準備中國繪畫史這門課程的過程中，看了很多的書，這當中有一些書特別好，覺得不分享出來，我會替他們感到不值，
當然，我這個好是相當主觀的，接下來開始正式介紹：
1-《圖說中國繪畫史》/高居翰
高居翰應該是目前美國最著名的中國繪畫史研究專家了，可能在一定程度上也是全球最知名的。
這本書裡面的選圖非常嚴謹，基本上都是有據可考的真跡。
在我看的眾多書籍裡面只有陳遠志的《教你中國繪畫史》的圖片嚴謹度可以與之一拼，
但是後者花了大量的文字來介紹圖片來自於哪裡，史料陳述對於初學者來說過於枯燥。
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《圖說中國繪畫史》這本書的講解特點正如他序言中所說一樣，以圖片為主進行解說，不摻雜過多的歷史事件——在眾多美術史書籍裡面的確是異類。
本書特別適合畫過一點點素描，但是卻沒有畫過國畫的人來看。
作者完全是站在一個西方繪畫語境體系來看待中國作品的。
比如他點評《洛神賦圖》裡的山丘和樹木時，會說這畫的像一堆蘑菇，質疑中國傳統畫論中對它的高超評價。
「傳顧愷之，12世紀或13世紀仿本，洛神賦局部。」
「在早期熱愛自然者的眼裡，香菇似的樹，圓緩的山丘，在童稚的表現手法中，必定變換成了茂密的樹林，高大的山脈吧。」
評語很含蓄，讀起來會有一種溫和的諷刺感。
卻時常引起我的一些共鳴——對於我這樣一個從小到大學素描的人來說，我也一直是這麼看待這些作品的：
每當我看到傳統畫論裡的一些點評時，我總是會懷疑我的眼睛。
而高居翰作為一個著名學者，他來把這些質疑十分直白的提出來。
對我來說，是內心裡基於西方美術體系下觀賞國畫時的疑惑，得到了贊成。
這本書基本上是以西方繪畫的視角來看待國畫。所以他會對宋代的寫實山水特別推崇，點評明朝吳偉的山水畫時，關注點也在他對人物的動態速寫上。
吳偉，漁樂圖，局部，紙本設色。
這些關注點，恰恰是傳統畫論中一直忽視的點。
這本書讓我非常舒適地把中國繪畫作品的歷史梳理了一遍。
它以時代為章節，把每一個時期繪畫風格變遷的過程，簡要地呈現了出來。
以西方繪畫的邏輯，對畫作也做簡單的評判，同時對於他難以說清楚的繪畫風格也保留了相當的尊重。
但是，作為美術老師，這本書讓我感受到了他兩個缺陷：
1-對國畫的賞析始終有一種門外漢的感覺：高居翰本人在寫這本書時，中國畫繪畫經驗貌似比較少，許多對畫作的點評可以看出來，他沒有了解國畫材料的一些特性和技法特點（這本書是他早年的作品，近年來我在一些其他的論文和書籍裡感受到他在這一方面有所改善。）
這方面我推薦，大家最好買一些國畫材料，畫一些國畫，帶著一點體感再來看國畫，感覺會不一樣。
技法類入門的書在淘寶上有很多，我就不做什麼推薦了。
2-他從一開始就把書畫同源的理論給排除了，主觀剔除了中國書法對中國繪畫的影響。這麼一個重大的因素被排除以後，中國繪畫的魅力其實是降了至少一半。中國繪畫就變成了水墨版素描的存在了，這樣的做法或許可以更好的方便高居翰，用西方繪畫的理論來做對比欣賞。
但是這樣的做法會導致我們欣賞的國畫是殘缺品。
關於書法歷史，我特別推薦石川九楊的《寫給大家看的中國書法史》，說是寫給大家看的，其實這本書適合練習過毛筆字的人來看。
封面不小心被我弄沒了，不過這個書脊還是可以看出名字的。
這本書可以幫助我們很好的梳理出，書法藝術的演變過程。
看這本書可以對中國繪畫的風格有一個更加清醒的局外人認知，如果我們在看這本書之前，已經對中國繪畫史有一定了解的話，就能夠很快的意識到書法風格的變化對繪畫的影響有多大。
綜上所述，高居翰這本書的定位非常的準確：不是寫給專業作者來看的，是專門寫給對國畫一無所知的小白入門書。
2-《中國繪畫史》/陳師曾
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對於古文功底比較弱的人來說，這本書讀起來可能不是特別順暢，他的行文特色和民國時期眾多書籍一樣，是一種半白話文的狀態。
之所以推薦這本書，是因為這本書裡面的審美觀念代表著民國初期至新中國成立前，大部分中國傳統繪畫評論家的審美趨勢——崇宋。
這本書也是中國人寫的「中國繪畫史」中影響力最大的一本。
他認為中國繪畫的發展，在宋代達到了巔峰，宋以後走下坡路。
這個思路影響了很多史論家的美學觀點。臺灣美術史學者俞劍方在評論宋代繪畫的時候，幾乎原樣照搬了陳師曾的話。
民國那一批的美術史論家主要都是依據史料記載中的文字來寫中國繪畫史的，這種不考據實物真假的做法會存在一些問題（比如他們文章中的相當一部分作品在現在已經被證明是後人偽造）
相比之下，俞劍方的《中國繪畫史》優點在於，他非常清楚地區分了自己的觀點和史料，並且對歷朝歷代的畫家的師承關係以及家屬關係做了細緻梳理。
在他的書中可以直觀地看到不同流派的傳承及其影響。
這本書比較老了，已經絕版了，豎排繁體。
總體來說，陳師曾的行文是比較主觀的，他的亮點主要是在魏晉南北朝那一段，通過舉例，說明了繪畫中線描技法的變化和書法變化是一致的。
深刻意識到了中國書法對繪畫的技巧影響——這也是畫家和評論家寫繪畫史的區別，前者會更加注重技法上的變化和聯繫。
3-《中國藝術》/劍橋大學柯律格
這本書的特點是，它不僅僅著眼於紙本繪畫，他還寫出了不同材料繪畫的發展，包括瓷器繪畫，木版畫等等。
讓我意識到了：
不同畫種之間有發展速度差，發展速度快的引領著其餘繪畫藝術的變革潮流。
瓷器繪畫和木版畫的風格演變過程，基本上是一個壓縮版本的紙本繪畫的演變。
瓷酒罐，釉下彩青花，畫浪漫戲劇《西廂記》的場景。約1320—1350年
這本書另外一個亮點是尊重社會發展環境的影響，他寫出了明代以後的中國拍賣市場發展環境。
比如：在明朝，當時最貴的作品書法作品可以賣到1000兩白銀，其次是瓷器，最後才是繪畫。
唐伯虎第一張畫曾經賣到200兩白銀——這個錢可以在帝都買一棟帶大畫院的豪宅。
同時這本書對歷史的梳理也比較新，大部分中國繪畫史都截止在新中國成立以前，但他和馮志遠一樣，對新中國成立以後的中國藝術也做了相當篇幅的描述：
明確道出了新中國繪畫藝術的主流就是中西結合下的中國繪畫和西方油畫的學習。
中國繪畫中西結合這個主流下有兩條主線：
以徐悲鴻為首的古典油畫和中國畫的結合，
《徯我後》，布面油畫，徐悲鴻，1930—1933年
以林鳳眠為首的西方抽象藝術和中國文人畫的結合。
《裸女》，布面油畫，林風眠，1934年
但是這本書有點忽略了以齊白石，張大千為首的復興傳統繪畫的流派，對這一部分的介紹過於精簡。不得不說有點遺憾。
總的來說，這是我目前看到的所有中國繪畫史中最嚴謹最完整的一本。非常適合用來做學術研究。
上述這三本中國繪畫史，各有千秋，側重點不一樣，基本上是非常有代表性的三本書。
高居翰側重圖片解說，陳師曾側重史料評述，柯律格側重考古和社會環境變遷。
剩下的各種中國繪畫史，都基本上是在這三種特色各種演變或者結合，我就不一一推薦了。
接下來我再推薦三本，這三本就不是歷史的書了。是不同藝術家寫的書。他們都是以個人實際的體驗來看待中國繪畫，大部分是感悟之言。
前三本書是對中國繪畫的一種宏觀瀏覽，接下來這三本書是一種更加微觀的細節體驗：
1-徐小虎《話語錄—聽王季遷談中國書畫的筆墨》
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這本書是徐小虎和王季遷的對話錄。
徐小虎高超的訪談技巧，讓王季遷的很多核心思想得以呈現。
王季遷與徐小虎在金王嫻歌家中，2003年
王季遷讓我非常好地理解到了筆墨（意指筆觸餘下同）的抽象。
「中國人非常深刻地領悟到了筆墨的抽象，但是沒有體會到設色與構圖的抽象。」
在沒有讀這本書之前，我很難深刻體會董其昌和趙孟頫的美感，這也是讀高居翰的書的時候很難明白的點。
疏林遠岫圖 董其昌 天津博物館藏
這使得我依舊很困惑，為什麼中國的繪畫，在宋元以後就變成這個樣子了？宋元以後大量的仿古畫魅力究竟魅力何在？
而藉由王季遷所說的筆墨這個關鍵點，這一切的困惑得到了一個關鍵鑰匙解答，我才得以看懂了中國繪畫史的後半段。
王季遷在示範臨摹中國化的過程
他明確地道出了董其昌和清初四王的成就，他們是使得筆墨進入抽象領域並發揚光大的藝術家。
一個有趣的題外話：高居翰和王季遷也是非常好的朋友，前者推薦後者在大學裡任教，高先生的學術氣度還是非常令人敬佩的。
王季遷和高居翰合影，1970年代
書中每每談論畫家的歷史成就時，會碰撞出許多非常精彩的論斷和感悟，我在這裡展示一二原話，供大家參考：
「之所以有時代風格，是不同時代的人變了。以前的東西也很美，只是現在再用他不合適這個環境了。」
「筆墨特質與畫家個人風格的發展或轉變無關，唯一有關的是畫家的個性、天賦和其本性。」
「元代彈的是二重奏、三重奏，王原祁則像個小的室內交響樂，聲音豐富得多。你說得對，他以抽象筆墨作出純筆墨之美。」
這本書，從繪畫角度來說，最令我備受感動的是他對平淡天真的解釋。我相信這對許多想要追求自己獨特風格的畫家來說，是非常有幫助的。
和許多美院老師一樣，他認為一個畫家通過繪畫，不是為了追逐名利。
畫家最重要的是通過繪畫重新認知自己，做自己本來的面目。這個在中國繪畫裡面的說法就叫做「平淡天真」。接下來的區別點就在於，許多人為了做自己，而反對學習別人的風格——甚至出現了一種主張不學繪畫，靠本能繪畫的原生藝術主張。
但是王季遷馬上就說出了這個現象的問題：刻意地為了做自己而不做別人，實際上還是沒有做自己，是活在主張做自己的這個價值觀下的。
他認為，最重要的是遵從自己的內心，哪怕你就是想臨摹別人，成為別人的那個風格，那也是沒問題的，因為畫家在臨摹的過程中，也會流露出自己的本來面目。
人是無法完全成為另外一個人的。我之所以喜歡某個人的風格，想成為這種風格，那正是因為他的這種繪畫風格部分地喚起了內心裡的本來面目。
我們在不斷學習別人風格的過程中會自然而然的衍生出自己的見解和筆墨。
「藝術家雖然在模仿前代的大師、學習前人的筆法，但是卻永遠得不到原作品的本質和表現。每個新的藝術家最後都發展出自己的筆墨風格。」正是這一段見解，讓我對中國的仿古畫，有了一個新的看法。才恍然大悟董其昌和王時敏等人在臨摹古人畫作時，其實是借得古人畫作傳達自己的筆墨趣味。
《江渚風林圖》 倪瓚 美國大都會博物館藏
王原祈臨摹倪瓚的仿作
這其實透露了一個態度，不要為了改革而改革，為了革新而革新——西方的繪畫史總是一個畫派推翻另外一個畫派而寫成的，這就非常容易傳遞一種繪畫要變革的態度。
而這種態度本身，其實就影響了畫家做自己的本來面目，回歸平淡天真。
接下來我從我個人的角度說說他的一個明顯問題——過於看重筆墨的地位，將筆墨上升到了評判中國繪畫好壞的首要地位，甚至對一些優秀作品中的其他元素視而不見。
我個人揣測一個很重要的原因是因為他不僅僅是一個畫家，他更知名的地位是鑑定專家。
他深刻地揭示了筆觸的魅力和藝術性。與之相關的筆觸對應的哲學美和技巧過程美都有解釋。
核心思想是追求天人合一的中庸之道，通過筆觸釋放個人的平淡天真。
但是，構圖、形體和顏色，這些圖像的形式美元素，應該受到和筆觸美一樣的尊重。筆觸美和形式美構成的整體氣質，才是一張作品最深刻的獨特印記。
筆墨雖然是中國繪畫的核心特點，但不能因此認為所有的中國繪畫作品都應當以此為重點來審評，我相信還有不少的優秀作品並不是以筆墨為重點來經營的。他們應當受到同等的平等對待。
想要把構圖、形體和顏色玩得精彩，也是非常難，它們並沒有比筆墨更低級。
2-韋羲《照夜白》
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這本書是一本關於繪畫的散文雜談合集，文筆非常的好。
陳丹青為其作序說：「韋羲的白話文寫作，允稱優異。他寫的是古典山水畫，但他深知，除了審慎用典，他面對的問題是如何用詞、如何用字。」
同時陳丹青對於一個藝術家所寫的藝術史，也正是我所期盼的一種狀態。
「它須由畫家所寫，否則總嫌撓不到癢處；它須寫得好看、有文採，不能是庸常的中文；它該有銳度、有性情，棄絕濫調，是作者果然深陷其中而不可自拔的闡發，易言之，它須能讀到作者這個人。」這也正是我看完了史學家的藝術史，再過來看藝術家文章的原因。
這本書前面相當長的一段內容，是在散文般的回憶中訴說自己是如何接觸中國繪畫，並被中國繪畫所影響的。
情真意切，言辭優美。
範寬溪山行旅圖
「《溪山行旅圖》把我劈為兩半，一半在遇到它之前，一半在遇到它之後」當作者寫出這段話的時候，引起了我的強烈共鳴。我記得我第一次看到溪山行旅圖的時候，也是這種感受。
「山令人幽，水令人遠。古人疊石成山，築地為池，把山水移入庭院，朝夕晤對，念的正是這份幽遠。」這本書以散文般的敘述方式，從範寬溪山行旅圖開始。一篇一篇的，訴說起了自己的看畫感受和理論推斷。
作者非常精準的道出了中國繪畫發展規律的特點：
「中國繪畫發展史最有意思的地方，始終有兩條脈絡在同時發展，新與舊穿插，寫實和寫意同行，繁複與空簡併存，這也是中國繪畫最特別的地方，即平面與三維兩種截然相反的繪畫方式並存同一畫面，結果是不徹底的立體，不徹底的平面」
同時也非常有創見性的，在中西對比中提出了中國繪畫的上下半場概念。
「中國繪畫和西方繪畫一樣經歷了完整的演變迭代，只是彼此的上下半時長度不一樣，中國起步晚，但是早熟；西方起步早，但是晚熟。」
而且對每一個不同時期的主流畫種的點評也非常的有見地，妙語連珠，精彩不斷。
比如將皴法用點線面的邏輯來分類，從而推論出元代繪畫是中國繪畫由面進入到線的的轉折點。
中西繪畫的動靜對比也非常有意思，他說中國的繪畫是動態的高潮，這一點我也非常的認可。
關於中國繪畫中「真」的區別見解也非常好：
「古人繪畫有三種境界，曰得其形，得其神，得其真。若從這個真字來看文人畫與禪宗畫，則文人畫的真是平淡天真的真，禪宗墨戲的真是直見本體的真。」
以上的講述只是他眾多精彩內容中的一部分。
從我目前閱讀的大量繪畫書籍和文章來看，本書對中國繪畫解讀中，我個人認為最特別的地方有兩個：
一是他別出心裁地重新解讀了傳統山水繪畫中的「三遠」（平遠，高遠，深遠），對中國繪畫的空間特點做出了非常精彩的闡述。
解釋了中國捲軸畫空間布局優點及其帶來的影響。
《清明上河圖》縱深空間模型，這也是中國繪畫的縱深空間的基本模型。
趙伯駒《江山秋色圖》傾斜地面示意
這種時空拼貼法，以趙伯駒的《江山秋色圖》為例，其實是把不同時間段，不同角度的景觀，拼貼在了一張畫面中。
這樣的空間處理手法，19世紀末塞尚也幹了同樣的事情。
二是他對高居翰《氣勢撼人》這本書的部分觀點的反駁很有見地，引用歷代畫作指出了中國暈染畫法的演變過程，論述中國對於明暗體積的畫法，其實一直都有。
指出明代的許多繪畫技法變革並不主要是受西方繪畫影響的，西方繪畫引進對明代繪畫的影響應該是一個次要地位——這也是很多繪畫史書籍裡面非常容易忽視的一個線索。
惠崇 溪山春曉圖 局部
最後，從個人感受上吐槽一下這本書的不足之處。
從我系統學習的需求來看，這本書太散了，我可以明顯感受到這就是他日常文章的合集。裡面存在著大量的重複性內容。
最後幾十頁對整個中國繪畫史的一個梳理也顯得非常倉促，我揣測這一部分可能是被告知要出版時，應編輯要求臨時寫的。
不過瑕不掩瑜，總體來說還是很推薦的，前提是你先看完了中國繪畫史，對中國繪畫有一個比較好的理解基礎。
3-大衛霍克尼《我的觀看之道》
這應該是我推薦的書裡面最大最貴的一本了。
閱讀這本書需要一定的西方美術史基礎，對抽象繪畫持有包容心態。
這本書的內容主要是大衛霍克尼《大水花》系列成名之後的創作旅程。（大約是從70年代到90年代的過程）
大衛‧霍克尼 《大水花》（A Bigger Splash） 1967
為什麼要在中國繪畫史的書籍裡面推薦這麼一本書呢？
因為這本書非常生動的，以大衛霍克尼的創作視角描述了中國繪畫空間技法誕生的過程。
這本書一開始，大衛霍克尼就帶著兩個核心困擾出發：
他想擺脫寫實空間的束縛，擺脫畫面中靜止元素的主導。
從用反透視的手法作畫到舞臺空間設計，再到相片拼貼，這一系列創作旅程的改變——大衛霍克尼在向我們深刻的揭示，究竟什麼才是真實？
為歌劇《浪子生涯》設計的布景模型
他敏銳地察覺到了：
攝影技術是自然主義傾向下寫實繪畫的延續，它是材料手段的終極勝利。
他形象地把西方繪畫的觀察方法比喻為透過鑰匙孔去觀看——本質上是一種偷窺，是一種靜止的畫面。
然而人的觀察方法是有很多種的，攝影和西方古典繪畫只是其中一種。
他也對什麼是二維平面提出了質疑，這個世界上存在絕對的二維平面嗎？
《馬爾霍蘭車遊：通往工作室的路》，1980年。
其中非常精彩的一個見解是他認為，繪畫描繪的圖像比照片更真實，這其中的關鍵點就在於筆跡。
筆跡是不同時刻的觀看體驗的記錄。
拼貼，菲爾斯滕貝格宮，巴黎，1985年。
這和王季遷對筆墨的見解幾乎異曲同工。
「筆墨不是孤立的、靜態的元素，而是動態的、有作用的系統，這也是一個藝術家用筆的心印。」王季遷認為，觀看一張畫，不能完全靜態地看待最後的效果，要通過畫面上的筆墨痕跡去想像這個繪畫的作畫過程，這整個過程才是一張作品的全部。
二者都是從繪畫的過程出發來看待繪畫的，都意識到了畫家留下來的痕跡是其中的關鍵展現。
但不同的是大衛霍克尼是從透視空間的角度推導出來這一步，而王季遷是從書法繪畫的角度延續了筆觸的重要性。
大衛霍克尼是重新發現，王季遷是重新確認。
正是由於大衛霍克尼對繪畫整個探索過程和中國古人的探索過程是如此的相似。
所以，當大衛霍克尼在大都會博物館看到中國捲軸畫的時候「……深為所動，跪地看畫長達4小時，同時與策展人邁克·赫恩討論長卷是多麼神奇地處理了空間、時間和敘事，它是如此激動人心，充滿魅力。」
除此之外，這本書也呈現了一個藝術家成長過程的規律，大部分時候藝術家都是在無意識的作畫中前進，他們在畫完之後停下來觀看的時候，才會察覺到自己做了什麼，而且通常要在很多年以後才能意識到。
更多的精彩的內容不在此詳述了，推薦大家去閱讀體驗。相信這些書能夠給大家不少啟發，至少我在這個閱讀的過程中受到了很多的幫助。
以上就是關於中國繪畫史我最想推薦的6本書。從宏觀到微觀，從敘述到感悟。相信這6本書能夠讓大家對中國繪畫有一個全面而深刻的了解。
附：目前看過的一些其他中國繪畫史相關書籍和論文推薦，以下書籍各有千秋，有不少啟發，不過大多都印證了已有的觀點，那種突破性的顛覆感稍微少了一點點。
當然是偏見，因為我遇見它們的先後順序不一樣。現在挑選一些，供大家學習參考。
書籍：
《宗白華全集》，安徽教育出版社1994年版。
俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社1957年版。
李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學院出版社2001年版。
鬱龍餘：《中西文化異同論》，三聯出書店1989年版。
鄭午昌：《中國畫學全史》，上海古籍出版社2001年版。
豐子愷：《繪畫與文學·繪畫概說》，湖南文藝出版社2001年版。
陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術出版社2001年版。
麥可·蘇利文：《東西方藝術的交會》，上海人民出版社2014年版。
馮民生：《意象與視像：中國山水畫與西方風景畫空間表現比較研究》，中國社會科學出版社，2015.1
論文：
潘耀昌：《西洋透視和中國界畫》，《新美術》1986年第4期。
王鏞：《凹凸與明暗——東西方立體畫法比較》，《文藝研究》1998年第2期。
李少文：《空間·時間·空白——學習民族繪畫的點滴體會》，《美術研究》1981年第1期。
陳綬祥：《近大遠小、以大觀小、變時變空：中國畫透視芻議》，《美術》1982年第7期。
王可平：《心師造化與摹仿自然——中西方繪畫創作法則之比較》，《中國人民大學學報》1992年第1期。