康定斯基作品《印象Ⅲ》（1911）
畢卡索作品《女人和曼陀林》（1910）
抽象也許是現代主義最偉大的創新。而今，它已成為藝術創造的重要概念。大約100年前，當第一批抽象作品誕生時，它讓很多人大吃一驚。
1911年至1912年，瓦西裡·康定斯基、費爾南·萊熱、羅伯特·德勞內、弗朗齊歇克·庫普卡、弗朗西斯·畢卡比亞等藝術家紛紛向世界展示了自己的新作，他們放棄了清晰可辨的物體形象，宣告一種新的事物正在誕生。這一方式以驚人的速度蔓延，短短數年內，抽象的參與者遍布歐洲和美國。
20世紀第二個十年，抽象成為現代藝術的聖杯。歐美等地所有的創造者對之趨之若鶩。而這一趨勢並不局限於造型藝術領域，畫家、雕塑家、詩人、作曲家、攝影家、電影製片人和編舞前赴後繼進入這一新的疆域冒險，同時難以割斷傳統西方藝術清晰圖景、敘事邏輯、和諧結構和韻律的聯繫。打破鐐銬大步前行，這是一個激動人心的過程，從藝術史的角度來看，也是有史以來最偉大的一頁篇章。
在抽象藝術100歲之際，紐約現代藝術博物館通過350件展品為其慶生。「發明抽象，1910-1925：一個激進的想法如何改變了藝術世界」是令人眼花繚亂的聚寶盆，一場眾星雲集的晚會，更是一項精彩紛呈的歷史調查，聲、光、色、形等諸種歷史性的藝術實驗在此匯集。展覽始於去年12月23日，將於4月15日落下帷幕。
從勳伯格到康定斯基
展覽中我們遇到的第一個藝術家是畢卡索。1910年一幅立體派繪畫代表了他的在場——自由、清晰的細節——挑逗著純粹的抽象。這幅《女人和曼陀林》對於畢卡索來說是罕見的嘗試，畫面中看不出女人，也看不到曼陀林，簡而言之，這幅作品如此抽象。
然而，畢卡索本人始終與所謂「非具象」保持距離。「一人、一物、一圈，」他曾經說道，「任何事物都有其形象。」在後期的立體派繪畫中，他總會刻意加上一些「屬性」——瓶子、鬍子——讓其顯示出靜物畫或肖像畫的特徵。畢卡索相信，沒有借用事物，我們不能感受真實，藝術中不可或缺的品質就是戲劇性。他引領立體主義進入自己的邏輯結論，將抽象這片疆域留給其他人去拓展。同時，也給抽象留下了一個有待解決的挑戰：如何讓陌生的新形象具有意義？康定斯基、馬列維奇、蒙德裡安將通過激活繪畫外的形象——觀者——來解決這一問題。
下一個關鍵時刻是1911年的1月，康定斯基在慕尼黑音樂會上受到勳伯格音樂的啟發，在徘徊數年之後，往抽象主義的路途又邁近一步。展現這一變化的，是兩件有趣的速寫。在《印象Ⅲ（音樂會）》（Impression Ⅲ，1911）中，三角鋼琴和周圍的觀眾依然清晰可辨。而在《構圖V》（Composition V，1911）中，一切的物體都已經沒入抽象的神秘中了。展覽中，除了這兩件作品，還有勳伯格的音樂作為背景，相關樂譜作為補充。
音樂是抽象主義藝術的領路人。展覽邀請到作曲家大衛·朗娓娓道來，從華格納、德彪西等人開始，追溯了「功能性和諧」的擯棄，直到勳伯格的無調性。音樂家的反叛鼓舞了畫家，脫離自身的文法邏輯。而在音樂的背景下，整個展覽也仿佛是一出跌宕起伏的交響樂。時而輕快，時而遲緩，時而如暴風驟雨，時而如潺潺溪流，不同的媒介、空間、風格、形式、觀念逐一亮相，展現了一幅藝術創世紀中的芸芸眾生相。
庫普卡、畢卡比亞等人的巨幅畫作令人驚豔——特別是畢卡比亞的《春》（The Spring，1912）是對畢卡索《亞維農少女》的抽象化回應。另一方面，小作品的集合同樣震撼人心。一個小展廳裡有11幅蒙德裡安的作品，展現他如何一步步對圖像進行壓扁、放大、網格化處理，最後走向純粹的抽象境界。另一位俄羅斯藝術大師卡濟米爾·馬列維奇的9件至上主義繪畫掛滿了一牆，他們分別來自科隆、阿姆斯特丹和巴黎。
策展人莉亞·迪科爾曼表示，抽象主義建立於整個世界的時代風潮。「汽車、攝影、相對性，以及上帝之死」，賦予創造者無與倫比的新威嚴。
夫妻檔和斷背情
與馬列維奇輕快的構圖共處一室的是另一位美國藝術家馬斯登·哈特利筆下稍嫌繁複的「德國軍官」。哈特利在旅歐期間和康定斯基等人相識，並受到德國表現主義及抽象主義的影響。評論家相信，他愛上了一位德國軍官，此後該軍官不幸亡故。愛情的甜蜜迅速讓位於戰爭的殘酷現實，而哈特利只得通過再現德國軍官身上的種種元素，來傾訴心中一腔未了的感情。半抽象的畫面，被濃濃的情意所填滿。
《紐約時報》藝術評論人羅貝塔·史密斯指出展覽中遺漏了保羅·克利和胡安·米羅。前者的缺席是因為借展方中途變卦，而後者本可以為展覽「帶來一縷搞怪之風」。不過，她也指出展覽中的驚喜，比如有很多女性作品被重新定位。
羅伯特·德勞內和他的妻子索尼婭·德勞內-特克一同亮相。後者以色彩飽和的抽象作品為當時很多書籍設計了裝幀，包括紀堯姆·阿波利奈爾的詩集《醇酒集》。阿波利奈爾的現代主義寫作在當時具有重要影響，他也是立體派等畫家的支持者。
展覽中另一對引人注目的夫妻檔是漢斯·阿爾普及妻子索菲·陶博-阿爾普。藝術評論家彼得·謝達爾在《紐約客》上撰文推選出自己心目中最欣賞的作品是陶博-阿爾普的《縱橫構圖》(Vertical-Horizontal Composition，1916)。這張小型針織作品上，藝術家將黑色、白色、紅色、藍色、灰色、棕色等色彩分配在不規則的網格中。評論家相信，在和諧及奔放間達到視覺的平衡需要「微妙的眼力、清醒的頭腦和熾熱的內心」。
阿爾普夫婦在一戰期間是蘇黎世達達主義者。當時的歐洲正處於殺戮的瘋狂中，而他們似乎熱衷於拋棄舊傳統，浸淫在純潔、溫和的唯美追求中。他們熱衷於利用偶然性的遊戲，將色彩明快的幾何圖形自由地結合在一起。比如，他們會將不同色彩、形狀的紙片撒在白紙上，再用膠水將之固定下來。夫婦倆在精心經營的非理性圖景中不亦樂乎。抽象，對他們來說，是一種逃避，更是一種內心的探索。
展覽同樣向觀眾引介了一些不太知名的實驗性作品。觀眾也許會漫不經心走過杜尚的《三條標準制的修補線》（3 Standard Stoppages，1913-14）、康斯坦丁·布朗庫西的《無窮柱》（Endless Column，1918）和弗拉基米爾·塔特林的塔（1919），然後花更多時間欣賞Waclaw Szpakowski細密而富有裝飾性的水墨作品，以及Mikhail Matyushin具有音樂結構的繪畫。事實上，在遠離西歐藝術發展的重心之後，俄羅斯藝術家在世界的一隅迸發出了集體的光輝。
沒有藝術家是孤島
本次展覽可以說是對於現代主義大片疆域全面性的歷史調查。事實上，也可以算作一個續集。1936年，紐約現代藝術博物館的創館館長小阿爾弗雷德·巴爾曾舉辦了名為「立體主義和抽象藝術」的展覽。當時，巴爾追溯了從塞尚到超現實主義的50年間的藝術演變。而這一次，迪科爾曼則拓寬了風格範圍和時間跨度，將同一時期的詩歌、音樂、舞蹈、電影等納入視域，也許更符合博物館現在的定位。
巴爾在1936年的展覽中曾經推出一張關於立體主義和抽象主義起源的線路圖，迪科爾曼在此基礎上創作了另一張更為宏大的圖表，展覽中的84位藝術家全部被包含在內，互相以各種原因聯繫在一起，有的是朋友、配偶、合作者……而在宇宙的中心，是康定斯基、馬裡內蒂、畢卡索、阿波利奈爾、阿爾普、德勞內-特克……圖表似乎在傳達一個信息：沒有藝術家是一個孤島。在此意義上，藝術史學家大衛·喬斯利特的最新理論也許可以作為補充，他相信每一件藝術品周圍都有一張「傳遞」網絡。
在抽象主義歷史的中心，另一位20世紀的藝術大師杜尚也從未遠離。他的參展作品當初是具有挑釁性的，而今依然會令人欣喜。杜尚似乎同樣位於抽象歷史的中心。他一些不和諧的挑釁——包括和Man Ray一起拍攝的《貧血電影》（1926），炫目圖示加上法式的文字遊戲。他的作品與諸多美國人的創意分享一個展廳，包括他的追隨者的思考，還有他的經典的《泉》。「現成品就是物體加上文字。」迪科爾曼寫道，以抽象為鉸鏈，杜尚打開了西方思想和感覺的一扇門。
從畢卡索的保守批評到杜尚的激進思想，抽象藝術在思想精英不斷的拷問中發展前行。另一方面，索菲·陶博-阿爾普謙遜的針織作品，馬斯登·哈特利充滿情感的視覺拼貼，給抽象的圖示賦予意義。
事實上，抽象藝術並非1910年某個下午憑空出現的。2003年，法國策展人帕斯卡爾·盧梭曾經在奧賽博物館辦過另一個展覽「抽象的起源：1800-1914」。那個展覽對於今天的展覽而言是極好的對照。如果說現代藝術博物館的策展人採用了流行的社會學觀點，那麼10年前的展覽顯然更符合現今藝術家對於歷史的傳統看法。
抽象藝術並非一夜之間被發明出來的，只是在那一時期，創造者不約而同地關注這一領域。展覽名為「發明抽象」，只是想表達，藝術家當初陳述、再現、理解世界的方式，在未來，可以改變世界本身的面貌和觀點。