，構成他區別於其他人的基礎，他是個像神一樣的創造者。在下層社會被老藝術家發現也是自瓦薩裡之後一種藝術史的神話，如年輕的喬託被契馬布埃發現在石頭上畫羊，而成為他的學生。雖然有一些神話上巧合，後來的藝術家包括貝卡弗明、桑索維諾、曼坦納、蘇巴朗、戈雅都在類似的環境中被發現，甚至當年輕的藝術家沒有足夠的幸運放羊時，他的天才總是能夠很早地顯示，不經任何外來的鼓勵：利皮、普桑、庫爾貝、莫奈都有在學校的筆記本邊頁上畫漫畫而不是按要求學習的記錄——當然我們從未聽說某個青年不學習而亂畫，成為一個百貨公司秘書或修鞋匠的故事。偉大的米開朗基羅自己，根據他的學生和傳記作者瓦薩裡記載，在孩童時，畫畫多於學習，這說明他的天才。瓦薩裡記載，當他的老師基爾蘭達約暫時離開他在桑塔瑪利亞諾維拉的工作室時，年輕的藝術學生抓住短暫的機會畫了「絞架、臺架、顏料罐、刷子和在工作的學徒」，他是那麼熟練，以至回來的老師宣稱：「這個男孩懂得比我多。」這種情況，這樣的故事是那麼常見，可能有一些真實性，即使它們是基於事實的，是真實的，反映這些天才早年的神話也是一種誤導，比如年輕的畢卡索通過了所有的考試進入巴塞隆納藝術學院，但是他僅僅1 5歲，僅用了一天準備時間，而大多數應試者要一個月來準備。但我們會找到更多類似的早成的藝術學院合格者，他們以後一事無成，或平庸，或失敗——當然，藝術史家對他們沒有興趣，他們還大量研究畢卡索做藝術教授的父親在兒子的藝術早熟中充當的角色的細節。如果畢卡索是個女兒將會怎樣?父親會像對小畢卡索那樣給予重視和鼓勵而使之成就嗎?這所有的故事強調的是顯然不可思議的、不確定的，以及藝術成就的社會性，這種藝術家角色的半宗教性概念在19世紀提高到聖徒傳記的高度，當時藝術史家、批評家、至少還有一些藝術家本身都傾向於將藝術的創作拔高到代替宗教的地步，這是拜物世界最高價值的堡壘。藝術家，在19世紀的聖徒傳奇中，為反對最終的家長和社會對立而鬥爭，忍受著社會的誹謗和攻擊，猶如聖徒殉難，最終成功地反對了所有人——通常在他們死後——因為來自他自己內心深處的光芒，神秘的、聖潔的、光輝的天才。這裡我們有瘋狂的凡•高，旋轉的向日葵取代了癲癇的發作和飢餓的迫近;塞尚，勇敢地反抗父權和公眾的嘲笑，創作革命性繪畫;高更，拋棄高尚的社會地位和經濟保障，以興奮的態度去赤道追求理想;勞特累克，跛子，酒鬼，犧牲貴族頭銜而選擇了能給予他靈感的骯髒環境。現在，沒有一個嚴肅的當代藝術家會用這樣虛構的傳說來增加自己的價值。但這一類關於藝術成果的神話和它們的伴隨物構成了無意識的或公認的設想，不論有多少碎片投入到社會影響中，如時代觀念、經濟危機等。在偉大的藝術家——最特別的最為詭辯的調查後面，藝術史著作最初就接受了偉大的藝術家的觀點，社會和他生活的制度機構被作為次要的「影響」或「背景」——隱藏著金塊的天才理論和個人成就的自由進取心觀念。在這個基礎上，婦女缺乏在藝術中的主要成就可以被歸納為一個三段論：如果女性具有藝術天才的金塊，她自身就會顯示出來。但從來沒有顯示，因此，婦女沒有藝術才能的金塊。如果喬託，一個放羊少年和凡•高可以顯示天才，為什麼婦女不能? 如果人們撇開虛構的傳說不顧，以公正的眼光看待現實狀況：在現實中 重要的藝術作品存在於全部的歷史和社會及制度中。他會發現真正的問題是， 對歷史學家來說，形成多產和適宜的條件是不同的。比如人們會問：在不同 的藝術史階段，從哪個階級出身的藝術家最適合?他們又是來自什麼群體和 等級的?畫家和雕塑家的比率多少更合適?更重要的是，有多少主要的畫家 和雕塑家，他們的父親和其他近親是否畫家和雕塑家或從事相關職業?比如 尼口]拉斯『佩斯雷爾指出：藝術職業從父親傳給兒子是一個必然的過程，的確，學院派的兒子們可免收聽課費。儘管19世紀有對抗父親的逆子，人們還是不得不承認，大多數藝術家，偉大的或不偉大的，在當時通常是子承父業，如拉斐爾、貝利尼等，甚至在我們的時代，畢卡索、考爾德、賈科梅蒂都是藝術家庭成員。藝術職業與社會階層是有關的，一個有趣的語言方式cc為什麼沒有偉大的女藝術家?」可以得到～個回答的方式『『為什麼貴族中會有不偉大的藝術家?」人們很少會想到，至少在反傳統的19世紀以前，所有的藝術家都出自上層資產階級，甚至在19世紀：德加來自下層貴族——更多來自高等資產階級，實際上，除了勞特累克由於偶然的殘廢而落到邊緣階層，可以說都是來目上流社會。而上層社會總是提供名人資助和藝術觀眾，它總是對藝術創造給予淺薄的影響。儘管貴族有受教育的優勢，大量的空閒，常常被鼓勵去涉獵藝術，甚至發展成高雅的業餘愛好者。很少有金塊從這樣的飢餓階層漏掉，還會從女性中漏掉嗎?同樣的要求和期待放在貴族和婦女身上——大量的時間需要用於社會職責和非常多的活動的要求——全部用來從事藝術創作，的確不可想像，上層社會的男人和女人通常來說，還存在是否才的問題嗎?當同樣的問題用來質詢藝術創作的條件時，偉大的藝術品的產生是一個副標題。無疑，必須要討論一些伴隨的條件、知識、才能等，不僅僅是天才。皮亞金特在基因認識論中強調孩童時期理想的發展和想像力的顯現。智慧是一種充滿活力的活動而非靜止的本質，一個主題在一種狀態下的活動。在兒童能力調查中的進一步發展，這些能力或智慧是精密地構成的，一點一滴，從嬰兒開始，逐漸適用的模式可能很早就在主題環境中形成，的確可能在單純的觀察者面前顯示出天生的特點。這一調查說明，即使在共同的歷史原因之下，學者們必須放棄一個觀點：即個人天才是固有的，對於藝術創造來說是首要的。「為什麼沒有偉大的女藝術家」這～問題導致這樣一個結論：藝術不是個人的超級能力的自由的、自主的活動，而是受到以前藝術家的『『影響」，更為模糊和特別的是：受到「社會的強制」，但藝術創造的總的形勢，不論從藝術創造的發展，還是從自然和藝術品本身的性質，以社會的條件來說，都是社會結構的完整因素，也是涉及和限於特定的社會狀況，如藝術學院，贊助系統，個別創作者的神話，藝術家作為他——男人，或社會的放逐者。現在我們可以從更合理的立場來接近我們的問題，因為這樣才能回答為什麼沒有偉大的女藝術家：不能基於個人天才的性質或他的缺陷，於社會制度的影響、各個階層或群體禁止或鼓勵什麼。讓我們首先來考察這樣一個簡單的、但具批評性的問題，如裸體模特對於女藝術家的有效性。從文藝復興到1 9世紀末這段時間內，長期而仔細地研究裸體模特是每一個年輕藝術家訓練的基礎，任何虛飾的、莊嚴的作品，或是被視為最高級別的歷史畫莫不如此產生。的確，傳統繪畫的保護者曾為之爭論過：偉大的繪畫沒有著衣的形象，以為服裝不可避免地會破壞世俗的普遍性和偉大的藝術所要求的古典理想化。無須說明，裸體是學院訓練的中心，它發端於16世紀末17世紀初。從人體寫生開始，通常是男人體模特。此外，藝術家群體和學生經常私下聚在自己的畫室畫裸體模特。當個體畫家和私立學院發展到僱用女模特時，女性模特在公立藝術學院直到19世紀50年代還是被禁止的，這是一種『『難以置信』』的局面。不幸的是，更難以置信：完全不允許女藝術家用任何裸體模特，男性或女性都不行。直到1 893年，女大學生在倫敦皇家學院不準參加人體寫生課，即使以後她們得到允許，模特也必須「部分著衣」。#p#副標題#e# 一個人體寫生課的簡略回顧顯示：在倫勃朗工作室裡，完全是男性在畫著女模特;18世紀，男人們在海牙和維也納學院畫男裸體;1914年，沙龍開始展出男性裸體畫。大量的學院派遺風——詳盡而辛苦地研究裸體畫室模特——還留在年輕的藝術家修拉的作品中。一直到20世紀，人體課都是發展才能之基礎。正規的學院派訓練通常從素描和版畫臨摹開始，或畫著名雕塑作品的複製品，以及畫活的模特。主要的訓練機會被剝奪實際上意味著被剝奪了創作主要藝術作品的可能，除非是一個非常有發明天才的女性，或者簡單地說，如同大多數有志成為畫家的婦女最終做的那樣，將自己限制在「鏡前」畫肖像、風俗畫、風景或景物的範圍，就像一個學醫的學生被禁止解剖甚至觀察裸露的人類身體。在我看來，歷史上的男人體畫沒有一幅是女性畫的，而只有女性擔任模特，這一規矩最有趣的說明：女性可以把自己的裸體像物體一樣展現在一群男人面前，但卻禁止婦女參與繪畫工作或記錄如同一個物體的裸體男人，甚至不能畫女人。一個可笑的關於這個禁忌的例子是著衣女性與裸體男子被表現在1772年的倫敦皇家學院成員肖像中，由卓方尼畫：一間寫生教室裡有兩個男性裸體模特，所有著名的學院成員都被畫上，特別值得注意的是：有一個女性成員，著名的安吉利卡•考夫曼，她因為某種原因僅僅以肖像畫的形式在這裡出現，牆上掛著的著衣肖像。一幅稍早的素描《畫室裡的女士們》，波蘭畫家丹尼埃爾•查德威克的作品，顯示了女士們優雅地穿著她們性別的服裝。在一幅法國大革命以後相對解放的時期的石版畫中，畫家馬列表現了一些婦女和一群大學生在畫一個男性裸體，但裸體模特穿著遊泳褲，這是一個很難達到古典感覺的紳士。無疑這樣的自由在當時也是相當大膽的，那些年輕的女士已受到道德上的質疑，但這樣自由的狀況似乎僅持續了很短的時間。在英國，大約1865年的一幅表現工作室場景的色彩畫中，站立著的有鬍鬚的男性模特，穿著厚而帶褶的羅馬袍，身體結構完全看不見，只露出肩和臂。即使如此，他還明顯地把目光落在畫素描者的裙子上。在賓夕法尼亞學院婦女模特課甚至不允許這類小小的特權。一幅由伊肯斯在1885年拍攝的照片顯示：這些學生用母牛當模特，一條裸體的母牛，在當時可能都是大膽的解放，當時人們甚至認為鋼琴腿都應該隱藏在長褲下(在畫室中用牛當模特起源於庫爾貝，他在1860年皇家學院的短期作業中採用了母牛)。僅僅在19世紀末，一種相對自由和開放的氛圍出現在列賓工作室和俄羅斯人的圈子中，我們發現了女性藝術學生無拘無束地與男人一起畫著男性裸體，當然也有女性裸體。
我已經涉及男性裸體的有效性：這是自主的一方面，制度持續壓抑婦女，這樣的細節一方面證明這個區別和後果的統一，同時說明制度不是孤立的，而是取得發展熟練技巧所需要的一個小的方面，不算大問題，在藝術王國的相當長的時間都是如此。我們可以同樣考察制度的另一方面，比如學徒系統、學院教育模式，尤其是在法國，幾乎是取得成功的關鍵，即定期展示與競賽，由羅馬學院授獎，年輕的獲勝者可以在法蘭西學院工作——當然對婦女是不可想像的，婦女不能參賽，直到19世紀末才解禁，到這時，所有的學院系統巳失去了重要性。很清楚，以19世紀法蘭西學院為例(一個產生了比其他國家更多女藝術家的國家——指參展沙龍的藝術家總人數而言)「婦女不被接受為職業畫家」。在19世紀中期，女藝術家僅為男藝術家的三分之一，即使這個鼓舞人，t2、的數字也是證據不足的，沒有幾個人努力去爭取藝術的成功，僅7%的人接受了官方的委託，還可能是最低賤的工作，僅7%的人得過沙龍獎，沒有一個人得過羅馬獎。被剝奪了獎勵、教育的便利和獎金，這幾乎不能令人相信，婦女在藝術領域中的堅持和追求者還有這麼多。很明顯，為什麼婦女在文學界可以與男子相匹敵，甚至成為創新者。而藝術創作傳統要求學習特殊的技術和技巧，比如，家庭之外的制度約束，以及對圖像和主題的特殊語言的熟悉，詩人和小說家則不需要這些。任何人，甚至是婦女，都必須學習語言，都可以閱讀和寫作，可以在自己的房間裡把個人經歷寫到紙上。很自然，這樣使偉大的文學創作的困難和複雜性得到單純化，不論是男人還是女人創作，都是情節的構造，這使艾米利.勃朗特和艾米莉『狄金森有了存在的可能。在視覺藝術中缺乏與她們相等的人，至少一直到最近都是如此。當然我們還沒有達到主要藝術家的必要條件的「邊緣」，在心理和社會方面都是不向婦女敞開大門的，即使她們在自立的行業取得了必不可少的偉大成就：在文藝復興及以後，偉大的藝術家除了在學院的特殊情況之外，通常會與人文學者圈子關係密切，他可以參與他們的思想交流，確立與贊助人的穩定關係，四處雲遊，無拘無束，可能還參與政治和陰謀，以及完全有組織能力和運作主要的工作室——作坊的能力，如魯本斯。一種自信和廣博的知識，以及對優勢與權利的渴望，對於一個偉大人物是必需的，無論是製作繪畫，還是控制和指導大量學生和助手。女性的成就與單個有意識的和偉人的行為要求相對比，我們可以勾畫出19世紀的禮節和當時的文學作品所強調的『『女士畫家』』形象，準確地說是堅持謙卑、熟練的業餘水平的自我行為作為一種「適合成功」的教育良好的婦女，他們自然會把主要的注意力放在他人幸福方面——家庭與丈夫——這樣仍然與部分取得成就的婦女相衝突。這裡指的是：成功變成了愚蠢的自我放縱：忙於工作或職業。在愛麗絲夫人出版於19世紀中期、在美國和英國廣為流傳的《家庭與家務指南》中告誡婦女抵禦誘惑勝於一切。我們還可以從更近代的弗利丹的((女性魅力》中看到類似的觀點。在繪畫方面特別要提到，愛麗絲夫人發現：繪畫對於年輕女士來說，其優勢勝於其他藝術活動：「它(繪畫)安慰心靈……繪畫是在許多工作中最能使她在～群孩子中保持自我的方法，使之保持常有的愉快，這是社會與家庭責任的一部分。」她又補充說：「它能放下和繼續開始，作為環境與愛好的傾向，沒有任何損失。」有一個傑出的外科醫生，在提到他的妻子和她的朋友們「玩」藝術時，輕蔑地哼著說：「好了，至少她們不找麻煩!，，現在像19世紀一樣，業餘特點和缺少真正的委託，以及勢利，強調婦女在藝術中cc玩」時髦，成功的職業男人表達出的輕視：他們有『『真正」的工作，在某種公正的程度上，可以認為妻子的藝術活動缺乏嚴肅性。對這些男人來說，婦女的ct真正」工作是直接或間接地為家庭服務，任何其他活動都是分心、自私、極端自我等等。在藝術中的成就，猶如在任何其他領域一樣，要求奮鬥和犧牲是不可否認的。這在19世紀中期以後也真的如此。我們只須想想德拉克洛瓦、庫爾貝、德加、凡』高和勞特累克，作為偉大的藝術家，他們放棄了家庭生活的責任，這樣使他們能夠更為專注地追求他們的藝術事業，而他們之中無人會因為這一選擇而自動拒絕性或友誼的快樂。他們甚至不會考慮因為專注於事業上的成功而犧牲性角色中的男子氣。但是如果藝術家不巧是女人，千年的罪過、自我懷疑，客觀世界會給她帶來不可避免的困難，即使作為現代世界的藝術冢也如此。19世紀中期有抱負的女藝術家的代表作中孕育了一種愉快的感覺。如艾米莉.奧斯本的((默默無聞與無依無靠))(1857~)表現了一個貧窮、可愛而可敬的年輕女士在一個倫敦藝術商人面前緊張地等待著一個誇張的經營者對她的油畫價值作一個判決。同時，有兩個挑逗的「藝術愛好者」在看著。這實際上與一些公然好色的作品沒有太大的區別。又比如，波姆帕德的《初次登臺的模特》，兩幅畫的主體都天真無邪地暴露於世界，年輕女藝術家脆弱的魅力，如同憂鬱的模特，這種魅力是奧斯本繪畫的真正主題，而不在年輕女子作品的價值或她的驕傲，問題在於：像平常一樣，在於性，而不在其他嚴肅的意義。『『永遠只是一個模特，從不是一個藝術家」，這很適合於作為有藝術抱負的年輕婦女在19世紀的箴言。有少數勇敢的婦女，她們終其一生不顧種種障礙，取得了卓越的成績，但沒有達到米開朗基羅、倫勃朗或畢卡索那樣的頂峰。她們怎麼樣?她們是否具有群體或個人的特點?在這裡我只能指出一些傑出的女藝術家通常具有的特點：她們幾乎毫無例外的是藝術家父親的女兒，或通常在後來，在19世紀和20世紀與強有力的或者更為主流的男性藝術家有親密的個人關係。當然這樣的情況在男藝術家中也常見，如前所述的父子藝術家。但幾乎毫無例外，他們的女性同仁都是如此，直到最近。從傳奇的雕塑家薩比納。範斯丁巴克，斯特拉斯堡教堂的南入口雕塑群由她負責，到19世紀最有名的動物畫家羅莎『邦赫;傑出的女藝術家如馬利葉特•羅伯斯蒂，丁託雷託的女兒，拉文利亞『芳坦納、阿特米西亞.真蒂萊斯奇、伊莉莎白』切羅、艾米『維吉『勒布倫、安吉利卡.考夫曼——所有的人毫無例外地是藝術家的女兒。在19世紀，摩裡索與馬奈關係密切，後來與他的弟弟結婚，卡薩特風格很接近德加。準確地說，同樣打破了傳統的舒適，丟棄了歷史悠久的限於男人當藝術家的習俗，產畢了十分不同於她們父親的作品，這就是19世紀下半期的婦女，的確克服了許多困難，形成了她們自己的形象。許多更近代的女藝術家，如蘇珊納『瓦拉東、路易斯.內文森等人都有藝術家庭的背景，還有許多同時代的女藝術家和藝術家結了婚。調查這一角色是非常有趣的，在女性職業形成中的父親給予的同情和支持也是非常重要的，如柯勒惠支和芭芭拉』赫普沃思的父親。但也有相反的事實，由於缺乏完全的調查，我們只能得到女藝術家反抗父母權威的大致數據。女藝術家的反叛多少存在，反過來，男藝術家也一樣。但有一點很清楚：對幹一個冼擇了事業的女性，或選擇了藝術作為事業，多少有些打破慣例，無論是過去還是現在，無論她反叛家庭還是從家庭得到支持，她都必須有強有力的性格使她在藝術世界奮鬥下去，而不是屈服於社會贊同的妻子與母親的角色。即社會指定給她的惟一角色。不管多麼隱秘，惟有採取「男性」的忠誠、專注、執著和熱衷於理想和技巧(為了自己的命運)，婦女才會在藝術世界取得並保持成功。非常詳盡地考察一個最成功和最完美的女畫家是很有意義的。羅莎.邦赫(1822～1899年)的作品雖然由於趣味的變化和某種程度的不被承認而在評價方面受到影響，但仍然在19世紀藝術史上取得了引人注目的成就。邦赫是一個女畫家，因為她的名望和她作品中所有的各種衝突，內部和外部矛盾和她的性別與職業的鬥爭，使她成為一個典型。羅莎的成功肯定了制度和制度的改變的作用，但卻不是足夠在藝術中取得成就的根源。我們可以說，邦赫挑選了一個幸運的時代成為藝術家，同時她也有作為女性的劣勢：她是19世紀中期的藝術家，當時傳統的歷史畫與很少虛飾、更為任意自流的風俗畫、風景畫和靜物畫形成對立，後者取得了勝利。在社會和制度對藝術的支持方面也在發生著重要的變化：資產階級的興起，有教養的貴族的衰落，小幅繪畫，通常是日常生活主題取代了莊嚴的神話題材或宗教場面而成為大量需要。懷特舉例說：「300個地方博物館產生了，可能還有政府為公共作品的委託，但惟一可能預付得起油畫暴漲價格的是資產階級家庭。歷史畫沒有、也不會掛在中產階級舒適的客廳。『次要的』藝術形式——風俗畫、風景、靜物——掛在那裡。」在這一世紀的法國，正如17世紀的荷蘭，一些藝術家傾向於在不穩定的市場取得一種保障，即畢生從事一種特殊的主題：動物畫成為非常普及的領域。邦赫無疑是最為完美和成功的實踐者。後繼的普及者只有巴比松畫家特羅揚。羅莎漸起的聲譽與巴比松風景畫家相齊，得到了市場的支持。她的自然主義和對個性的捕捉，甚至傳神，都迎合了當時資產階級的趣味。作為一個貧窮的素描大師的女兒，羅莎很早就自然地顯示出她對藝術的興趣，同時，她表現的獨立精神和自由方式，立即贏得了頑皮姑娘之名，根據她後來的敘述，她「對男權的反抗」很早就出現了。羅莎對她父親的態度多少有些噯昧：現實是他影響了她人生作品的方向。無疑她憎惡他疏遠她親愛的母親。但她父親的聖西門主義的思想卻對她產生了影響。為什麼我就不該以作為一個婦女而驕傲?」她對來訪者宣稱，「我的父親，人類熱心的傳道者，多次反覆地對我說：婦女的使命是提高人類的血統，她們是未來世紀的彌塞亞，就他的教義來說，我有偉大的、高尚的抱負。我要接受這一性別，並為自己的性別驕傲。我會以這種獨立精神來自勉一生。」當她幾乎還是個孩子時，他灌輸給她的思想就是要超過艾米』維吉『勒布倫。他早年給她的影響是儘可能的鼓勵，同時，她那毫無怨言的母親逐漸因勞累過度而衰弱，她所見的這一切，對她產生了更現實的影響，使她決定：把握自己的命運，永不成為丈夫與孩子的奴隸。特別有趣的是現代女性主義認為：羅莎最有活力和不加辯解地反對男權，具有泰然自若自相矛盾的「基本」的女性化主張。作為一個精神振作地直面人生的前弗洛伊德時代的人，羅莎向她的傳記作者解釋：她從不想結婚是因為害怕失去自己的獨立。在坦白地拒絕當時的女性角色的同時，她剪短了頭髮，日常衣著穿男人的服裝，模仿喬治.桑的方式。她堅持這麼做是因為她的職業的特殊要求。她並不認為她的褲子是解放的象徵，肯定地說：「如果看到我像現在一樣穿著，習巧完全不是為了我自己的興趣，只是為了方便我的工作。我有一段時間整天呆在屠宰場。」這樣一個高度成功的藝術家，花大量的時間辛勤研究動物解剖，在長長的一生中勤奮地創作了大量流行的作品。她的風格具有堅定、自信和不容置疑的男子氣，贏得了沙龍的第一獎章：羅馬榮譽槳，伊莎貝拉天主教和比利時利奧波德獎，成為維多利亞女王的朋友——這是一個具有世界聲譽的藝術家。但她仍然不得不說明她的男性方式的理由，她的反習俗行為和世界性的聲譽仍然宣告了她不是～個有「女人味」的女人.我已試著解決挑戰婦女真正平等的一個長期的問題，以考察為什麼沒有偉大的女藝術家?」這一問題所立足的錯誤的知識基礎為手段，以有效的提問簡潔地陳述了所謂普遍的問題和特別的婦女問題;接著，探索了藝術史本身訓練的局限性。強調「制度」——這是公共的——重於「個人」或私人的取得成就的先決條件。我試圖提出一些別的領域的範例，考察了被剝奪和劣勢的單個例子——我認為：的確是『『制度』』使婦女沒有可能取得傑出的或成功的藝術成果，以同樣的立足點看男人，與他們的所謂才能潛力或天才無關。整個歷史上女藝術家極少，這是不可反駁的，只有極少數人取得了成功。因為當她們工作時，她必須同時與內心自我懷疑和內疚的魔鬼搏鬥，與外在的可笑的或優越感的鼓勵抗爭，二者都與藝術品本身沒有特別的聯繫。 重點在於：婦女要面對歷史與現實的狀況，既不要辯解，也不要吹噓平庸。劣勢是一個理由，但不是明智的態度。作為偉人王國中的弱勢一方'婦女能夠揭示普遍的制度和知識中的弱點，同時打破虛假的感覺，參與一個新的制度的創立，在這個制度體系中，真正的偉大是向所有人敞開的挑戰』男人或女人，只要他們願意勇敢地進行必要的冒險，躍向未知的世界。
藝術頭條
女性藝術家崛起的速度可能已經超乎你的想像。8月1日，由蘇富比梅摩指數（Sotheby's Mei Moses）發布研究報告稱，在2012至2018年間，男性藝術家作品重複銷售的價格整體增加了8%，而女性藝術家則達到了驚人的73%，增速遠超男性。
與此同時，研究發現男性和女性藝術家過去50年內在轉售市場上的表現也呈現出這種趨勢，活躍在1945年之後的女性當代藝術家價格增速最快，比男性藝術家超出87.7%，而其他年代的女性藝術家也比男性多30.7%。
喬治亞·歐姬芙作品《曼陀羅白花1號（Jimson WeedWhite Flower No. 1）》於2014年11月20日在紐約蘇富比拍出4440萬美元的高價，是史上最貴的女藝術家作品。
這與我們常規認知中的女性藝術家市場很不同。從整體環境來看，女性藝術家作品仍然是藝術品拍賣市場點綴：巴塞爾藝術展和瑞銀集團發布的《2019全球藝術市場報告》（Global Art Market Report 2019）顯示，2018年所有拍品中，男性藝術家作品就佔了92%，全部成交額中也有95%由男性藝術家貢獻。女性藝術家的拍賣最高價，也與男性藝術家相去甚遠。
尷尬的落差源於長久以來藝術市場對女性藝術家的忽視和壓迫，但結合報告所提出的結論，「較低的價格+迅猛的增速」，女性藝術家作品所蘊藏的巨大上升空間不言而喻。
雖然在拍賣價格上女性藝術家仍然忙於追趕她們的男性競爭者，但人們越來越有理由相信「她們」會在未來市場上製造出更大的動靜。
「相比文化因素和觀看方式的轉變，影響這一數據最重要的原因是，市場對於女性藝術家作品的需求正在增長。」梅摩藝術品指數組織負責人麥可·克萊因（Michael Klein）說：「人們也許會因此假設，市場份額可能會在未來十年內發生更大變化，而這並不是沒有道理的。」
在近幾十年裡，女性藝術在市場幾經起落，為何新需求會在眼下集中湧現？
報告認為，藍籌藝術品的愈發稀缺是主要原因。隨著知名藝術家的大多數作品被博物館收入囊中，藏家們必須「向藝術史的更深處挖掘"，來尋找一些作品豐富自己的收藏。這份壓力使他們開始關注以往不曾關注的領域，比如一些被低估的女藝術家。
李·克拉斯納，《The Eye Is the First Circle》 (1960)。這件作品以1170萬美元的價格刷新了藝術家本人的最高成交記錄。圖片：Courtesy of Sotheby's
而且女性藝術家的創作實在被忽視太久了，她們的市場降無可降、只能上升。近期躥升的抽象表現主義藝術家瓊·米切爾（Joan Mitchell）、李·克拉斯納（Lee Krasner，傑克遜·波洛克的妻子）、蘇富比推出來的古典畫家阿特米謝·簡特內斯基（Artemisia Gentileschi）和伊莉莎白·路易斯·維基·勒布倫（Elisabeth Louise Vigée Le Brun）市場走高都是這種情況。
除了拍賣價格走高，藝術產業鏈條上遊的畫廊、美術館、博物館以及外部輿論等整體環境發生改變，也是令女性藝術家更受重視的關鍵原因。
2018年，安德魯·W·梅隆基金會（Andrew W. Mellon Foundation）發布的《藝術博物館員工人口統計調查》顯示，從2015年到2018年，全球博物館中擔任領導職位的女性數量有所增加，比例從57%上升到62%。尤其是女性高層領導人比例的增加很可能引起了對女性藝術家的重視。
在長期被男性話語權籠罩的美術館體系裡，2015年泰特現代美術館任命首位女性館長弗朗西斯·莫裡斯（Frances Morris）可謂是一個標誌性事件，她自上任以來就一直大膽支持女性藝術家，她曾在泰特現代美術館的增建部分「開闢室」開始對外開放時，就決定將一半的展廳用於女藝術家，這絕對是為一項頗具影響力的創舉。
泰特現代美術館館長弗朗西斯·莫裡斯
近幾年來，多位重要女性藝術家如路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）、草間彌生（Yayoi Kusama）和艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）等都在泰特舉辦了中回顧展，相比全球其他重要美術館，泰特在推廣女性藝術家上顯得不遺餘力。莫裡斯表示，女性藝術家的成就顯然還沒得到充分認可，「現在泰特現代美術館的策展活動，都會注重文化多元性，內容展現的多樣性，尤其是對不同性別藝術家作品的展現。」
更為國內觀眾熟知的龍美術館館長王薇也是一位女性藝術推動者。近年龍美術館不僅舉辦了「她們：國際女性藝術特展」，還為路易斯·布爾喬亞、喻紅、向京等優秀女藝術家舉辦了個展，是國內舉辦女性藝術家展覽較多的機構。
2018年龍美術館「路易絲·布爾喬亞：永恆的絲線」展覽現場，圖為作品《母親》
而在畫廊領域，女畫廊主也更願意推廣女性藝術家作品。Artsy曾對2017年邁阿密巴塞爾藝術展的199位展商做過一次分析，數據顯示，女性畫廊主代理的女性藝術家的人數，平均要比男性畫廊主高出28%。豪瑟沃斯畫廊便是其中代表之一。相比近期許多藝術市場上的人姍姍來遲地開始支持女性藝術家，女權主義深深蘊含在豪瑟沃斯畫廊的基因中。作為畫廊女主人的厄爾蘇拉·豪瑟（Ursula Hauser）過去四十年來，收藏了許多女性藝術家的作品。
而當女性藝術家逐步成為市場潛力股，更多畫廊也加入了這條新賽道。比如在強調女權的倫敦弗裡茲藝博會中，已經連續幾年舉辦了女性主義話題的特展。而據《藝術新聞》統計，2019年香港巴塞爾博覽會上，女性藝術家作品比例明顯提升，如卓納畫廊、豪瑟沃斯、佩斯畫廊、白立方等多家重要畫廊展位上的女藝術家作品佔到三分之一以上。
豪瑟沃斯香港空間今年3月舉辦的路易絲·布爾喬亞個展「路易絲·布爾喬亞：我聲喚我心」（Louise Bourgeois ：My Own Voice Wakes Me Up）現場，圖片來源：豪瑟沃斯
佩斯畫廊合伙人兼亞洲區總裁冷林在接受採訪時表示：「女性藝術家無論是從學術上，還是市場上，都在逐漸被發現和重新發現，這是大環境歷史發展的一個反應，整體情況當然是呈上升趨勢，相信未來也是這樣。」
雖然情況大有好轉，但女性藝術市場的問題是多方面且多層次的，來自藝術產業鏈各個環節上的美好願望和努力，還不能立馬扭轉藝術市場上已經存在了數百年的偏見和習慣。
一個事實是，相比男性藝術家，在世女性藝術家更難獲得博物館或重要機構的認可，許多我們熟知的女性藝術明星，首次在博物館舉行回顧展時可能早已步入暮年，甚至已經去世。這也側面印證了 「藝術圈更愛年輕男人和老女人」的市場潛規則。因為在我們統計的過往3年最受拍賣市場歡迎的10位女藝術家裡，只有三位仍在世，其中草間彌生已年過90。
但也有好消息，兩位在世藝術家——塞西莉·布朗（Cecily Brown）和珍妮·薩維爾（Jenny Saville）的平均拍賣價格相比同輩的男性藝術家更高。這一發現也與2017年馬斯垂克大學的一份研究報告結論一致。
珍妮·薩維爾，《Propped》（1992）2018年10月在倫敦蘇富比以953.7萬英鎊成交，自在世女藝術家最貴作品。圖片：Courtesy of Sotheby's
研究者們認為產生這種情況的原因有二。其一，女性藝術家若能突破重圍在二級市場中亮相，那麼她的作品相比入門門檻較低的一般水平的男藝術家，質量可能會更好——或者說至少更受到追捧。其二，由於二級市場上女藝術家的作品相對稀少，就會產生供不應求的問題，而藏家自然也願意為她們的作品付更多的錢。
而在年齡段更低的超當代（泛指40歲以下的年輕藝術家）群體裡，女性藝術家甚至顯示出更強的市場進取心。在2018年，拍賣價格最高的5件超當代藝術家作品中，有3件來自女性。
尤其是非裔背景的朱莉·梅雷圖（Julie Mehretu）、尼基卡·奧庫尼裡·克羅斯比（Njideka Akunyili Crosby） 和艾芙瑞·辛格（Avery Singer）更是得到了市場的特別青睞，初入市場就被炒到數百萬美元，是當下漲勢最猛的女藝術家。
左：尼基卡•奧庫尼裡•克羅斯比（b 1983）右：她的作品《美人兒》2017年3月在倫敦佳士得拍出251.7萬英鎊
對於風格和題材，藝術市場一直比較寬容，因為有不同口味藏家的存在，每種風格的好作品都能找到對應的流向。不過縱觀近3年最受市場歡迎的女藝術家名單，抽象卻是一條無可爭議的主線，除了歐姬芙和珍妮·薩維爾，其他8位女性藝術家的代表作都或多或少處於抽象範疇之內。
這一方面與女藝術家創作時會更側重於對情感的表達，關注點也會更細膩有關，抽象無疑為情感表達提供了更廣泛的空間。另一方面也與抽象表現主義的市場影響力，以及時下蔓延於全球的抽象趣味密切相關。
朱莉·梅赫雷圖《墨景（深邃的光）》2019年4月在香港蘇富比拍出4420.9萬港元，她的作品從未在亞洲展出，卻在香港刷新了個人拍賣紀錄
最後，到了揭曉全部名單的時候，以下是我們統計出的最近3年（2017-19）拍場最受歡迎（總成交額較高）的女性藝術家排名：
TOP 1
草間彌生
總成交額：2.24億美元
草間彌生
毫無疑問，最近3年都是屬於草間彌生的。由於對Instagram等社交平臺的得當運用，草間彌生的影響力從2012年開始擴散大全球各地，她不僅是各大藝術博物館、藝博會、畫廊的流量擔當，在拍場上也是同樣春風得意，兼得高價和群眾基礎。
最近3年，草間彌生有1710件作品在拍場售出，為藝術市場注入了2.24億美元的銷售額。而且其作品漲勢十分驚人，在2014-2018年平均上漲了26.8%，重要作品更是翻了幾倍，遠超很多我們熟知的著名藝術家。
草間彌生《無盡的網#4》油畫畫布 143.5×108.6cm 1959年作
2019年4月1日，在香港蘇富比當代藝術晚間拍賣會上，草間彌生的《無盡的網》 （1959）以6243.3萬港幣成交，刷新個人價格紀錄，不過在很多業內人士眼裡，這還遠不是草間的上限。
TOP 2
瓊·米切爾
瓊·米切爾
作為唯一在世時即被抽象表現主義認可的女藝術家，瓊·米切爾的作品在拍賣場上一直受到歡迎，而在2018年她的遺產被卓納畫廊代理後，其行情更進一步。不僅同年5月《藍莓》在紐約佳士得拍出1662萬美元刷新個人紀錄，其作品在各大藝博會上也成為幾家大畫廊展示的重點，而這一切都只是開始。
瓊·米切爾《藍莓》（Blueberry，1969年）2018年5月在紐約佳士得晚拍以1662.5萬美元成交，刷新了個人拍賣紀錄。在此之前的一周，卓納畫廊 （David Zwirner）公開宣布獲得瓊·米歇爾基金會 (Joan Mitchell Foundation) 的獨家代理權，並於2019年5為於紐約空間為其舉辦個展。
TOP 3
路易斯·布爾喬亞
路易斯·布爾喬亞
2019年5月，在紐約佳士得戰後及當代藝術晚間拍賣專場上，她的《蜘蛛》（Spider）最終以3205.5萬美元的價格完美成交，大幅刷新了其個人紀錄。而在這三年間，布爾喬亞的展覽也持續在全球各大美術館（其中包括上海龍美術館、北京松美術館）和畫廊中巡迴，強大的畫廊支持讓她的藝術故事傳播到全世界各位美術館館長和觀眾耳中。
布爾喬亞《蜘蛛》2019年5月在紐約佳士得3205.5萬美元成交，刷新個人拍賣紀錄
TOP 4
喬治亞·歐姬芙（Georgia O'Keeffe）
喬治亞·歐姬芙
歐姬芙是最貴女性藝術家作品的保持者，藝術史地位也非常顯赫，不過由於重要作品有限，她的行情一直是賣方市場。不過有趣的是，隨著她的作品於2017年從美國藝術專場轉移到印象派與現代藝術專場，再於2018年轉移至當代藝術專場，其市場價值也增長了約16%。
喬治亞·歐姬芙《街道》2018年11月在紐約蘇富比當代藝術晚拍中以1328.25萬美元成交
TOP 5
塞西莉·布朗
5260萬美元
塞西莉·布朗
對於了解西方當代藝術的朋友來說，塞西莉·布朗這個名字應該並不陌生。這位英國當代女性畫家以介於具象和抽象之間的繪畫語言，以及狂放的主題聞名。在2015年與高古軒分道揚鑣之後，她的市場迎來重生，各路買家仿佛重拾了2008年初見其作品時的熱情，多件作品在轉售中取得了50%以上的受益。她最新的價格紀錄是2018年紐約蘇富比中《夏日痴魂（Suddenly Last Summer）》拍出的670萬美元（8年翻了5倍！）。
塞西莉·布朗《夏日痴魂》2000年首次在高古軒畫廊售出，之後於2010年5月以108.25萬美元的價格拍出，2018年在紐約蘇富比又拍出670萬美元，刷新布朗的個人拍賣紀錄
TOP 6
阿格尼斯•馬丁
艾格尼絲·馬丁
這位發展了「交替彩色橫條風格"的美國抽象畫家艾格尼絲·馬丁市場爆發點在2016年，在前一年的泰特回顧展結束後，2016年5月她的《橙色樹林》在佳士得以1070萬美元打破了個人紀錄。此後3年，對她的市場興趣一直在延續，但重要作品的缺席，讓這股熱度慢慢歸於理性。
艾格妮斯・馬丁《無題#12》壓克力彩、彩色鉛筆畫布 182.9 x 182.9cm 1981年作 2019年紐約佳士得成交價：573.12萬美元
TOP 7
芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）
芭芭拉·赫普沃斯
被國際雕塑界譽為20世紀最偉大的雕塑家之一的芭芭拉·赫普沃斯，自其大型回顧展於2015-16年在英國泰特、荷蘭和德國巡迴後，市場表現一直十分穩定，是歐洲拍賣中的女性主力。
芭芭拉·赫普沃斯《The Family of Man (Figure 8, The Bride)》 2017年6月在 倫敦佳士得以383.8萬英鎊售出
TOP 8
海倫·弗蘭肯特爾（Helen Frankenthaler）
海倫·弗蘭肯特爾
發現抽象表現主義中的女藝術家已經是美國一個持續很久的熱門話題了，但早早即被認可的海倫·弗蘭肯特爾仍是獨一無二的。有人說，她對藝術界的貢獻可以與提香、皮埃爾·波納德和馬蒂斯等大師相媲美，這多少有捧殺之嫌，但她2018年在紐約蘇富比以301.5萬美元刷新紀錄的《Blue Reach》卻讓人覺得，她或許真值得這份高評價。
海倫·弗蘭肯瑟勒《Blue Reach》（1978年），成交價：301.5萬美元，2018年5月紐約蘇富比當代藝術日間拍賣，刷新藝術家個人拍賣紀錄。圖片來源：蘇富比
TOP 9
珍妮·薩維爾
2565萬美元
珍妮·薩維爾
珍妮·薩維爾是榜單中唯一的70後，她也是近5年裡全球70後藝術家裡的價格至高點。2018年，她又把這個點往上抬高了一些：大幅作品《支撐》以953.7萬英鎊成交，刷新了在世女性藝術家紀錄。雖然人們難免把這個價格作為反面教材，與接近1億美元大關的大衛·霍克尼和傑夫·昆斯相比，不過這不能掩蓋薩維爾藝術的光芒。沿著弗朗西斯·培根、盧錫安·弗洛伊德的腳步，她的具象繪畫越來越受到更大範圍市場的認可。
珍妮·薩維爾《臨界》布面油畫 305.1x168.3cm 1994年 2019年3月倫敦蘇富比成交價：544.2萬英鎊
TOP 10
克洛德·萊蘭（Claude Lalanne）
2413萬美元
克洛德·萊蘭
作為巴黎前衛藝術家，克洛德·萊蘭的作品可以用超現實主義、古典、當代、藝術、裝飾藝術、功能性設計….這些大寫的藝術設計詞彙來概括。而在今年4月克洛德·萊蘭去世後，藝術市場對她的熱情也變得更加高漲。
克洛德•萊蘭《鱷魚辦公室》 2017年12月紐約蘇富比 217.5萬美元