三峰並峙 各展奇秀
——簡說唐代三首描寫音樂的詩
前 言
大唐猶如一幅波瀾壯闊、濃墨重彩的畫卷，凝視於每一處局部細節都絢麗奪目令人驚豔。詩歌的流光溢彩自不待言，音樂的悠揚繽紛也有目共睹。當詩歌牽手音樂，點燃的激情之火，更讓人目眩神迷，如痴如醉。
音樂是最為抽象的藝術形式，看不見、摸不著，在科技不發達的古代，稍縱即逝，也留不住。它是一種特殊的人類語言，有語法、有結構，也是一種詩。音樂家演奏的音響之詩，也只有懂詩的人才能深入體會，細緻描摹。
表現音樂的唐詩很多，展示的樂器也令人目不暇接：李白的笛子、劉希夷的笙、李頎的胡笳、顧況的箏、劉禹錫的羌笛、張祜的箜篌、方幹的古琴、王仁裕的胡琴等等。其中描寫最為精彩、最為後人津津樂道的當屬李賀聽箜篌、韓愈聽琴、白居易聽琵琶三首了。
三首詩寫作年代相差不遠，最早為李賀，寫作時間不晚於元和十年（公元811年），其次為韓愈和白居易，都寫於元和十一年（公元816年），白居易的寫作時間可以準確到那一年的深秋。
一、李賀：《李憑箜篌引》
李憑，唐憲宗時期紅極一時的宮廷女樂師，時稱「李供奉」。顧況看過她的演奏，在詩裡描寫說：她身材不高，約一米五出頭；長相一般，屬於儀容質樸一類；彈箜篌的技藝非常高超，「天子一日一回見，王侯將相立馬迎」，可見其身價頗高，極受歡迎。箜篌是一種傳統彈撥樂器，一種是東漢劉蘭芝「十五彈箜篌」的七弦臥箜篌；一種是李憑所彈的二十三弦的豎箜篌，弦多豎彈，技法更為複雜，表現力更加豐富。
當時李賀任職於長安，官奉禮郎（皇家祭祀時的司儀小官），聽到李憑彈箜篌後，驚嘆不已，寫下了這首詩。
吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。
江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。
崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。
十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。
女媧鍊石補天處，石破天驚逗秋雨。
夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。
吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛溼寒兔。
首句先寫樂器製作材料的精良，「吳絲蜀桐」，這是樂器聲音優美的物質基礎，順手拈出演奏時間為秋高氣爽的美好季節。接下來只用「崑山」「芙蓉」兩句直接描繪彈奏的各種不同聲音，或清脆如玉石破碎，或婉轉如鳳凰鳴叫，或清幽如芙蓉滴露，或隱約似蘭花微笑。這裡對聲音的直接描繪，因為運用了奇特的想像，故給人幽邃朦朧，迷離恍惚的感覺，這體現李賀詩歌的特色。
直接描繪以後，作者不再把筆墨沉溺在聲音本身，而運用大量豐富的想像和瑰麗的語言，著眼於樂曲效果從側面表現其技巧之嫻熟、聲音之優美。遠處的長安十二門，神話裡高高在上的天帝，傳說中的鍊石女媧、仙山神嫗、深海蛟龍、月宮桂樹、吳剛白兔等都被詩人驅使自如，組合在詩裡，產生一種奇幻的意象。這裡詩人使用了博喻的修辭手法，即用幾個喻體從不同角度比喻本體，從而加深印象，增強語氣。
古人認為欣賞樂曲不僅要聽出音樂的優美悅耳，還要聽出內含的微言大義，「伯牙彈琴」，能聽出「意在流水」方為知音。這首詩裡，「冷、老、瘦、寒」等形容詞的大量運用，使得詩歌籠罩了一層憂鬱的氛圍，感情基調偏低，畫面色彩偏暗，看不到歡樂和亮色。難道李賀坎坷的經歷和敏感心靈，讓他聽出了李供奉樂曲裡的鬱鬱寡歡，從而讓這首詩也沿襲了既往的感情風格？這首詩或許是晚唐時代裡，一個精神孤獨者踽踽獨行的心靈回聲吧。
二、韓愈：《聽穎師彈琴》
唐代是一個民族大融合的時代，有人認為李憑是一位朝鮮女性，此說需進一步論證，但有一位善於彈琴的和尚來自印度卻是確鑿無疑的，時人尊稱為穎師。韓愈為他寫了一首詩：
暱暱兒女語，恩怨相爾汝。
劃然變軒昂，勇士赴敵場。
浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。
喧啾百鳥群，忽見孤鳳皇。
躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。
嗟餘有兩耳，未省聽絲篁。
自聞穎師彈，起坐在一旁。
推手遽止之，溼衣淚滂滂。
穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！
詩的開頭從聲音強弱入手，先寫琴聲輕微，如兒女依偎輕言悄語；音量突然加大，變得慷慨激昂，如分手奔赴戰場一樣。接寫聲音尖細具有穿透力，如同浮雲柳絮飄在半空，又像百鳥啁啾中兀然特立的鳳凰獨鳴。接下來表現聲音高低的強烈變化：高音相差分寸卻總難以頂上去，突變低音，像從千丈高處徑直墜落一般。以上直接描寫聲音，主要從樂音的強弱、輕重、緩急、粗細著筆。
後面四句，詩人從自己聽音樂的反應來表現樂曲的感人和技巧的高明：詩人的靈魂融化在樂曲中，竟然達到忘我境地，不由自主地想推手制止彈奏，感動的淚水溼透了衣服。這個穎師啊，竟然能把冰和火放在我肚腸裡，一瞬間冰涼寒冷，一剎那烈火熾熱，真讓人受不了這種強烈的刺激啊。
「躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強」一句有兩點非常值得注意：一是詩人表現了古琴與其他樂器不同的特點——音域寬廣。箜篌23弦，以五聲音階計算，也就是四個八度多一點，琵琶四根線，也只三個八度音，而古琴卻有七個散音、九十一個泛音和一百四十七個按音（因無品、相、格，理論上有無數個按音），合計四個八度零一個大二度音，在民族樂器裡是音域最寬廣的樂器。最神奇的是穎師的古琴竟然有八尺一寸之長，比傳統的三尺六寸五又長出許多，其音域之寬廣，更是驚人。詩人寫出像乘過山車一樣心靈和肌肉的緊張感，卻正是抓住了穎師古琴的音域特性。
二是詩人運用「博喻」手法時，套進「通感」的修辭手法（李賀與白居易的詩裡也都有這首手法，只是韓愈尤為奇特）。「通感」又稱「移覺」，從聽覺轉移到肌肉運動。這既是人的神經受聲音刺激而牽動肌肉的生理現象，也是詩人深刻體會後準確生動的描繪。這種以形喻聲的寫法，影響到後人，直至清末《老殘遊記》仍有類似模仿。書裡說的白妞唱歌的聲調高過三四節後，人們仿佛看到攀登泰山的情景，真是「愈翻愈險、愈險愈奇」，劉鶚這裡的描寫可以看做「躋攀分寸不可上」的誘發，韓詩的藝術性、生命力，影響力可見一斑。
三、白居易：《琵琶行》（節選）
白居易的《琵琶行》不是專門描寫音樂的篇章，對音樂的描寫僅是故事情節的需要，是詩裡天涯淪落、萍水相逢的重要內容，是兩人懷才不遇、惺惺相惜而產生共鳴的基石，請看節選段落：
轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。
弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。
低眉信手續續彈，說盡心中無限事。
輕攏慢捻抹復挑，初為《霓裳》後《六么》。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。
冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。
別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。
銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。
東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。
白居易聽琵琶的描寫較前兩首文字為多，表現更為細緻。他從頭到尾細膩表現了彈琵琶的全過程。調弦伊始，作者即感受到聲音裡飽含的感情，直到最終演奏者右手一個急速划過四弦的「掃」的技巧和聲音來結束，過程完整、細緻全面。
詩人這裡既有對演奏者「低眉」的神態描寫，也有「輕攏慢捻」的動作表現，還有《霓裳》《六么》樂曲名稱的記錄，幾乎成了一篇忠實的報告文學。至於對樂曲的描摹，作者表現聲音的清脆、滑音的流暢、音量的低沉、節奏的急促、咋響的突然，幾乎應有盡有。最值得注意的是，詩人竟然把「休止符」也同時活靈活現地描摹了出來，「此時無聲勝有聲」是對音樂藝術的深刻理解。休止符是樂譜的有機組成部分，音樂演奏時的「氣口」「休止」等靜止停頓，是旋律不可分割的組成部分，是感情傳遞的重要細節。無中能生有，弱裡方見強，這才是音樂表現的辯證法。生活裡的「要想甜、擱點鹽」就是這個道理，白居易對音樂的理解和描寫達到了的很高的境界。
結尾兩句，表現演奏雖已結束，聽者還沉浸在餘音嫋嫋、無窮回味之中。這兩句以景託事、以靜襯動，既是環境描寫，也是以虛寫實。現在直播足球賽，射門入球的剎那間，高明的導演會立即把鏡頭切向觀眾臺，展示群情激昂、歡呼雷動的場面，以此表現臨門一腳的精彩，手法和原理與上述相通。
白詩更多採用直接描摹的手法，藉助博喻化虛為實，化抽象為具體，使其逼真傳神。喻體多用一般生活常見的現象，如「急雨」「私語」「珠落」「鶯鳴」「泉流」「銀瓶咋破」「刀槍碰撞」等，都容易喚起讀者的生活經驗，使其更容易理解，更顯得貼切、自然、新鮮。
總 結
共同點：
1.三首都是古體詩，「引」，樂府詩體裁名稱；「行」與樂府相近的歌行體名稱，韓愈的則是雜言詩。
2.都有著豐富的聯想、想像等表現手法，大量使用比喻、擬人、誇張等修辭手段。
3.都用了通感的藝術手法。錢鍾書說：「在日常經驗裡，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。」李和白主要是「聽聲類形」，即耳通眼，聽覺通視覺；韓主要是「聽聲類身」即耳通身，聽覺通感覺。
4.都用博喻的修辭手法。錢鍾書在《宋詩選注》裡點評蘇軾時有一段精彩論述：「博喻或者西洋人所稱道的莎士比亞式的比喻，一連串把五花八門的想像來表達一件事物的一個方面或一種狀態。這種描寫和襯託的方法仿佛是採用了舊小說裡講的『車輪戰法』，連一接二的搞得那件事物應接不暇，本相畢現，降服在詩人的筆下。」
不同點：
1.李賀再現音樂主要運用側面表現手法，比喻多取神話傳說，想像奇特，鍊字精闢，讓讀者產生難以名狀的感受和超乎常態的審美意象。
2.韓愈描摹音樂採用正面表現與側面表現相結合的方法，詩裡融合「古文筆法」，通感的運用和比喻是以自己的身體及內心感受為主，角度新奇生動，真正不落窠臼。
3.白居易則以直接描寫來展示音樂的美，對音樂這種比較抽象且難以描摹的特殊現象，仍一以貫之地忠實於「老嫗能解」的原則進行比喻，博喻所採用的喻體主要以生活現象為主，直白淺近、容易理解。
三首詩歷來為人稱道，可謂三峰並峙，各展奇秀。清人方扶南推許為「摹寫聲音至文。韓足以驚天，李足以泣鬼，白足以移人。」可以幫助我們體會各自特點。