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這是一場中產階層發起的對於社會底層的觀看，中產階層在對底層的觀看中重新映照自我，重新體察生活，重新「知道自己有多幸運」，重新在導演的反思性闡述「我覺得他們比我們很多人都幸福……我們比他們更悲哀」中「進窄門，走遠路，見微光」。
底層的擬像與緘默的倫理
——兼析紀錄電影《生活萬歲》
作者：林世健
中國傳媒大學 紀錄片專業博士研究生
紀錄片的創作倫理問題始終被掩蓋在聚光燈後。從攝影機被視為複製和再現現實運動的神奇創造物到相互承繼的電影理論家不斷打開視野，並在代代影像書寫者的實踐中成為一種觀察世界、表達自我、甚至介入社會的藝術手段的歷史進程中，之於電影「長子」的紀錄片而言，攝影機的在場所暗藏的倫理問題始終缺乏充分的討論。
而伴隨著始終不被充分討論的紀錄片倫理問題的，則是日益於紀錄影像中可見的、一種似乎具有著天然「合法性」與「正當性」的影像書寫——對於底層的再敘事——開始出現某種變形。權力與資本開始滲透進這一在「新紀錄運動」中所開啟的對於邊緣群體、社會底層的樸素關照，而更加趨向於一種對於底層的自上而下的想像和建構。
「底層」成為了一種功能和效用：「我們」在對底層的觀看中重新映照自我，重新回收被遺失的生命價值。同時，社會自身所加之底層的諸般問題被巧妙地融合與化解，並轉化為邏輯自洽的證明體系，「我們」在這套體系中再度得到之於人的安置。
在這個意義之上，底層似乎不再於大眾媒介中缺席，且以一種無意識的方式「貢獻」著自身的群體性價值和力量。然而問題在於：書寫者是誰？觀看者又是誰？更甚者，這是否應是紀錄片的社會底色？攜帶著這樣一種問題，我們進入紀錄電影《生活萬歲》的影像空間。
「這部片子拍的是『螞蟻』，挺卑微的，踩死了也就踩死了，都沒人看到它被踩死了，它死了以後都沒別的蟲子吃它。」非虛構電影《生活萬歲》的導演如是說。一句易被媒體誤讀的話語，卻撕扯出被某種社會默契和精英共識所聯合掩蓋的基本事實：即使我們生逢技術迭變的大時代，底層卻似乎仍距「文明」的中心漸行漸遠。
這種漸行漸遠使身處大時代的無名的我們逐步覺察到某種參照系的缺失，以至於我們正向不可控地自我迷失連續塌陷。恰逢此時，帶著天然的及時與正當——對「螞蟻」的禮讚——《生活萬歲》走入了社會大眾的視野。
非虛構電影《生活萬歲》始於某種對底層的建構，更為準確地說，是「我們」協同《生活萬歲》合力完成了對底層「他者」的建構和排除自我式的底層想像。15個人物，15種「空白」和「不確定」，文本生成的召喚結構為「我們」預留了極大的想像空間。
失戀的夜場舞女、童年灰暗的單車獵人、街頭賣唱的盲人伴侶、替子還債的老年夫婦、等待心臟移植的中年婦女、蹬人力三輪的拉薩老人…互不關聯、彼此獨立的故事片段依據情緒邏輯排列、組合成了一部具有高度「呼吸感」的影像文本，「我們」則在被緊密結構的影像流中無意識地灌注入自身的故事與經驗，情感與思緒，以至影像中諸般曖昧而多義的細節開始逐步在不被他人所共享的情感結構中定格出只被自我所讀解的意義圖像。
於是，一切開始失而復得，「我們」似乎在長久喪失的參照系中重新看見自我，重新看見生活，「我們」似乎可以由此再度「痛飲生活的滿杯」，這一切的失而復得來源於對作為「他者」的底層的禮讚，來源於導演的表述：「在他人的故事裡，有我們自己的眼淚」。
然而，一切建構的背後均藏匿著不確定的要素。當我們走出由偌大的黑暗所包裹的封閉空間時，情感開始退去，幻覺開始消散，我們開始漸漸意識到「對『螞蟻』的禮讚」所存在的主語缺失：發起這一禮讚行為的主體究竟是誰？存在於何處？隸屬於何種社會階層？出發於何種觀看視點？當上述疑問逐漸取代了被影像文本激蕩而起的個人情緒時，「我們」再度走向失落和無名——「我們」究竟是誰？
「我不覺得這部片子是拍給片子裡的主人公看的，而是拍給比他們生活狀態好的人，那些還能有錢、有心情到電影院去看電影的人。」導演如是說。
「我們」究竟是誰這個問題的答案開始初顯端倪。在導演的上述表述中，「我們」與「他們」之間存在清晰的界限劃分，當「我們」懷揣著對底層的稍顯可疑的關照意圖踏入影院時，「我們」即通過與「他們」的比對而完成了一次自我指認：「我們」是居於底層之上者，而這種底層之上，在多數時刻指稱著廣義層面上的中產。這也在某種程度上呼應了「一條視頻」在宣傳《生活萬歲》時的標題所言：為什麼這些生活在底層的人，活得比中產還幸福？
「中產」這個被隱藏的觀看主體——「我們」——開始顯露蹤跡。這是一場中產階層發起的對於社會底層的觀看，中產階層在對底層的觀看中重新映照自我，重新體察生活，重新「知道自己有多幸運」，重新在導演的反思性闡述「我覺得他們比我們很多人都幸福……我們比他們更悲哀」中「進窄門，走遠路，見微光」。
底層似乎不再於大眾媒介中缺席，且以一種無意識的方式貢獻著自身的群體性價值和力量。當一批批「我們」走進影院、面對銀幕之時，「我們」即在「他們」的出場中回收了自我的命名和遺失的生活。社會階層間的歷史對立此時被巧妙地融合與化解，並轉化為邏輯自洽的證明體系，反證著「我們」的生活同樣充滿希冀和光亮，只是我們在不知覺中蒙上了自己的雙眼。
然而，一系列可疑之處連同「中產」視點的顯露開始一併產生：如果《生活萬歲》源始於中產對底層的建構，那建構的背後我們能否迴避一種追問：在這場主、客位清晰劃分的建構行為中，我們如何確證我們曾經「看見」底層？當這種追問被進一步放大時，《生活萬歲》的創作者與接受者需要同時回答：如果底層確曾在媒介中出場，我們如何確證手持攝影機所導致的權力不平等未曾再次造成底層的失語？當影像的敘事邏輯被在中產視角下任意調度和結構，我們如何保證對底層的敘事完全剔除了中產的自我投射？當我們嘗試反轉視角，那麼居於底層的「他們」應如何在中產階層發出的「我們比他們更悲哀」中指認自我、辨識生活？而這是否對於「他們」意味著，階層的向上流動不再是一個社會活力的基本保障，而只是意味著某種此時不被理解的更大的悲哀？
我們嘗試著提出一種假設：在《生活萬歲》94分鐘流淌的14組底層的故事片段裡，我們曾眼見為實的，或許只是底層的擬像，又或許只是我們自己。當街頭賣唱的盲人伴侶藉助不知名的外力走進琴行時，當失戀的夜場舞女視攝影機於無物般地不斷重複「姐沒服過誰……我不信天，我只信我自己」時，當蹬人力三輪的拉薩老人與三兩好友在酒桌前進行夾雜著哲理意味的對話時……導演與手中的攝影機消失了，剪輯師與手中的切割刀隱逸了，那呈現於我們眼前的究竟是什麼？我們看到的又是什麼？
「（影片）不是長時間跟蹤拍攝得到的結果，『設計』……可以說是一種願望的促成。不是讓主人公去做違背他們意志的事，而是通過導演組和拍攝對象交流，我們獲得了拍攝對象心中的某些願望，這個願望是他們一直想達成的，拍攝過程當中我們就是說能不能去實現這個願望。」導演如是說。
我們無法重複50多年前讓·魯什在《夏日紀事》中所做的經典嘗試——將被拍攝對象重新聚集，並讓被攝對象在攝取的素材中觀看媒介中的自己——於是，我們無法求證《生活萬歲》中被完成的主人公的「願望」是否如他們所盼。
但是，我們或許可以謹慎猜測的是：由於非長時段的跟蹤拍攝、導演組根據拍攝對象的內心意志所進行的部分設計、時長限制所導致的每位人物的片段化呈現和重新組合，以及其中所暗含的不被自我所察覺的中產視角，這種自上而下的書寫方式獲取的也許只是底層的某種擬像，而作為接受者的我們經由媒介所獲取的，則只是摹本的摹本，擬像的擬像。
這是去除價值判斷的猜測和假設，而在這種猜測和假設背後，同時還隱藏著與之緊密關聯的被故事邏輯和情緒邏輯所遮蔽的倫理問題。比爾·尼可爾斯在談及「為什麼道德問題對於紀錄片的製作很重要」中曾言：「假如這些事件之所以會發生是由於攝影機的注視以及紀錄片製作者的存在，那麼這些變化之所以受到鼓勵（即使不是故意的），就是因為它們給片子增添了戲劇張力嗎？」攜帶著比爾·尼可爾斯的疑問，回到《生活萬歲》的文本中，我們發現：當15位被攝對象分別對應著由不同的前期導演所組成的不同攝製組，那麼這部影像作品的背後即存在著千差萬別的倫理關係。
這種倫理關係的混雜取決於不同的前期導演在知識結構、自我審查上的差異以及對拍攝現場中存在的由攝影機所導致的權力不平等的認知差異，也取決於不同的被攝對象基於千差萬別的生存心態對攝製組人員的具體行為所作出的不同反饋方式。這二者的博弈構成了攝製組與被攝對象之間高度複雜的倫理關係，而這種倫理關係在影像文本中多數時刻是緘默的，在被巧妙結構的影像文本中，我們或許永遠無從得知，被攝對象是否被現場的何種因素激發了強烈的自我保護意識、道德意識，甚至於被壓抑的表演衝動。
這只能是一次充滿懷疑的猜測和假設。我們似乎永遠無法得出準確的答案，我們只能時刻保持高度的警惕——如果紀錄片中的倫理問題始終保持緘默，那麼我們也許永遠無法自證，在紀錄片的拍攝現場，我們得到的不是被攝者的某種擬像？如果我們得到的僅僅是被攝者的擬像，那我們又該如何理解和看待經過某種固定的視角過濾和篩選後生成的擬像的擬像？
正是在這個意義上，我們需要重新將在市場狂潮下為權力和資本預留了巨大的縫隙，但始終在文本中緘默不言的倫理問題移至聚光燈下。波蘭電影大師克日什託夫·基耶斯洛夫斯基，一位曾嘗試在紀錄片中直面現實，書寫真理的導演，卻在紀錄片的創作中痛苦地發現「攝影機越和它的人類目標接近，這一目標就似乎越易在攝影機面前消失」，並由此最終轉向故事片的創作。這其中暗含的問題深重卻疏於直面。
當我們默認：紀錄影像之於中國正在不斷創造和親歷某種多元的可能性，某種使紀錄片的光譜——一端為極致化的視聽語言創造，一端為醞釀著強大的內在力量的社會行動——更為連續和完整的可能性時，我們卻必須意識到，紀錄片的倫理問題是一個癥結，它的直面與否影響著紀錄片自身的生命力是否能夠延續，紀錄片所應有的社會力量是否會受到反詰，甚至，紀錄片是否還能成為一種可能，一種透視社會，介入社會，改變社會的可能。
原標題：《紀錄片中的底層擬像與緘默倫理》
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