劉檸︱開本即王道——小開文化在中國(下)

一

進入二十一世紀，本土出版業呈現出新的版圖，格局明顯大了。毋庸諱言，這與新世紀的最大主題「中國崛起」，當然有直接的關係。「崛起」了嘛，自然就要追求高端、大氣、上檔次。於是乎，「高大上」成為一〇到二〇年代的流行語。就出版來說，高大上也許首先意味著精裝化。但說歸說，一〇年代初中期，其實動靜並沒有那麼大，出版界也還是照做以前做過的事，形態上也並沒有很大的跳脫。感覺真正動起來，是在一〇年代後期。從時間節點上說，2008年，是北京奧運；中國經濟總量超越日本成為世界「老二」，是在2010年。特別是後者，往往被看作是「中國崛起」的硬指標。

作為一〇年代重要的出版現象，「小精裝」的出現肯定要記上一筆。應該是從2006年開始，上海書店出版社陸續出版了幾本小三十二開精裝本。如2006年6月出了黃裳的《插圖的故事》，10月出了林行止的《說來話兒長》；2007年4月出了葉兆言的《陳舊人物》，7月出了傅月庵的《生涯一蠹魚》；2008年10月，出了錢鋼的《舊聞記者》，等等。起初兩年，似乎並沒有引起多大關注。直到2009年初，上海書店一下子推出了一批同類小書，包括《東寫西讀》（陸灝）、《南非之南》（愷蒂）、《感官的盛宴》（嚴鋒）、《書商的舊夢》（沈昌文）等，連同在那之前出過幾種一起，在主流書店的店頭鋪貨，一派妖嬈，粉墨登場的感覺。《中華讀書報》等讀書類媒體，也開始配合宣傳。即使我不看那些媒體報導，僅從初期出版物的版權頁上，印著陸灝的名字（作為「特約編輯」），及最初一兩輯的作者與《萬象》雜誌有相當重合度這兩點上，以我對書業的長期潛水，也能看出是與滬上陸公子有關的策劃。據文庫實際的主持者、出版家王為松說，他長年私淑範用先生，就是要「以這樣的開本與氣息向三聯當年的『讀書文叢』致敬」。「海上文庫」先後出過幾輯，統共多少種，我並不了解，後來上網查資料，知道出了七十七種。我根據個人的好惡，隨出隨買，包括作者友人和出版社的贈書，收了總有小二十種的樣子。

「海上文庫」中的幾種小精裝和小平裝，筆者更愛小平裝

不過，即使在小精裝剛出爐、人氣正熱的當時，也頗有一些人，甚至包括某些「海上文庫」的作者，內心更喜歡「小平裝」。事實上，上海書店後來在精裝本之外，又印了十八種平裝本。文庫中幾種我個人特喜歡的書，後來都受贈或重購了小平裝，且都是籤名本，如傅月庵的《生涯一蠹魚》，陳冠中的《城市九章》

（兩種均為2009年5月版）

和李長聲的《浮世物語》

（2012年5月版）

。比起小精裝來，小平裝顯然更富於設計感：封面、書脊到封底的白地碎銀花紋凸顯了文字信息；書衣圖案根據書的主題雖呈不同的變化，卻恰到好處地與統一的裝幀風格形成了某種節奏感；書衣脊設計簡潔明了，字框中從上到下，依次呈現「海上文庫」、序號、書名和作者，字框下的圖案上印有出版社的Logo和社名。

我不知道，「小精裝」的出現是搭對（或搭錯）了哪根神經。事實證明，這是一場漫長的熱病，傳染性之強，超乎想像，至今仍未走出高熱，我甚至聽說過揚言要麼不出書，出必小精裝的作家。「海上文庫」前兩輯甫一落地，僅兩三年的光景，小精裝便遍地開花了：從三聯、中華、商務的國社老三家，到中信、新星、海豚，從東方、世紀文景、中央編譯，到理想國、花城、山東畫報，從上譯到譯林，直到大學出版社，如廣師大社、北大社、南大社和復旦社等，儼然一場「大流行」。目測主流出版機構中，只有人民文學、作家社、上古和讀庫等少數幾家社未被捲入。

我個人雖然書照買，也承認「存在即合理」，但內心對小精裝熱一向持觀望的立場。因為我覺得就出版本身的意義而言，小精裝其實缺乏新意。非但不夠新，而且是對上個世紀，經過改開初中期的探索和試錯，已經高度普及了的小開文化的「反動」。為什麼這樣說呢？首先，小精裝的底子其實就是傳統的三十二開本，「古已有之」，只不過在新世紀被高大上化，糊上了一層硬殼而已，其他元素都沒變。這種印裝規格，在日美等西方國家，其實已是過氣的文化。

如日本，除了兩種小開本（新書、文庫）之外，主流單行本與中國一樣，分大小三十二開本。大三十二開本，一般初版多為精裝本（Hard Cover），再版時則會改出文庫本。而小三十二開本，初版平裝本佔壓倒多數。七八十年代，小三十二開精裝本不算少，但隨著出版的持續不景氣和讀者閱讀品位的進化，這種印裝規格已挺難見到了，除非去舊書店淘。我們可以隨便舉兩個例子：如《日本的外在與真相》

（理察·哈洛倫著，木下秀夫譯，時事通信社1970年4月版；『日本——見かけと真相』，リチャード・ハロラン著，木下秀夫訳，時事通信社昭和45年4月版）

，1970年初版即是精裝本；另一本《日本文化的問題》

（西田幾多郎著，巖波書店1982年3月版；『日本文化の問題』，西田幾多郎著，巖波書店1982年3月特裝版）

，初版於1940年3月。戰後被巖波納入巖波新書

（赤版，No. 60）

的同時，曾出過一個特裝版，封面與巖波新書（赤版）一模一樣，但無書衣。這兩種書，都是七八十年代典型的小三十二開精裝版，與我們的小精裝一模一樣，放在一起，簡直可以亂真。可今天，早已被小開平裝的新書版所取代。新書不但價廉，且選題大膽新穎，裝幀風格導入時尚要素，在公共場所捧讀，相當拉風。

兩種類似小精裝的小三十二開日版書：《日本的外在與真相》（理察·哈洛倫著，木下秀夫譯，時事通信社1970年4月版）與《日本文化的問題》（西田幾多郎著，巖波書店1982年3月版）

說到日本新書文化，在我國已然不是新聞。去年，新經典從巖波書店引進版權，日本新書家族中的「老大」巖波新書，首批十三種以簡體橫排的形式落地中國，這是東亞出版文化交流史上的大事。我其實很早就聽到了消息，新書付梓後，還應邀參與過其中兩三本的出版宣傳活動。可在為新經典和中國知識界感到欣慰的同時，心裡卻一直有種遺憾：我一向主張，要引進異域文化，就應該歸裡包堆，連珠帶櫝，原封不動地引進。巖波新書在創設八十年後，進入中國原本是一件大好事，可出版商只移植了內容，卻「揚棄」了新書的版式，把人家一本透著知性之美和歷史釀成的「熟女」氣質的小開本，「因地制宜」地變成了一冊小精裝。而且，明明連封面設計，包括赤版、綠版的色彩、編號等元素都是「拿來」的，乾脆拿來到底就是了，結果卻給小精裝外面裹上了一層獨立設計的書衣……畫蛇添足，此之謂也，且白白浪費了移植東洋新書文化的一次良機。

日本巖波書店的幾種文庫和巖波新書

 新經典從巖波書店引進巖波新書，以小精裝的形式推出的中文版

二

引進西方先進、洗鍊的出版文化，「拿來」是最好。先消化原汁原味的珍饈，在充分掌握了人家食材、佐料、配比和烹飪法的基礎之上，再來談「創新」不好麼？這並不是我個人的偏執，其實在本土出版界也不乏共識，現成的成功案例有的是。同樣被稱為「小精裝」，可構成並不完全一樣。譬如，有一種早年由南大出版社創設的瘦長開本，比通常的小精裝要窄兩公分左右，我自己大致量了一下，應該為11.1×18.6公分，權且稱之為南大社瘦版小精裝。而這個開本的由來，竟然是英國菲登（PHAIDON）出版社的一本超級長銷書——E. H. 貢布裡希著《藝術的故事》（

The Story of Art

）的英文版平裝本。

E. H. 貢布裡希著《藝術的故事》，英、中、日文版。英、日文版為英國菲登版，中文版為廣西美術版，連版式裝幀都原汁原味地從菲登引進，也是南大社瘦版小精裝的由來

著名學術圖書編輯，江湖人稱「楊師傅」的吾友楊全強，九十年代末，曾在南京的著名視覺藝術志《光與影》做編輯，我忝列作者。那家刊物壽終正寢後，他先是在江蘇人民出版社，後去了南大出版社，廁身出版，擅長打造兼具視覺性和後現代理論性的出版物及西方流行音樂人傳記。他早年做的一些著名叢書，我多有收藏，如江蘇社時代的「書寫與影像」叢書，南大社時代的「精典文庫」，等等。多年後，他來帝都工作，且辦公室和住處都離我不遠。一次，我們在霄雲路一帶約酒。席間他對我說，南大社瘦版小精裝，當初（應是2010年前後）是他照著菲登版《藝術的故事》的版型而定下的尺寸，「用尺子量，完全拿來，分毫不差」。剛好他說的那本書，當時是我的案頭讀物之一，非常熟悉。而他照貢著打造的一系列瘦版小精裝，我要麼自購，要麼受贈，幾乎一本不缺。帶著酒勁兒，當場腦補，對楊師傅的「拿來」創新讚不絕口。如果再溫習一下那些書的話，我幾乎可以隨手寫出書名，而無需確認書架。記憶中主要有兩類，純白系和彩色系（包括黑色）。前者有［法］安德烈·高茲的《致D》

（袁筱一譯，2010年4月版）

、餘斌的《周作人》

（2010年8月版）

，［法］皮埃爾·布爾迪厄的《關於電視》

（許鈞譯）

、翟永明《十四首素歌》

（兩本均為2011年1月版）

；後者有［法］讓·波德裡亞的《論誘惑》

（張新木譯，2011年2月版）

和《美國》

（張生譯，2011年10月版）

，［法］保羅·維利裡奧的《戰爭與電影》

（孟暉譯，2011年5月版）

和［法］讓-弗朗索瓦·利奧塔爾的《後現代狀況》

（車槿山譯，2011年9月版）

，汪民安的《現代性》

（2012年6月版）

，等等。除了幾種文學讀本外，其餘均為「稜鏡精裝人文譯叢」（主編張一兵、周憲）。

南大社瘦版小精裝家族

南大社瘦版小精裝，一直出到楊師傅離寧北上之後的好幾年。後來，他又把這種異型小開標準帶到了北京，創建了河南大學出版社上河卓遠的品牌。於是我們看到，過去七年來，上河版「人文科學譯叢」（主編汪民安、張雲鵬），已蔚然大觀。我曾在網上看到過一個說法，說如果沒有楊師傅的話，包括鮑勃·迪倫在內，關於中國和西方流行音樂文化的各種傳記和隨筆，「半壁江山將不復存在」（大意）。其實，何止是流行音樂，從南大社的「稜鏡」到上河版「人文」，這兩個譯叢被公認是中國後現代理論及文化研究領域最系統化的成果。可以說，正是楊師傅徹頭徹尾的「職人」精神，賦予了本土的思想學術出版以一種特別文藝的氣質和可觸摸的迷人質感：那些內文版式中毫無視覺負擔的行距，封面封底素雅的裝幀布，既不失學術味兒又不會過於高冷的書衣，及書衣上小號的宋體字和更小的作者署名……凡此種種，真不啻為無言的裝設美學課。

河大社瘦版小精裝家族

即使在常規開本小精裝家族中，楊師傅的出品也是可圈可點

事實證明，楊師傅首倡的這種異型袖珍本，確實是書小乾坤大，放在一堆大書中，不僅不會被湮沒，反而會變得異常搶眼，且有氣場輻射。近兩三年來，其示範效應已開始彰顯。如上海雅眾·北京聯合出品的日本俳句短歌文庫，已出《但願呼我的名為旅人：松尾芭蕉俳句300》

（陳黎、張芬齡譯，2019年2月第一版）

，《夕顏：日本短歌400》

（陳黎、張芬齡譯，2019年6月第一版）

，《亂發：與謝野晶子短歌230》

（尤海燕譯，2020年6月第一版）

，《芭蕉·蕪村·一茶：俳句三聖新譯300》

（陳黎、張芬齡譯，2020年8月第一版）

等九種，更多的小夥伴擠在路上。道地的和範兒裝幀，蒙肯紙，荷蘭板薄而挺括，書脊兩端的堵頭布與封面同色……你在盈盈一握的瞬間，心就變軟了。如果借用此文庫中之三種的書名，打油漢俳一闕來形容這套小書的話，那就是：

夕顏花又開

生如朝露倏忽逝

剩米慢慢煮。

（分別對應三種雅眾版小書：《夕顏：日本短歌400》《這世界如露水般短暫：小林一茶俳句300》與《只餘剩米慢慢煮：種田山頭火俳句300》）

上海雅眾·北京聯合出品的日本俳句短歌文庫

由日系裝幀，到日範兒的生活，竟如此短路。

話再折回楊師傅。即使在魚龍混雜的常規開本小精裝家族中，他的出品也是可圈可點。如他北上前夕，在南大社出的三種小書，從裝幀、版式，到材料和工藝，都是可為小精裝壯門面、漲姿勢的「美本」：田川的《東京記》

（2012年6月，軟精版）

、《草莽藝人》

（2013年3月版）

和孟暉的《畫堂香事》

（2012年7月版）

。

小精裝書的印裝技術要求頗高，達標並不容易。我本人對各社十數年來推出的主要系列均有所藏，過眼就更多。除了裝設和一般常見的工藝問題外，我最看重的是上下書脊口的處理是否到位，包括圓脊的自然弧度是否圓潤，書脊口內側露出部分與堵頭布的公差是否平均，視覺舒適與否；其次是書封的紙板（荷蘭板）切忌過厚，過厚就顯得蠢。但使用相對輕薄的材料，卻又不能變形。在如此嚴苛的標準下，我真能入眼的小精裝系列相當有限，較比心儀者，大致有三家：一是三聯版「中學圖書館文庫」，二是上海文藝版「新文藝現代藝術大家隨筆」。前者按內容分成幾輯，不同輯次用顏色區分，種類非常多。雖說是面向中學生，但在我看來卻是大人必讀。我只收了不到十種，如漢寶德《中國建築文化講座》、曹聚仁《中國近百年史話》

（兩種均為2008年11月版）

和王佐良《英詩的境界》

（2012年9月版）

等。後者其實是我以前曾長年寫藝術專欄的、上海老《藝術世界》雜誌編輯朋友的出品，軟精版，裝設、工藝之精湛，幾無懈可擊。其實我原先藏有幾種平裝舊版，可後來還是難禁誘惑，不到一年，竟陸續把全套十種都拿下了。其中我個人最喜歡的，是《黃賓虹藝術隨筆》《傅抱石藝術隨筆》

（均為2012年3月版）

和《臺靜農藝術隨筆》

（2014年3月版）

。還應該提一句的是，這兩種小精裝均無書衣，三聯版個別冊帶腰封，而上海文藝版則連腰封也省了，很是颯爽。

三聯版「中學圖書館文庫」

、上海文藝版「新文藝現代藝術大家隨筆」（軟精版）

另一家不可無視的小精裝大戶，是上海譯文社。應該說，無論從推出的時間，還是影響力來說，上譯都堪稱是小精裝文化的源動力之一。它憑藉其在外國文學領域無可爭議的權威性和一流的譯者資源，一向擁有眾多的小資讀者。而外國文學與小資，這（在我國）幾乎是一個一體兩面的問題，很大程度上是可以劃等號的。說得絕對一點：小資趣味之純正與否，基本決定了叢書的品質（包括形式）。而上譯，則代表了小資趣味的標準。可以說，如果沒有上譯版的加入，小精裝的成色肯定會大打折扣。

上譯「譯文經典」系列，因其色彩斑斕、圖案繁複的書衣，被讀者暱稱為「窗簾布」。而在那一派奼紫嫣紅的「布藝」中，我個人其實常被幾種「洋瓷」治癒，如吉本芭娜娜的《廚房》

（李萍譯，2008年10月版）

、田山花袋的《棉被》

（周閱譯，2011年10月版）

等。窗簾布的下面，是包著淺灰或淺藍色布紋紙的封面，沉靜大氣，工藝規整。從內容上來說，譯文經典中有些品種原本就是上譯社老精裝系列「世界文學名著叢書」中的構成，譯文已成經典，如楊苡譯《呼嘯山莊》（［英］艾米莉·勃朗特著）、於雷譯《我是貓》（［日］夏目漱石著）等。但更多是過去二十年來，被譯介到中國，並逐漸沉澱為名著的新經典，如J.M.庫切、伊恩·麥克尤恩、瑪格麗特·尤瑟納爾、石黑一雄等。還包括一些小說之外的文本，如作家隨筆和一些經典人文思想讀本，像柏拉圖的《蘇格拉底之死》、弗洛姆《愛的藝術》、蘇珊·桑塔格的《論攝影》，等等。十年中，共推出九十五種，人氣了得，小資粉絲的收藏情熱，並不下於人文社新舊版的「外國文學名著叢書」（即「網格本」）。我個人雖然只收了不到二十種，卻不乏大愛者，如詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》

（王逢振譯，2010年8月版）

，格雷厄姆·格林的《權力與榮耀》

（傅惟慈譯，2012年4月版）

，布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》

（高惠群譯，2017年12月版）

等。

在上譯色彩斑斕的「窗簾布」（即「譯文經典」系列）中，筆者獨鍾兩種「洋瓷」：《廚房》（吉本芭娜娜著，李萍譯，2008年10月版），《棉被》（田山花袋著，周閱譯，2011年10月版）

某種意義上，上譯確實不愧是小資標準的制定者。而標準制定者維繫自身存在感的最有效策略，便是制定更新的標準，這一點也反映在上譯社近年來的新動中。2019年5月出版的《納博科夫精選集Ⅰ》和一年後出版的《納博科夫精選集Ⅱ》（均為全五冊），由《洛麗塔》《微暗的火》《黑暗中的笑聲》等九部小說和自傳《說吧，記憶》組成，是一次用舊囊盛新酒的嘗試，容量大大超越了通常小精裝的指標（《洛麗塔》五百零二頁，《說吧，記憶》四百四十六頁），卻毫無沉重感。除了封面封底的墨綠色薄地荷蘭板之外，書脊處色分五種的書衣，封面上的鉛筆素描和扉頁上的藏書票，包括書籤絲帶等細節，都充分呈現了這套書的品質，也配得上納博科夫這位文壇段位極高、一向被視為「作家中的作家」，除了文學之外，對現代文化，甚至後現代文化（「蘿莉控」等）也產生過相當影響的文體家。

上譯版《納博科夫精選集Ⅰ》和《納博科夫精選集Ⅱ》（共十冊）

上譯社小精裝仍在持續發力，最近的新動是小開化。疫情中的出品「阿瑟·米勒作品系列」（全五冊），規格窄化，介乎於常規小精裝和南大社瘦版之間。作為一次開本折衷的努力，對細節的追求卻堪稱徹底：素白的荷蘭板，與素白書衣的設計相協調。每種書有統一的題圖——一幀超小幅水彩畫，彩色版印在書衣上，黑白版則用來裝點純白封面。我喜歡《推銷員之死》的手提箱，可《墮落之後》書衣上的那隻被咬了一大口的紅蘋果，更令人想入非非。每部作品書衣題圖旁邊寫著一句話，是劇中的臺詞，非常經典，有金句效果。如《都是我的兒子》（陳良廷譯）上寫道：「只要自私一點，他們今天就都健在了。」《薩勒姆的女巫》（梅紹武譯）則寫著，「隨你的心願去做吧，但是不要讓任何人當你的審判員。」可要說接地氣、舞臺現場感，當屬英若誠迻譯的《推銷員之死》：「推銷員就得靠做夢活著，孩子。幹這一行就得這樣。」

上譯版「阿瑟·米勒作品系列」（全五冊）

另一種與南大社瘦版小精裝一樣，對本土小開文化有創新和發展，我個人持正面評價的變體小精裝文庫，是「海豚書館」。這個文庫也是沈公退休後，與俞曉群、陸灝「談情說愛」、搞事情的成果。十年前，俞曉群從遼版集團老總的位上榮退，轉戰京城，受聘於海豚社，遂成了這個項目的實操者。此文庫「致力於文化普及的長遠出版工程」，按內容，分成六種顏色，分別為藍系（海外文學）、紅系（文學拾遺）、橙系（文學原創）、綠系（學術鉤沉）、灰系（學術原創）和紫系（翻譯小品）。一般來說，學術出版不碰文學原創，是通例，可「豚館」卻連原創帶翻譯，與學術「一勺燴」，給人的感覺是野心好大。不過，俞總出手，必是大手筆，早已是業界共識，我當然也不懷疑。反正他們一邊出，我一邊收就是。統共除了多少種，包括何時被打上了休止符，我都不大清楚。自己手裡各種色系，計有三十五種，且頗有幾種難得的資料。

海豚出版社打造的「海豚書館」

對這套文庫，江湖上一向是毀譽褒貶，言人人殊，但我個人是喜歡的。比常規小精裝略窄，方脊，算是創新。蒙肯紙印刷，分量輕，體量也輕，有的冊子也就是一篇長論文的容量。分系、編號等要素，執行得算是徹底。而這些要素執行徹底與否，直接關涉小開文庫的完成度。不過，作為二十一世紀第二個十年落地的小開文化項目，確實有些短命。可比它更短命的項目也多了去，這樣一想便釋然了。出版的壽限，受制於太多因素，誰能料事如神呢？當初「海上文庫」的宣傳通稿上有個口徑，所謂「書小价廉格局大」，回頭看，我覺得用這話來蓋棺「豚館」，倒挺合適。

三

毋庸置疑，濫觴於八十年代初葉的小開文化，的確在不斷強化。今天去獨立書店，新書臺上，小開本已經不是點綴，基本佔了半壁江山。但細加考察會發現，江河浩蕩的小開潮流，其實是由兩股水流匯成，雖然都是小開，卻代表了兩種不同的文化：其一是改開之初，由三聯版「讀書文叢」「新知文庫」等首倡的小開平裝本文化，二是一〇年代中後期興起的小精裝文化。前者成溪日久，細水長流，雖未見洶湧，卻始終不絕；後者雖是中途匯入，但一路狂風驟雨，喧鬧奔騰，一瀉而下。不過，據個人私見，後者似有用力過猛之嫌，儘管尚未呈收斂之勢，但端賴雨水，後續很難說。而前者雖然看上去不溫不火，卻一直在慢慢發酵，在過去二十年中，令人著迷的「精釀」並不少，善飲者日增，「人傳人」之勢，正難遏制。

改開已還，出版業一直有一股生猛的勢力——湘軍。湖南人民、嶽麓和湖南美術出版社，都曾在不同時期引領過風騷，就小開文化而言，也不遑多讓。九十年代，藝術家陳桐、李路明曾在湖美策划過一套「實驗藝術叢書」（EALS），從法國午夜出版社購買版權，較比系統地引進了一批美、法新小說家的作品和西方建築師、藝術家的回憶錄、訪談錄。我記得阿蘭·羅伯-格裡耶、讓-菲利普·圖森等小說家，就是經由這套叢書開始進入國人的視野，其中包括如《打女傭的屁股》

（［美］）羅伯特·庫佛著，1998年4月版）

等在當時看來相當出位、也相當魅惑的後現代文學作品。這套書從1992年一直出到世紀末，總共出了多少種，我不掌握，反正我收了比較感興趣的十四種。嚴格說來，這套書作為小三十二開本，並不是本文的論述對象，但因為與後續的兩種小開叢書有一定的承襲關係，故順帶提一下。在我看來，這套叢書的普通平裝（不帶勒口）、素白封面和編號等特點，是典型的小開文化要素，與草創期的幾種主流袖珍文叢一脈相承，在今後還有做大的空間。

上世紀九十年代，湖美版推出的「實驗藝術叢書」（EALS）

後湖南文藝出版的小開「午夜文叢」（軟精版），與「實驗藝術叢書」顯然有關，原來的那種實驗性草莽氣質不見了，代之以某種對精緻設計感的追求。之所以說是追求，是因為尚未到達，感覺就差了那麼一點點。素白封面上，粗礫虛焦的黑白攝影，書名和著譯署名的字號很大，封底有作者的頭像彩照。我只入了一種，即讓-菲利普·圖森的《逃跑》

（餘中先譯，2006年7月版）

，包括《做愛》和逃跑兩部中篇，都是超喜歡的文本。

湖南文藝版的「午夜文叢」（軟精版，2006）

接下來，湖南文藝更令人驚豔。2012年到2013年，《貝克特作品選集》出版，包括劇本《等待戈多》《自由》，長篇小說《莫非》《馬龍之死》及《短篇和詩歌集》等，全十一冊。同樣是陳侗策劃的「午夜文叢」，這次是平裝版。依然是素白底封面，黑白攝影換成了米歇爾·馬多（Michel Madore）的抽象風封面繪。封面字號縮小，深藍色的字挺秀氣，封底的要素也大大簡化。這套小書至今仍是我的至愛。

湖南文藝版《貝克特作品選集》（全十一冊，2012-2013）

再往前回溯，2000年至2002年，上海人民出版社推出了一套「袖珍經典」（Pocket Classics）叢書，囊括了曾對近現代文明產生過深刻影響的法德兩國知識巨人的九種小書。普通平裝、編號，統一的Logo和裝幀形式，像商務版「漢譯名著」或巖波新書那樣，不同的學術領域（哲學、社會學、人類學等），以不同顏色的來區分，通俗而又不失學術味道。我收了其中五種：康德的《道德形上學原理》、尼採《歷史的用途與濫用》、列維-史特勞斯《圖騰制度》、馬克斯·韋伯《社會學的基本原理》和維爾納·桑巴特的《奢侈與資本主義》。

上海人民版「袖珍經典」（Pocket Classics）叢書（2000-2002）

2001年3月，中國電影出版社還出版過一套《外國影人錄》，分法、美、蘇、德四部分，其中大半是美國部分，佔了七冊，蘇聯兩冊，法德各一冊。每部分都包括那個國家的編、導、演和藝術理論家的簡介，對其藝術成就和著述的評述，大部分附有照片。雖是資料書，但有一定的研究性，且印數極少。我當時正迷戀法國新浪潮，故入手了法國部分。作為那個時代的平裝小開，書做得挺地道。

中國電影出版社出版的《外國影人錄》（共十一冊，2001）

2005到2006年，北京十月文藝社出了一套「大家小書·洋經典」文庫，出版或重版了一批硬核經典，編委會陣容超豪華，譯者包括魯迅、鄭振鐸和馮至，氣場碾壓編委會。好像出了兩輯，每輯十種，均為帶勒口平裝，扉前頁有藏書票。我只收了兩種，一是鶴見祐輔的《思想·山水·人物》

（魯迅譯，2005年1月版）

，二是芥川龍之介的《中國遊記》

（陳生保、張青平譯，2006年1月版）

。但在我的眼裡，這些其說是二十一世紀的新動，不如說是八九十年代小開文化的餘緒罷了。可雖說如此，這種餘緒是如此的執拗，在一〇年代，近乎偏執地對抗著象徵「高大上」的大開精裝本文化，餘音繞梁，久久不散，直到小精裝開始冒頭、幾種主流的MOOK改版。

十月文藝版「大家小書·洋經典」文庫（2005-2006）

許知遠主導的《單向街》，是標準的小資讀本，偏知識分子化，散發著濃烈的本雅明氣質。2009年8月創刊，以每期兩百三十頁左右、大三十二開的面孔，陸續出了五本。2014年7月，從06號起，更名《單讀》的同時改版：小開軟精本，素白底封面上有一張攝影作品，編號的下面是那一期的關鍵詞，如06號是「逃離·歸來」，07號是「旁觀者之痛」……11號是「聯結/斷裂」。如此又練了幾年，2016年11月，從13號起，再度改版：同樣的小開本，放棄軟精，內文採用輕型紙；純白封面上，書名、期號、主題詞以凸版壓凹印刷；一枚A3大小的純質紙，雙面印，信息量很大，精心摺疊後便成了書衣。與此同時，出版社也從廣師大社換到了臺海社。

許知遠主導的MOOK《單向街》是標準的小資讀本

差不多同一時期，另一家以敘事文本為主打的MOOK《讀庫》，從1601號起，也全面改版：小開化，輕型紙；放棄了牛皮紙封面，改為淺灰色兩百五十克啞粉紙；按年度調整書脊的顏色，並使之與封面上凸字粉印刷的文字顏色相協調；原扉頁上的藏書票，變成一幀彩繪。一本做了十年的MOOK，改版到底好不好，見仁見智，知乎、豆瓣上至今仍在爭論，但歸根結蒂，是老六及其核心編輯團隊的直覺和庫娃們的觀感、手感說了算。一個基本結論，是小開化之後，更有一種「文青必攜」本的味道。而有了《單讀》《讀庫》等MOOK的加持，加上過去十數年來小精裝的定型化，小開文化真正大熱起來——借用日系推理的說法，是本格化了。

老六主編的《讀庫》，從1601號起，全面改版，走小開化路線

這方面，我有一些個人化的觀察。一個總的感覺，是文化本身在蛻變：原先那種以大開精裝本為「高大上」的時尚文化在後退，而以小為美的「次文化」則走強，且日益主流化。至於說在這種文化賴以生成的動力中，有沒有諸如北上廣深房地產價格高企，讀書人居尚且不易，遑論構築一個像樣的書房的張皇，及城市地鐵延伸，小資白領通勤時間增加，在讀屏之外，又多了一個讀書的選項，而在摩肩擦踵的通勤車廂裡，大書不易展讀等因素，我想是有的，但我只談出版的因素。

出版的小開文化雖然由來已久，但真正做大做強，與大開文化徹底逆轉，即使在日本這種出版先進國，也不過是過去一代人的事情。1997年，東洋出版業達到頂點，旋即進入衰退模式，全國書店以每年一千家的速度消失，可書業（包括出版和零售）的整體規模卻沒有發生斷崖式、跳水式的萎縮。其背後，一個最主要的支撐，就是開本革命，即從傳統的以大小三十二開的單行本為主的開本，變成兩種主流的小開本：文庫版（六十四開）和新書版（四十二開）。當然，這兩種開本，在東瀛出版業的架構中各有其功能分工，日人分得很清晰，從不混淆。這一點，是歷史形成的文化，是傳統的一部分，難以複製，也沒必要複製。但竊以為，以這兩種開本為模板，來推進本土的開本革命，的確是一個頗富實操性的選項。出版業一向是國際化程度最高的行業之一，早在全球化之前，便已實現了知識交易（版權）的國際化。不同國家書業和出版人之間相互學習、「拿來」、滲透、影響的案例，簡直不勝枚舉，如巖波文庫便是以德國「雷克拉姆世界文庫」（Reclam Library）為摹本而創立，而巖波新書則參考了英國「鵜鶘叢書」（Pelican Books）的開本。筆者上文中提到的出版家楊全強，根據英國菲登版貢布裡希的《藝術的故事》，一手打造了南大社瘦版小精裝的標準，亦是一個絕好例證。

作者藏兩種英文文庫：英國企鵝叢書《1984》和美國矮腳雞叢書《小鎮畸人》

四

其實在我國，這種開本革命已經拉開了序幕，正在靜悄悄地推進。如讀庫，雖然在過去十五年的小精裝浪潮中，始終「獨善其身」，奇蹟般地保持了「鞋不沾水」的記錄，但在新一輪的小開革命中，卻成了溼腳大漢，戲水正酣。庫版文庫（讀庫本），開本介乎於日系文庫版和新書版之間，標準似尚待統一，但已蔚然成林，頗有可觀。大致說來，有幾類：一是從日本引進版權帶版式，原汁原味移植的文庫本，如「讀庫·無印良品文庫」（DUKU/MUJI BOOKS 人與物），已出九種，包括《小津安二郎》《柳宗悅》《花森安治》《茨木則子》等；二是讀庫自己打造，但開本比較偏向日系文庫版的文庫本，如《教養之託付》

（徐辰著，新星出版社2017年1月第一版）

、《嵇康之死》

（陳滯冬著，新星出版社2020年1月第一版）

、《侘寂》

（［美］）雷納德·科倫著，谷泉譯，新星出版社2019年6月第一版）

、《以紙為橋》

（［日］）佐佐涼子著，姚佳意譯，新星出版社2020年6月第一版）

等；三是較比偏重日系新書版的庫版文庫，如《茶書》

（［日］）岡倉天心著，谷泉譯，新星出版社2019年7月第一版）

、《烏託邦年代》

（［法］讓-克勞德·卡裡耶爾著，胡紓譯，新星出版社2018年4月第一版）

，如「建築史詩」系列（王南著，已出六冊）和「醫學大神」系列（朱石生著，十四冊套裝），等等。讀庫本清一色是平裝本，既汲取日系文庫和新書的美學趣味，又融入了獨特的庫風和質感，從設計到印裝，特別是材質，都相當有調性。

讀庫出品的部分文庫本

近十年前，在小精裝甚囂塵上的時期，曾以一套十種「新文藝現代藝術大家隨筆」的軟精系列，刷新了時人的袖珍本美學觀的上海文藝社，近來又推出了「小文藝·口袋文庫」，按內容分為「知物」「知人」「小說」和「33⅓」等子系列，涵蓋隨筆、傳記和純文學等題材。給人的感覺應該是一個開放性文庫，以後應會納入更多的內容。作為無勒口普通平裝本，這套小書把Logo、顏色區分、書脊的功能設計等文庫要素做到了極致，近乎尤物級，無言地詮釋著出版方所謂「小而簡就是美」的主張，令人愛不忍釋。我純憑興趣，暫入了八種，分別為西方流行文化系（「33⅓」）的《地下絲絨與妮可》

（［美］喬·哈佛著，姜亦朋譯，2019年1月版）

，《鮑勃·迪倫：重返61號公路》

（［意］馬克·波利佐提著，洪兵譯，2020年6月版）

；「知人」兩種：美國小說家塞林格的傳記《藝術家逃跑了》

（［美］託馬斯·貝勒著，楊赫怡譯，2020年2月版）

，英國藝術家盧西安·弗洛伊德傳記《眼睛張大點》

（［美］菲比·霍班著，羅米譯，2020年2月版）

；還有三種新銳小說：《請女人猜謎》

（孫甘露著，2017年6月版）

，《報告政府》

（韓少功著，2017年4月版）

和《無性伴侶》

（唐穎著，2017年4月版）

。

上海文藝社新近推出的「小文藝·口袋文庫」

另一家我想到的蠻有日系文庫範兒的出版機構，是剛起步未久的一頁（folio）。這家社新近出品的「文豪手帖」叢書（全四種），分別為永井荷風的《美利堅物語》和《法蘭西物語》，夏目漱石的《浮世與病榻》及芥川龍之介的《妄想者手記》

（四種均為陳德文譯，北京聯合出版公司2020年7月版）

，文庫版開本自不在話下，從封面到書衣，從和風環襯到編號等要素，真與角川文庫的純文學系有得一比。盈握在手的瞬間，人就被治癒了。

新銳出版公司一頁（folio）出品的「文豪手帖」叢書（全四種）

五

一部出版發展史告訴我們，所謂「開本即王道」絕非一句空話，而是包含了非常現實的意味和鮮明主張的信息，且自帶能量，可轉化為生產力。種種跡象表明，中國書業在經過改開初中期的粗放發展和過去二十年來相對精細化的深耕之後，今天正面臨一個新的瓶頸期。何以走出瓶頸，迎接更大的機遇和挑戰，打造更精緻有品的出版物，從而讓我們的文化變得更「有文化」，更富於創意，也更有可持續性，是國中每一個出版人和愛思想的讀者都無法迴避的課題。

目下，國內出版大小各社正在以前所未有的力度，爭相推進的小開本出版潮，不啻為一場靜悄悄的革命。我認為，這場革命無疑將改寫我們與書籍的關係，包括收藏與閱讀的方式和其它親密接觸的形態，可望構築一種新型的書業文化，創造更多書香盈盈的城市公共空間。對此，我個人樂觀其成。

(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)