裝飾工藝是瓷器製造中的關鍵技術之一，也是制瓷工藝交流與相互影響的重要表徵。我們可以把制瓷技術的交流分為三個層級：第一級，在瓷器的銷售市場上或使用過程中，其他產地的窯工見到了一種受到市場認可的瓷器，對其外觀進行簡單的仿製；第二級，兩個產地的窯工有互訪的行為，見到了對方的生產過程，因此可以在更高層面上進行更有效的仿製；第三級，有一方的窯工直接參與了另一方的生產，使用了自身所有的核心技術，這種情況下可以做到除原料不同、其他工藝完全相同，有時甚至出現窯工攜帶原料到另一方進行生產的現象，這是工藝交流的最高等級。一般說來，裝飾工藝和紋樣的傳播及相互影響通過第一級或第二級的交流即可達到，這種交流發生得較為迅速、普遍，所引起的關注度也比較大。
中國北方地區與朝鮮半島山水相連，自古以來就有緊密的交往，工藝技術的交流也持續不斷。統一新羅時期受唐三彩影響燒制的「新羅三彩」，體現了低溫彩釉技術的傳播；朝鮮半島早期生產的「綠青瓷」則受到了越窯、耀州窯不同程度的影響。
10世紀初建立的高麗王朝重視發展與中國的友好關係。據《宋史》卷四八七《高麗傳》記載，北宋建隆三年（962）至南宋隆興二年（1164）的二百餘年間，高麗遣使來華近30次。官方的通好促進了兩地民間交往的發展，文化的交流也進入了一個黃金時期。其中制瓷技術的交流是這種關係的重要體現。韓國學術界基本以高麗青瓷表現中國陶瓷元素的有無作為標準，將其青瓷大致分為前、中、後三個時期：前期為高麗青瓷創製至12世紀中葉，是純青瓷時代，最早的產品是受越窯影響的青瓷；中期是12世紀中葉至蒙古軍隊佔領高麗的1231年，為精緻的鑲嵌青瓷時期；後期為鑲嵌青瓷的衰退期。高麗青瓷的鑲嵌技法一直沿用到朝鮮王朝建立之初，部分應用到白瓷器和粉青砂器上。大部分韓國學者認為，發展前期和後期受中國陶瓷影響較大，而中期明顯具有高麗的特徵，受中國陶瓷影響最小。其他學者儘管在高麗瓷器發展階段的劃分上與此有所不同，但普遍認為鑲嵌青瓷具有獨創的技藝特徵和紋飾題材。有韓國學者進一步指出，鑲嵌青瓷的出現與發展，與韓國從三國時期開始就使用在青銅或漆器上的錯金、錯銀技術有關，儘管鑲嵌法起源於中國，早在戰國時期就很發達，但用於陶瓷並使其大發展是在高麗時期。同時也有人認為高麗中後期銀入絲工藝、螺鈿漆器與鑲嵌青瓷有更直接的關聯，因為它們都運用共同的裝飾原理。部分中國學者也認為，高麗鑲嵌青瓷是在早期接受宋瓷技藝後，運用了本土傳統的金屬鑲嵌、掐絲和螺鈿漆器工藝而創造出來的，是極具高麗特色的產品。筆者以為，金屬器物的鑲嵌工藝和瓷器上的鑲嵌工藝僅存在著表觀上的相似性和模仿動機，而在工藝技術上則有較大的差異，基本不存在直接的關聯。鑲嵌工藝作為鑲嵌瓷器的核心技術，是在瓷器的裝飾紋樣上應用填彩式工藝。這種技術在中國北方地區由來已久，比高麗鑲嵌青瓷的出現早了約200年，並持續發展，日趨成熟，其輝煌的時期，恰恰是高麗鑲嵌青瓷的肇始階段，所以高麗青瓷中鑲嵌裝飾的出現階段與中國中原地區的制瓷傳統有著相當明顯的承繼關係。本文將對有關問題展開討論。
〔圖一：1〕鑲嵌青瓷梅瓶正視圖 馬島二號沉船出水
〔圖一：2〕鑲嵌青瓷梅瓶器身局部鑲嵌紋飾展開圖 馬島二號沉船出水
一 高麗鑲嵌青瓷概況高麗鑲嵌青瓷是在加了刻、劃、印、剔類裝飾的器物胎體上，主要在紋飾內用白色化妝土或高鐵彩料作為加彩，再施以透明性良好的青釉而成的一種別具特色的青瓷。明代曹昭《格古要論》載：「古高麗器皿，色粉青，與龍泉窯相類，上有白花朵兒者，不甚值錢」，指的就是這類青瓷。根據韓國學者對高麗鑲嵌青瓷的界定，它包括在胎體上劃花、戳印、剔花和刻花以後，在刻槽、印痕或減地部分填入白色和黑色彩料，燒成後在總體呈青色的背景上形成白色或黑色的花紋。這種裝飾強調了白色、黑色或黑白雙色與青色的對比，形成了一種醒目的裝飾效果。特別是黑白雙色的應用，使器物的裝飾效果更加豐富，如韓國海洋文化財研究所收藏的一件出水於馬島二號沉船的高麗鑲嵌青瓷梅瓶，就是代表性器物。此件梅瓶高39.1釐米，在其腹部用鑲嵌技法做出5組菱形如意開光，內飾折枝花卉紋，既有黑白二色的組合，又分為線和面的嵌彩，有的一組紋樣中以黑色為主，有的則以白色為主，體現出了比單色紋飾更強的表現力和裝飾性〔圖一：1、2〕。在刻、劃、印、剔等幾種不同的鑲嵌裝飾工藝中，又以劃花和戳印紋填彩為多，如前述梅瓶上就以劃畫的菱形如意開光、竹枝、花蔓，戳印的水禽和花頭為主體紋飾，在紋飾中嵌彩。韓國澗松美術館藏一件鑲嵌青瓷淨瓶，被定為韓國的國寶，以劃畫的蒲柳水禽為紋飾，主體紋飾是劃畫出來的，但大片的葉子和水禽則採用了戳印或剔刻，並嵌白彩〔圖二〕。韓國湖林博物館藏一件葫蘆形注壺，腹部的主體紋飾為以嵌白彩的同心圓劃線和連續的戳印菊花形朵花構成的團花紋飾，戳印紋飾成為最重要的圖案要素〔圖三〕。與劃花和戳印相比，剔花填彩的較少。填彩以白色化妝土填充的較多，形成了白地烘託青色主體花紋的效果，少數器物還用黑色彩料表現主體花紋，再填白地，使花紋更加突出，如傳為文公裕墓出土的一件青瓷鑲嵌黑白彩碗，就是典型代表〔圖四〕。
〔圖二〕鑲嵌青瓷淨瓶 韓國澗松美術館藏 採自韓崔淳雨:《 陶瓷的編年》
〔圖三〕鑲嵌青瓷葫蘆形注壺 韓國湖林博物館藏 採自湖林博物館:《 湖林博物館名品選集I》
〔圖四〕鑲嵌青瓷碗 傳為文公裕墓出土 採自The National Museum of Korea, The Best Under Heaven The Celadons of Korea
鑲嵌青瓷在工藝上有兩項關鍵技術：
1. 在劃紋、印痕和剔刻形成的凹陷部填彩，所用的彩料一種是在瓷器生產中所常用的用於改善瓷器胎體品質的白色化妝土；另一種是含鐵量很高的鐵礦石彩料，中國北方地區的窯工稱之為「斑花」。這兩種彩的使用至少在北宋中期時就已經成熟，而這一技術使用的關鍵是如何將彩料填入粗細不等、複雜多變的紋飾當中，其施用的方式與金屬器上的鑲嵌工藝和掐絲工藝有明顯的不同，或者說基本上不是一個技術系統。從帶有鑲嵌裝飾的瓷器出現的廣度和頻次看，瓷器上的鑲嵌工藝明顯比金屬器上的要簡單易做。
2. 在器物表面施一層淺淡透明的玻璃質青釉，使得釉的顏色基本上不影響花紋的呈色，等同於中國北方地區流行的白化妝瓷表面使用的透明釉。高麗青瓷上的這種青釉早在鑲嵌青瓷產生以前就已發展成熟，即徐兢在《宣和奉使高麗圖經》中所說之「翡色」青瓷，釉多有小塊開片，晶瑩透明，不同于越窯那種略顯失透的青瓷，典型的代表是韓國國立中央博物館藏獅鈕蓋香爐，時代當為徐兢出使高麗的北宋徽宗朝，即徐兢在書中所記本人親見之「狻猊出香」〔圖五〕。同時我們也看到，鑲嵌青瓷往往施釉較薄，總體的釉色比在器物轉折等釉厚處的呈色要淺淡。
〔圖五〕高麗青瓷狻猊香爐 韓國國立中央博物館藏
〔圖六〕傳為文公裕墓出土的一組器物 採自The National Museum of Korea, The Best Under Heaven The Celadons of Korea
關於高麗鑲嵌青瓷產生的時代，目前有不同的看法。有些學者認為其產生於12世紀中葉，主要的證據是傳為文公裕墓（1159）出土的鑲嵌青瓷碗〔見圖四〕。然而，隨著研究的深入，一些學者對文公裕墓的器物提出了質疑，韓國明知大學尹龍二教授曾經對這批韓國國立中央博物館所藏器物的來源進行探討，證明在1926年韓國中央博物館購買的一批器物清單中，除了這件鑲嵌青瓷碗和一件青瓷盤等一組瓷器傳為文公裕墓出土之外〔圖六〕，還包括其他不同時期的器物，而且與高麗仁宗長陵（1146）出土的高麗青瓷香爐上的白色點彩相比，文公裕墓出土鑲嵌青瓷碗的紋樣顯得太過成熟。因此主張該器物很可能為後藏，其年代並不可靠。
〔圖七〕高麗明宗智陵出土的鑲嵌青瓷盤 韓國國立中央博物館藏
採自韓國國立中央博物館:《 高麗王室의陶磁器》
〔圖八〕高麗明宗智陵出土的鑲嵌青瓷碗 韓國國立中央博物館藏 採自韓國國立中央博物館:《 高麗王室의陶磁器》
〔圖九〕高麗熙宗碩陵(1211)出土青瓷 採自韓國國立中央博物館:《 高麗王室의陶磁器》
〔圖十〕內壁刻花口部鑲嵌雷紋碗 韓國國立中央博物館藏 採自[韓]鄭良謨著，[ 韓]金英美譯:《 高麗青瓷》
目前來看，關於最早的鑲嵌青瓷，較為可靠的證據是出土於高麗明宗（1170－1197年在位，歿於1202年）智陵中的鑲嵌青瓷碗、盤〔圖七，圖八〕。智陵建於1202年，後被毀，於高麗高宗四十二年（1255）重建，因此只能說明這兩件器物是屬於13世紀前半葉的。此外，高麗熙宗碩陵（1237）出土的一組器物中，也有多件是鑲嵌青瓷〔圖九〕。同樣，馬島二號沉船的沉沒年代在1231年以前，出水鑲嵌青瓷梅瓶的年代也可以定位在13世紀初期〔見圖一〕。這幾座有準確紀年的墓葬和沉船都把鑲嵌青瓷出現的時間排定在13世紀前半葉。基於這幾個考古單位出土的鑲嵌青瓷都是帶黑白雙色複合彩的精緻型鑲嵌青瓷，韓國學者認為鑲嵌青瓷的創製時間會更早一些，可能早到12世紀中葉以後，典型代表是一些僅在局部有鑲嵌紋飾的器物，如一件腹部刻花，僅在口部鑲嵌雷紋的碗〔圖十〕和一件通體飾刻花裝飾、僅在局部用黑彩鑲嵌詩文的葫蘆形瓶〔圖十一：1、2〕。以往韓國學者認為絕大部分精美的鑲嵌青瓷均生產於12世紀，只將極少數歸於13世紀。
〔圖十一：1〕刻花青瓷鑲嵌文字葫蘆瓶正視圖 韓國國立中央博物館藏 採自The National Museum of Korea, The Best Under Heaven The Celadons of Korea
〔圖十一：2〕刻花青瓷鑲嵌文字葫蘆瓶局部 韓國國立中央博物館藏 採自The National Museum of Korea, The Best Under Heaven The Celadons of Korea
然而，徐兢於宣和五年（1123）出使高麗，所見所聞均有詳細記錄，而未記鑲嵌青瓷；高麗仁宗（1133－1146）長陵中出土了許多翡色青瓷，十分精美，但未見鑲嵌青瓷〔圖十二〕。這兩點說明鑲嵌技術在12世紀前半葉還沒出現或至少還不成熟。
〔圖十二〕高麗仁宗長陵(1146)出土器物 採自[韓]崔淳雨:《 陶瓷的編年》
目前所見最早的高麗鑲嵌青瓷的資料是一條間接材料。1964－1965年，韓國國立中央博物館發掘康津沙堂裡窯址，發現一些青瓷瓦，青瓷瓦由兩片瓪瓦和一片筒瓦合制而成〔圖十三:1〕，在瓦的前端為刻花的忍冬紋，筒瓦的瓦當部飾刻印折枝花卉紋（韓國學者稱之為「堆花」或「壓出陽刻」），邊部有兩組雙環紋夾著一圈小圈點紋（近似中國的珍珠地劃花地紋的珠圈），這部分採用了鑲嵌工藝〔圖十三：2〕。整器主題裝飾是刻花，僅在很小的局部採用了鑲嵌工藝，帶有非常明顯的鑲嵌裝飾肇始的特徵。這些瓦的出現使人聯想到《高麗史》中記載高麗毅宗十一年（1157）修建高麗宮城，提到「......其北構養怡亭，蓋以青瓷，南構養和亭，蓋以椶」。崔淳雨報導1927年日本人小川敬吉氏在開城遺址採集到青瓷瓦，推測其產地為康津某窯址，隨後秦豪燮氏捐贈了一些同樣的青瓷瓦給開城府立博物館，日本人宮川肇在開城滿月臺高麗宮城遺址採集到的青瓷瓦，又與秦豪燮的捐贈標本相同。康津沙堂裡窯址的發掘表明，那些當年開城遺址採集的青瓷瓦與窯址出土的器物相同，故而沙堂裡窯址中帶有早期特徵鑲嵌紋的青瓷瓦很有可能與開城的王宮建設有關，即前文提到的「養怡亭，蓋以青瓷」。這些構成了高麗鑲嵌青瓷萌發的證據，由此將鑲嵌青瓷產生的時間定在12世紀中葉前後是較合理的。以黑白雙色複合彩和大片的「面象嵌」為代表的成熟期精緻產品流行的時間顯然並非在12世紀，而應在13世紀前半葉。
〔圖十三：1〕康津沙堂裡窯址出土青瓷瓦 韓國國立中央博物館藏 採自［韓］姜敬淑：《韓國陶瓷史》
〔圖十三：2〕康津沙堂裡窯址出土青瓷瓦 韓國國立中央博物館藏 採自韓國國立中央博物館:《 康津沙堂裡陶瓷窯址發掘調查報告書》
近年來在中國出土了一些高麗鑲嵌青瓷，其年代多數可以排定在13世紀，甚至14世紀，如杭州元後期（14世紀前半葉）墓中出土的鑲嵌青瓷高足杯、安徽滁縣南宋後期（13世紀）墓葬中出土的鑲嵌青瓷龍紋罐〔圖十四〕、北京元大都遺址中出土的屬於14世紀前半葉的兩件鑲嵌青瓷雲鶴紋碗、石家莊後太保推測為史天澤（歿於1275年）墓的一號墓中出土的鑲嵌青瓷雲鶴紋梅瓶〔圖十五〕、江蘇揚州三元路出土的數十片鑲嵌青瓷殘片，等等。有學者對中國出土的高麗瓷器進行了梳理，12世紀遺蹟裡出土的高麗青瓷都是素麵的或刻劃花裝飾的，包括杭州半山墓、北京金烏古論窩論墓等，到了13世紀以後才出現鑲嵌青瓷，最早的鑲嵌青瓷出土地點是南宋臨安城遺址的恭聖仁烈皇后宅遺址。另外，韓國新安海底沉船中發現了3件鑲嵌青瓷，沉船的時代為14世紀前期，這些鑲嵌青瓷應是從高麗運抵中國後再準備轉運至日本的。相關的資料還有許多，茲不一一列舉。以上例證大多屬於精緻的鑲嵌青瓷，說明高麗鑲嵌青瓷在13－14世紀時處於生產的高峰期，至少傳入中國的時間主要在這一階段。
〔圖十四〕高麗鑲嵌青瓷龍紋罐 安徽滁縣南宋後期墓葬中出土 採自馮先銘:《 南朝鮮新安沉船及瓷器問題探討》
〔圖十五〕鑲嵌青瓷梅瓶 石家莊後太保元史天澤墓出土 採自河北省文物研究所:《 石家莊市後太保元代史 氏墓群發掘簡報》
從輸入中國的鑲嵌青瓷看，13世紀前半葉的器物流行劃線填彩的紋飾，即所謂「線象嵌」工藝，13世紀後半葉以後才較流行在剔花紋和較大面積的戳印紋內填彩的紋飾，即所謂「面象嵌」工藝，常見的紋飾是雲鶴和嬰戲圖案。
綜上所述，高麗鑲嵌青瓷產生於12世紀中葉，一直流行至14世紀晚期，這是下文討論的時間依據。有些韓國學者提出了「原象嵌紋」的概念，指在青瓷上施深色的彩（鐵彩），然後刮去一部分，再用毛筆填繪白彩，認為這類器物可早到10世紀，模仿的是唐代黃堡窯的「黑釉刻花填白彩瓷器」裝飾。然而，細究可知，這種所謂的「原鑲嵌」，其實與真正的鑲嵌青瓷在工藝上並不相同，是一種填彩工藝，可以排除出本文討論的內容以外。
二 宋代中國北方瓷器的幾種鑲嵌工藝鑲嵌青瓷的一項關鍵技術是在刻、劃、印、剔裝飾的溝槽和減地部分填彩。不論這種填彩採用何種方式，其所達到的是類似金銀細工中的鑲嵌工藝和掐絲工藝，也有些類似螺鈿漆器的裝飾效果。在金銀細工中，鑲嵌工藝是用不同質料的材料鑲嵌，而瓷器生產中主要是不同顏色的瓷泥和彩料做裝飾。如果我們將這種填彩工藝稱為鑲嵌，則中國北方地區早在高麗鑲嵌青瓷出現前兩個世紀時就已創始，並且持續發展，而且種類也較多樣。概括之，有珍珠地劃花、白釉劃花嵌白彩、黑剔花刻填、青瓷鑲嵌等。
（一）珍珠地劃花珍珠地劃花裝飾是在用劃線勾畫出來的圖案以外，用管狀工具在主體花紋以外戳印小圓圈，使主體紋飾以外形成布滿小圓圈的地紋，進一步烘託和突出了主體花紋。由於這些小圓圈密如攢珠，因而被稱為珍珠地。另外，珍珠地劃花還有一個重要的特徵，就是絕大多數器物的劃線和珍珠地中都填入了特製的彩料，燒成後，紋飾呈現棕紅、褐黑及深黑的顏色，與白色化妝土形成強烈的反差，十分醒目。珍珠地劃花瓷器是其生產期間各窯場中的精品，花紋繪製精美，紋飾豐富多彩。在花紋中填彩又使圖案明顯而富於變化，是中國北方瓷器諸多裝飾手法中最具裝飾效果的技法之一。因此儘管這類瓷器製作起來費時費工，但仍然傳播較快，影響廣泛。
目前，發現生產珍珠地劃花瓷器的窯場主要分布在北方的中原地區。根據現有的各種資料可知，生產珍珠地劃花瓷器的窯場有20餘處，都是當時生產水平較高、規模較大的窯場。按照各地器形、裝飾方法和紋飾的不同，大體可以分為四個區域：黃河以南的河南中西部地區、以磁州窯為中心的太行山南段東麓和南麓地區、山西地區以及河北定窯及其周圍地區。
珍珠地劃花裝飾流行的時間較長，據考古發掘資料可知，珍珠地劃花裝飾產生於五代末期到北宋初。河南新密西關窯和河北磁縣觀臺窯幾乎同時開創了這種裝飾，流行的下限是金代後期。其發展大約可分為三個階段。
早期階段，即10世紀後半葉或稍早。這時期只有新密西關窯、寶豐清涼寺窯和磁縣觀臺窯生產這類產品，特點是工藝較原始。西關窯的珍珠紋排列得較亂，珠圈較小，劃紋內不填彩或只有部分填彩，紋飾以花草紋為主。觀臺窯在這種創燒伊始就施彩，但僅在一半的紋飾中施彩〔圖十六：1〕。
〔圖十六：1〕珍珠地劃花裝飾 觀臺磁州窯第一期前段出土珍珠地劃花香爐
中期階段，約從988年到1068年。珍珠地劃花裝飾得到迅速發展、成熟。河南地區和磁州一帶的窯場都已開始生產。在河南地區，裝飾工藝已經成熟，紋飾內均填彩，變得豐富多彩，圖案規整精美，珍珠紋排列密集而整齊〔圖十六：2〕。磁州窯的珍珠地劃花裝飾也完全成熟，通體施彩，彩色鮮豔穩定〔圖十六：3〕。這一階段是珍珠地劃花裝飾的成熟時期，不僅該裝飾本身的生產區域得以擴大，也對其他裝飾技法產生了影響，後面將論及的幾種裝飾，都出現在本階段的較晚至晚期，這些裝飾是在珍珠地劃花的影響下產生的。
〔圖十六：2〕珍珠地劃花裝飾 新密西關窯珍珠地纏枝鸚鵡紋豆形枕 故宮博物院藏
〔圖十六：2〕珍珠地劃花裝飾 新密西關窯珍珠地纏枝鸚鵡紋豆形枕 故宮博物院藏
〔圖十六：3〕珍珠地劃花裝飾 觀臺窯珍珠地劃花加醬彩梅瓶 美國私人藏
晚期階段，即神宗朝以後。珍珠地劃花裝飾達到了全面的繁榮，一直延續到金代前期，隨後迅速消亡，僅在山西地區持續生產。珍珠地劃花裝飾主要在瓷枕和梅瓶上流行，紋飾以花卉紋和人物紋為多。人物紋飾中較流行嬰戲紋和帶有故事情節的人物紋。新出現了雙勾書寫吉語的裝飾。大英博物館藏一件長方形枕，枕面為珍珠地上雙勾書寫的「家國永安」四字，側牆為剔花的菊花紋，枕面邊側有「熙寧四年」（1071）銘記，是魯山段店窯的產品〔圖十六：4〕，這是此期的代表性器物。河南鄭州中原古陶瓷標本博物館收藏有一件魯山段店窯所產的珍珠地劃花梅瓶，上有「元符三年（1100）五月廿五日 & &」的銘文，亦為一件典型器物〔圖十六：5〕；磁州窯的紋飾風格有了較大的變化，尤其流行雙勾書寫文字的裝飾，開始出現人物紋，紋飾風格與河南地區趨於一致〔圖十六：6〕，特點是珍珠地變得比較密集，地紋在整體中所佔的面積增大。
〔圖十六：4〕珍珠地劃花裝飾 「家國永安」珍珠地劃花枕 大英博物館藏
〔圖十六：5〕珍珠地劃花裝飾 魯山段店窯「元符三年」銘珍珠地劃花梅瓶
〔圖十六：6〕珍珠地劃花裝飾 觀臺磁州窯北宋後期珍珠地劃花枕
特別值得注意的是，寶豐清涼寺窯址在北宋末期首先在天青色汝瓷燒造區以外的民汝瓷生產區開始生產珍珠地劃花瓷器，質量上乘〔圖十六：7〕；金代初期，北宋的汝官瓷停燒，在寶豐清涼寺汝窯遺址的核心生產區還繼續生產。2012至2016年，為建設遺址公園，修建新的保護棚，河南省文物考古研究院在2000至2002年發掘的天青色汝瓷生產區的周邊地區進行了6次較大規模的發掘，發掘面積遠遠超過以往三年發掘的面積，約為3000平方米，重要的是這六次發掘主要清理的是金代及其以後的地層，北宋時期的地層很少，出土了一些質量上乘的珍珠地劃花瓷器〔圖十六：8〕，屬於金代早期。我們可以推測，由於高麗青瓷在發展成熟階段與汝窯有密切聯繫與相互影響，汝窯的珍珠地劃花裝飾工藝對高麗鑲嵌青瓷也應該會產生直接的影響。作為最高水平的珍珠地劃花瓷的產地，寶豐清涼寺窯場持續生產高水平的珍珠地劃花瓷器到12世紀中葉前後，恰巧在這一時期，高麗青瓷的鑲嵌工藝也萌發了，並且在初創時期以單色的線鑲嵌紋飾形式出現，不得不說二者之間存在密切關聯。以往我們的疑問是，河南地區發達的珍珠地劃花裝飾為何在北宋末期就迅速消亡了，但事實證明，在寶豐清涼寺窯址中這種裝飾工藝的生產持續到了12世紀中葉前後，與高麗青瓷鑲嵌工藝的出現呈現出很好的銜接關係。
〔圖十六：7〕珍珠地劃花裝飾 1989年清涼寺窯址I區出土北宋晚期珍珠地劃花梅瓶
〔圖十六：8〕珍珠地劃花裝飾 2015年發掘清涼寺窯址IV區出土珍珠地劃花梅瓶
定窯一帶的珍珠地劃花瓷器主要是在河南地區窯場和磁州窯的影響下催生的。日本靜嘉堂文庫美術館藏一件定窯四瓣形瓷枕，枕面為珍珠地劃花鹿銜靈芝紋，劃紋內填黑褐色彩〔圖十七：1〕，是定窯珍珠地劃花瓷器的典型代表。定窯最有特點的是在河南和磁州各窯場的影響下，生產流行填彩的戳印紋器物〔圖十七：2〕。這種戳印紋的紋樣很豐富，有各種植物紋、動物紋和嬰戲紋，鑲嵌工藝的特徵更加明顯，生產的時間主要是金代，應該也對高麗鑲嵌青瓷的出現和發展產生了較為直接的影響。
〔圖十七：1〕定窯周邊區域填彩鑲嵌瓷器 定窯珍珠地劃花填黑褐彩四瓣形瓷枕 日本靜嘉堂文庫美術館藏 採自靜嘉堂文庫美術館:《 中國陶磁展》
〔圖十七：2〕定窯周邊區域填彩鑲嵌瓷器 井陘窯戳印紋填彩瓷枕 廣州市西漢南越王墓博物館藏 採自廣州西漢南越王墓博物館等:《 枕——楊永德伉儷捐贈藏枕》
〔圖十七：2〕定窯周邊區域填彩鑲嵌瓷器 井陘窯戳印紋填彩瓷枕 廣州市西漢南越王墓博物館藏 採自廣州西漢南越王墓博物館等:《 枕——楊永德伉儷捐贈藏枕》
綜上所述，珍珠地劃花裝飾產生於五代末或北宋初，在磁州窯和河南省中西部地區大致可分為三個發展階段：10世紀後半葉為初創時期，11世紀前半葉為發展、繁榮時期，11世紀後半葉為繼續繁榮期和衰落期，12世紀中期停止生產。
通過對珍珠地劃花瓷器的仔細觀察，加上對恢復工藝試驗的多次考察，筆者對珍珠地劃花瓷器生產工藝有如下判斷：首先，器物上施的化妝土比一般器物上施的要厚，但這種化妝土或許會比一般的稍鬆軟。其次，在花紋外戳小圓圈的珍珠地，戳圈的工具不一定要用非常堅硬的金屬管，因為不需要用這些管子在較硬的胎上戳印出痕跡，只要在化妝土上戳出痕跡即可。第三，在器表滿施斑花彩料。第四，將表面的斑花彩料刮去，露出白色化妝土，僅在劃紋的溝槽內留下彩料，形成了填彩的效果，由於化妝土較厚，因而不會傷到胎。這一工序也有可能是先用較溼的布擦一下，然後將不乾淨處刮去彩料。最後，施上透明釉，即可入窯燒制了。值得注意的是，筆者觀察的觀臺窯瓷片多有刮痕，而河南地區窯場生產的珍珠地劃花瓷器卻均無刮痕，也許河南全部採用擦去表面斑花彩料的方法，僅留下溝槽內的材料，這就要求化妝土比較堅硬，附著較牢固。
珍珠地劃花瓷器在工藝上有兩項重要的貢獻：
第一，在器物上的相關部分施用斑花彩料，這是首次使用特殊的高鐵彩料，施加於器物的釉下，高溫一次燒成。
第二，在劃紋內填彩的工藝，不論是磁州窯的刮彩法還是河南地區的擦彩法，都是典型的瓷器鑲嵌工藝。如前所述，這種裝飾工藝並不十分複雜，不像做錯金銀銅器和掐絲金銀器那樣，將鑲嵌的物質直接嵌入紋飾中，而是根據陶瓷製作的特點，採用在劃出的紋飾上滿塗彩料，然後刮或擦去紋飾以外的塗彩。唯一有所借鑑的，可能是銅鏡製造業中的平脫金銀和平脫螺鈿裝飾。珍珠地劃花裝飾中的填彩工藝是一項成功的創造，它能使器物的花紋精美、鮮豔，又不似金銀鑲嵌細工那樣複雜費工。
珍珠地劃花裝飾，是模仿唐代至宋初十分流行的金銀器上的魚子紋地鏨花裝飾而創製的，這一點已為學者們所公認。但其率先在劃紋內填彩，原因可能有兩點：第一，填彩的工藝是為了使紋飾更為明顯、突出，是仿金銀器的掐絲工藝。用瓷器工藝仿這種金屬器上的高檔裝飾，可能是劃紋填彩創製的一個動因。第二，磁州窯和西關窯瓷器都有胎質較粗、胎色深的問題，早期產品還有胎色不勻的現象，因而只能靠化妝土的遮蓋使產品變得潔白，但當劃紋劃透化妝土，露出顏色並不純的胎色時，器物往往缺乏美感。它們不同于越窯、邢窯和定窯，因為這些窯的劃花並沒有改變單色的裝飾，因此早期的劃花裝飾較少用於施白化妝土的瓷器。而磁州窯和西關窯等為了追隨仿金銀器產品的風尚，只能根據自身的特點另闢蹊徑，劃花填彩就正好體現了這一點。
特別應指出的是，珍珠地劃花填彩工藝，幾乎在其創製之始，也同步應用於單純的劃花裝飾和戳印紋上。關於劃花填黑彩，鄭州市文物考古研究所於1976年發掘新密西關窯時，曾發現過五代到北宋早期的劃花填彩寶相花紋枕片〔圖十八：1〕。河南地區第一階段的珍珠地劃花瓷枕的側牆上使用的劃花卷草紋往往不填彩，而到了第二階段則劃紋全部填彩。這一地區較早在單獨的劃花紋飾中填彩。
〔圖十八：1〕白釉劃花填彩、嵌彩工藝 新密西關窯出土白釉劃花填黑彩枕片
（二）白釉劃花嵌白彩白釉劃花填黑彩的工藝從北宋初創，到北宋中期（11世紀中期）已發展成熟。作為當時最精美的一類瓷器，其工藝也對其他的裝飾方法產生了影響。劃線內填白彩的工藝就是在珍珠地劃花的影響下產生的。美國克裡夫蘭美術館藏一件劃花填白彩梅瓶，肩部飾卷草紋，腹部飾纏枝牡丹紋。由於器物胎色很深，在肩、腹部形成的白彩的花紋，十分明快清新〔圖十八：2〕。該瓶是河南登封白沙窯的產品，時代為北宋前期。在河南登封白沙窯址出土過許多這種劃花白彩的標本〔圖十八：3〕，特別是窯址出土的一件元寶形瓷枕的殘件，枕面有戳印填白彩的鳥紋〔圖十八：4〕，鳥紋以大片的白彩呈現，其工藝技術基本就是高麗鑲嵌青瓷中的所謂「面象嵌」技藝。
〔圖十八：2〕白釉劃花填彩、嵌彩工藝 白釉劃花嵌白彩盤口瓶 美國克利夫蘭美術館藏
〔圖十八：3〕白釉劃花填彩、嵌彩工藝 登封白沙窯址出土白釉劃花嵌白彩瓷片
〔圖十八：4〕白釉劃花填彩、嵌彩工藝 登封白沙窯址出土白釉戳印嵌白彩鳥紋元寶形瓷枕
這種劃花填白彩的裝飾方法與珍珠地劃花的原理相同，但是製作更簡單。先在製成的坯件上劃花或戳印，然後通體施化妝土，再將花紋部位的化妝土刮去（擦去），僅在劃紋和印紋內保存化妝土，加施透明釉後燒成。白色花紋與較深的胎色形成強烈對比，顯得醒目生動。這種裝飾目前僅見於河南地區，生產的時間為11－12世紀中前期。這種裝飾與珍珠地劃花裝飾的主要區別是，珍珠地劃花是在化妝土上劃紋後填彩，而它是在胎體上劃花，刮去化妝土後使花紋顯現，這一點與高麗鑲嵌青瓷的早期產品更接近。
（三）黑剔花刻填黑剔花刻填是磁州窯白釉黑剔花裝飾的一種。白釉黑剔花使用了兩層化妝土，即在白色化妝土之上，在局部或全部加施一層黑色彩料（黑色化妝土），然後劃刻花紋，將花紋以外部分的黑色化妝土剔去，但不傷及白色化妝土。最後再施一層透明釉。其工藝要求很嚴格，製作精緻，形成比白釉剔花更強的反差效果。另外，它與白地黑花裝飾相比較，又有不同的韻味，為磁州窯最精美的裝飾技法之一。
白釉黑剔花裝飾中最精緻的一類是含有鑲嵌工藝的，即剔花留地，形成黑地白花，在剔去黑彩的花紋內還留有劃線，劃線內嵌黑彩。其製法是，施白色化妝土後，即劃畫出主體花紋和花紋的細部，施黑彩以後小心地沿著主花紋的輪廓剔去黑彩，原來劃畫出的紋飾內仍保留有黑彩。這實際上是承襲了劃紋填彩的工藝，並將其與黑剔花裝飾相結合，製作上更精美、更複雜。這種裝飾在觀臺窯主要流行於金代後期的第三期（1149－1219），燒制的時間也不長。如觀臺窯第三期地層中出土的筒形罐殘件，殘見圓形開光內的兔紋，兔身上的細部用劃紋嵌彩表現〔圖十九：1〕。這類裝飾的器物更多的在修武當陽峪窯生產〔圖十九：2〕，生產的時間約從北宋末至金代（12世紀）。磁州窯只有少量生產，應是受到當陽峪窯的影響。
〔圖十九：1〕黑剔花刻填工藝 觀臺磁州窯出土黑剔花刻填開光兔紋筒形罐 採自北京大學考古學系等:《 觀臺磁州窯址》
〔圖十九：2〕黑剔花刻填工藝 河南新鄉舊城出土當陽峪窯黑剔花刻填裝飾瓷片 採自北京藝術博物館編:《 中國古瓷窯大系·中國當陽峪窯》
（四）青瓷鑲嵌這類器物與前述白釉劃花嵌白彩的裝飾在工藝上基本相同，只是最後在器表施青釉而不是透明釉。這類青釉劃花嵌白彩器物以前往往被認為是高麗鑲嵌青瓷，近年來通過調查和發掘，證明了其產地。水既生先生曾將山西渾源窯生產的這類瓷器的工藝稱之為「仿戧金法」，後來也指出是嵌彩工藝。1997年，山西省考古研究所發掘渾源界莊窯址，出土了這種鑲嵌青瓷，器形有碗、盤和瓷枕，花紋有寶相花和二方連續的草葉紋。這類瓷器的出土地層屬於遼晚期到金前期，器形主要有折腹盤〔圖二十：1〕、碗〔圖二十：2〕，器物略泛青灰的青釉下飾白色花紋，釉色勻淨，花紋精美，是渾源窯的精品。此外，耀州窯在北宋後期也生產在青釉下劃花填白彩的瓷器，所見有蘆雁紋。這類瓷器的生產顯然是淵源於河南中西部地區的白釉劃花填白彩裝飾，又經焦作地區的窯場傳到了耀州窯和山西地區。最終，耀州窯和雁北的遼窯將其創造性地應用於青瓷器上。
〔圖二十：1〕青瓷鑲嵌 1997年發掘渾圓界樁窯出土青釉嵌白彩折腹盤
〔圖二十：2〕青瓷鑲嵌 1997年發掘渾圓界樁窯出土青釉嵌白彩碗 劉巖供圖
三 高麗鑲嵌青瓷與中國北方鑲嵌工藝瓷器的聯繫以上介紹了宋金時期中國北方地區流行的幾種鑲嵌工藝的裝飾技法。儘管工藝各不相同，概括起來有劃花填彩、戳印填彩和剔花填彩三種，彩的顏色有白色和黑色，釉色則有白釉和青釉，包含了高麗鑲嵌青瓷的線鑲嵌和面鑲嵌兩種工藝。從中可見，中原地區在花紋中填彩的工藝興起於五代至北宋初期，到北宋中後期時已相當發達，宋末金初達到了極盛，不僅工藝嫻熟，而且紋飾精美、豐富，使鑲嵌具有相當強的表現力，成為北方地區眾多裝飾技法中較重要的一類。從這個角度來說，產生於12世紀中葉的高麗鑲嵌青瓷，受到中原地區鑲嵌工藝的影響是十分可能的。
關於高麗鑲嵌青瓷與中國北方採用鑲嵌裝飾工藝瓷器的聯繫，有以下幾點需要強調：
1. 從上述中國鑲嵌工藝的發展脈絡和高麗鑲嵌青瓷的創始時間來看，中國的鑲嵌工藝發展到繁盛的節點正是高麗鑲嵌青瓷的濫觴時期。從工藝由發展到擴張的規律考慮，二者的影響、傳播朝向是不言自明的。高麗鑲嵌青瓷在其產生的初期，主要採用單色鑲嵌，並且都是在劃線紋內嵌彩的「線鑲嵌」，同期中國的單色鑲嵌瓷器已相當成熟，既有用斑花材料的黑、黑褐、棕紅等色的嵌彩，也有用化妝土的白色嵌彩，紋樣則以單線的劃紋為多，但已出現了在戳印紋內填彩的大片的嵌彩，即所謂的「面象嵌」。即使是產生相對較晚的青瓷鑲嵌，在12世紀前半葉也已有了相當複雜流暢的紋飾。這些採用鑲嵌工藝的各類中國瓷器構成對高麗青瓷產生影響的基本條件。
2. 高麗鑲嵌青瓷在其發展的主要階段具有相當獨特的紋飾題材，看上去與中國北方地區瓷器的紋飾有較明顯差別。但是在高麗鑲嵌青瓷的初創時期，其紋飾比較簡單，與中國北方地區紋飾有諸多相似之處。如崔淳雨指出的兩件可能早到12世紀前期的鑲嵌青瓷：一件是雷紋碗〔見圖十〕，另一件是在半刀泥刻花的壼門形開光內用鑲嵌黑彩書寫詩句的葫蘆形瓶〔見圖十一〕。碗上的雷紋實際上是一種由磁州窯流行的連續回紋變形而來的曲帶紋見〔圖十九：1〕（筒形罐的上下邊飾就是曲帶紋，即較大號的雷紋），這種曲帶紋是北宋末至金代，特別是金代在磁州窯十分流行的紋樣，金代後期成為磁州窯白地黑花長方形瓷枕的一種標誌。在金代，特別是金代後期，這類紋樣特別流行，也是金代定窯瓷器的標誌性紋樣〔圖二十一：1、2〕。至於在器物上書寫詩句作為裝飾，則是北宋後期至金代磁州窯、鶴壁集窯、當陽峪窯和山西地區窯場非常流行的裝飾手法。
〔圖二十一：1〕金代定窯標誌性的印花雷紋邊飾碗照片及線圖 2009年發掘定窯遺址出土的金代後期Ei型印花碗( JCAT24:140)
〔圖二十一：2〕金代定窯標誌性的印花雷紋邊飾碗照片及線圖 2009年發掘定窯遺址出土的金代後期Ei型印花碗( JCAT24:140) 線圖
另外，高麗鑲嵌青瓷上非常流行一種狀的戳印星紋，有時單獨使用，有時則在主體紋飾中充當花朵〔見圖三〕。這種紋飾正是北方地區流傳有序並十分流行的裝飾。在河南鞏義大、小黃冶唐三彩窯址中就發現了這種紋飾，是用藍、白、綠等彩點畫的五點或六點星狀紋（或稱梅花紋），特別是鞏義窯的絞胎器物中還用大片的泥片製成梅花片，嵌貼於器物的表面，如揚州博物館所藏的一件絞胎瓷枕的枕面上，就貼嵌了多個這種大片的梅花紋〔圖二十二〕。毫無疑問，這種片狀的貼嵌技法就是後來高麗鑲嵌青瓷中所使用的「面象嵌」技法，不過，鞏義窯這種技法的出現到高麗青瓷面象嵌技法的廣泛使用，中間相隔了約500年的時間，二者並無直接的傳承關係，不應勉強將二者聯繫在一起。河南密縣法海寺地宮出土的「鹹平元年」（998）銘三彩舍利匣的四壁也有這種紋飾，舍利匣上有用小圈構成的星紋，有圈和點組合而成的星紋，也有僅用點組成的星紋，都是戳印而成〔圖二十三〕。表明這種紋飾在宋代首先出現於河南中西部地區，北宋後期在磁州窯成為最流行的紋飾，是白釉醬彩的主要紋飾，金代仍十分流行〔圖二十四〕。定窯地區也十分流行這種星狀紋的戳印填彩器物，只是流行的時間稍晚，從北宋後期至金代。從目前的考古材料看，北方地區大部分窯場都曾燒制過帶這種星點紋的器物。高麗鑲嵌青瓷上的這類紋飾很顯然與中原北方地區有著淵源關係。由此可見，高麗鑲嵌青瓷在早期階段，主要的紋飾都與中原北方地區北宋末到金代流行的紋樣相似或相同，具有明顯的傳承關係，後期才逐漸形成了自身獨特的紋飾風格。
〔圖二十二〕黃釉絞胎枕 揚州博物館藏 採自北京藝術博物館編:《 中國古瓷窯大系·中國鞏義窯》
〔圖二十三〕鹹平元年銘三彩舍利匣 密縣法海寺地宮出土 採自[ 日] 弓場紀知:《 三彩》，《 中國の陶瓷》
〔圖二十四〕北宋後期到金代白釉醬彩瓷片 觀臺窯出土 採自北京大學考古學系等:《 觀臺磁州窯址》
3. 有學者認為，高麗鑲嵌青瓷是模仿高麗流行的嵌銀絲銅器而創製的，因為使用的是共同的裝飾原理，是一種裝飾技法的「移植」。瓷器工藝模仿其他手工業品，是瓷器初創時期的特點。但當制瓷業本身發展成熟後，就會開創適合於瓷器本身的裝飾技法和紋飾。如前所述，最早採用鑲嵌工藝的珍珠地劃花裝飾，是仿金銀器的魚子紋地鏨花而創造的。這時期有一個特定的大環境，即晚唐時期金銀細工進入了高度發達的時期，生產的金銀器數量巨大，種類繁多，形制精美，這導致了制瓷業刻意模仿金銀器工藝。這時南方的越窯、北方的定窯、耀州窯都大量生產仿金銀器的產品。正是在這種大環境下，磁州窯和新密西關窯才創製了仿金銀細工的珍珠地劃花和白釉剔花瓷器。
約從北宋神宗朝（1068－1086）以後，瓷器手工業完全成熟了，其標誌是：仿金銀器造型和裝飾已不再成為生產精品瓷器的唯一選項，仿漆器、古代青銅器和金銀器都成為追求美和雅致的方式，最重要的創新是追求適合瓷器自身裝飾特點的造型和紋飾體系。高麗的制瓷業起步較晚，但由於其與中國有密切的交流，借鑑了中國先進的制瓷技術，至北宋末期，已生產出讓北宋士大夫階層的代表人物徐兢讚嘆不已的「翡色青瓷」。以至南宋太平老人《袖中錦》一書中品題天下第一時，僅列出了「定磁」與「高麗秘色」，並稱「他處雖效之，終不及」。這表明高麗制瓷業這時也已達到了成熟的階段。制瓷業成熟的另一個標誌是其內部工藝技術的創新和傳播十分迅速。這一點在宋代制瓷業中表現得很清楚。因此，12世紀時高麗青瓷學習嵌銀絲銅器而開創一種新的裝飾工藝有許多不合理之處：
①高麗青瓷在12世紀初已經相當成熟，未必需要去仿銅器。據徐兢所記：「燕飲之禮 & &器皿多以塗金或銀，以青瓷為貴」，視青瓷比鎏金鍍銀器還貴重，則青瓷何須去仿銅器？
②12世紀並非高麗金銀銅器生產的盛期，嵌銀絲銅器在高麗始終不是銅器的主流產品，因此當時並沒有一個大環境促使制瓷業去仿金銅製品。
③大中祥符八年（1015）出使宋朝的郭元在介紹高麗王朝時曰：「民家器皿，悉銅為之」，表明高麗並不缺銅，用瓷器仿銅器缺少動因。因此，高麗鑲嵌青瓷很可能是直接吸收了中國北方瓷器的鑲嵌工藝，而非仿自金屬器或漆器。
4. 11世紀後半葉到12世紀是高麗青瓷快速發展的時期。發展的動力則主要來源於仿製中國以都城開封為中心的北方地區制瓷業成果。11世紀後半葉到12世紀初的高麗純青瓷在器具的品種和造型的選用上明顯與中國北方的汝窯、耀州窯相關，徐兢所盛讚的「狻猊香爐」就與汝窯產品大致相同。考古和傳世的資料充分證明了這一點〔見圖五，圖二十五〕。
〔圖二十五：1〕成熟期汝瓷燻爐及蓋 清涼寺汝窯址出土 採自河南省文物考古研究所:《 寶豐清涼寺汝窯》 Ab型燻爐( C:2855)
〔圖二十五：2〕成熟期汝瓷燻爐及蓋 清涼寺汝窯址出土 採自河南省文物考古研究所:《 寶豐清涼寺汝窯》 Fa型器蓋( C2:838) 與Aa型燻爐( CT293:154)
〔圖二十五：3〕成熟期汝瓷燻爐及蓋 清涼寺汝窯址出土 採自河南省文物考古研究所:《 寶豐清涼寺汝窯》 Fd型蓋( T252:14)
〔圖二十五：4〕成熟期汝瓷燻爐及蓋 清涼寺汝窯址出土 採自河南省文物考古研究所:《 寶豐清涼寺汝窯》 Aa型燻爐( T293:154) 線圖
高麗青瓷的花瓶在諸多形制上均與中國北方的花瓶類同，在茶酒花香器具上大多與中國北方的高檔用品同制同形，足見二者的密切關聯性。比鑲嵌青瓷稍早產生的青釉黑彩繪畫的「鐵畫青瓷」與金銀銅器也毫無關聯〔圖二十六〕，可明顯看出其與磁州窯的白地黑花裝飾密切相關〔圖二十七〕。可見，從10世紀的純青瓷，到12世紀初鐵畫瓷器，再到鑲嵌青瓷，都可看到高麗青瓷在自身發展動力以外，主要接受的工藝、文化和審美影響，都來自中國的以都城為中心，制瓷業最發達的北方地區。
〔圖二十六〕青瓷鐵畫折枝草葉紋梅瓶 韓國光州博物館藏 採自[ 韓] 姜敬淑:《 韓國陶瓷史》
〔圖二十七〕金代白地黑花梅瓶 觀臺磁州窯址出土 採自北京大學考古學系等:《 觀臺磁州窯址》
5. 仿製一種工藝技術往往並不一定要連帶藝術風格一同仿製。在中國，一種裝飾工藝的傳播往往表現出不同地區有十分不同的紋飾風格。傳播地和受傳播地有時只在細微處相似。高麗鑲嵌青瓷在紋飾圖案上與上述中國的鑲嵌工藝瓷器有較大差別，這一點有目共睹。除了鑲嵌青瓷在初創時期有仿製跡象可尋，待其發展後，則存在較大的差異。實際上，成熟的高麗鑲嵌青瓷所體現的藝術風格，早在純青瓷的階段就已形成。從整體上看，從純青瓷、鐵畫青瓷到鑲嵌青瓷，在藝術風格上是一脈相承的。因此，高麗鑲嵌青瓷從中國北方鑲嵌工藝瓷器中所吸收和借鑑的，應主要是製造工藝。
6. 高麗鑲嵌青瓷在仿中國北方地區鑲嵌瓷器的工藝之後，結合高麗制瓷業已經形成的藝術風格，對這項工藝進行了改進、創新。新的貢獻主要表現在三個方面：第一，高麗鑲嵌青瓷創造了黑、白復彩鑲嵌，在一件器物上同時有白彩和黑彩的鑲嵌，使這種裝飾更為美觀，更具有表現力。黑、白雙色鑲嵌青瓷出現於高麗鑲嵌青瓷創製不久。如前所述，13世紀初的明宗智陵中出土的鑲嵌青瓷碗上，在主體單色的鑲嵌紋飾中已有了用黑、白雙色鑲嵌而成的簡單的朵花紋〔見圖七，圖八〕，表明至遲在13世紀初，這種雙色的鑲嵌青瓷已經發展成熟，可以表現非常複雜的紋飾。這是高麗的窯工在引進鑲嵌工藝以後的創新。第二，從工藝上說，在中國主要是用漿狀的彩料塗滿器身，經刮或擦去後，僅留下了嵌在紋飾中的彩，剔花填彩也是用彩漿填塗。而在高麗，則使用了泥片狀的彩料貼在花紋處，再經刮剔，形成鑲嵌的花紋。使用這種方法更容易控制填彩的部位，也使黑、白雙色鑲嵌成為可能，工藝特徵也更接近「鑲嵌」。泥片鑲嵌方法產生的時間，估計差肩於黑、白雙色鑲嵌產生的時間。第三，在紋飾方面，高麗鑲嵌青瓷較多地採用了大面積的戳印紋，如戳出整塊的雲朵、花朵，整隻的鶴紋，甚至嬰兒紋，構成了「面象嵌」的圖案。中國北方的戳印紋多以線來構成圖案，圖案整體凹陷的戳印紋十分少見。這種大面積的戳印紋產生於高麗鑲嵌瓷的成熟時期，豐富了鑲嵌瓷的表現力。
四 餘論宋代是中國制瓷手工業發展的黃金時期，其中一項突出的表現就是裝飾工藝的豐富多彩，從傳統的以劃花、刻花、印花等為代表的單色裝飾傳統，逐漸發展為以彩繪和彩釉為代表的裝飾傳統。這一時期繼承了漢唐以來的胎裝飾，開啟了元明以降的青花和五彩等彩繪、彩釉裝飾。不難看出，以劃、剔、印填彩的鑲嵌工藝，正是上述兩大裝飾傳統的結合點，在裝飾風格轉變過程中，具有劃時代的意義。同樣，高麗鑲嵌青瓷在朝鮮半島制瓷業的發展史上，也起到了相同的過渡和轉折作用，只不過其發生的時間比中國晚一個階段。也正是由於高麗的窯工們創造性地發展了這種工藝，鑲嵌青瓷才逐漸成為了高麗瓷器發展史上的一個亮點。
後記：本文初就於1998年，由金英美小姐譯成韓文發表，也曾獻於宿白先生八秩華誕論文集，發表後有不少學者提出異議，以韓國學者居多，感情色彩似更強一些。時移世易，學術的發展使我們今天對中國北方鑲嵌工藝的產生與發展，特別是高麗鑲嵌青瓷的斷代有了更為充足的依據，也更加堅實了筆者對舊文觀點的信心。特此重新撰文，補充新資料，觀點再梳理，以就教於方家。撰寫過程中得到高美京、申浚、羅相喆、王筱昕、李含笑、袁建等各位同仁的傾力相助，在此一併致以謝忱！（本文作者單位為北京大學考古文博學院，原文標題為《高麗鑲嵌青瓷與中國瓷器鑲嵌裝飾工藝的聯繫與傳承》，全文原刊於《故宮博物院院刊》2020年第9期，澎湃新聞經授權刊發時注釋未收錄）(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)