在丟勒之前，憂鬱是病，是守財奴和懶漢的專利；在丟勒之後，憂鬱成了天才的特權。
演員羅賓·威廉士（Robin Williams）和翻譯家孫仲旭的自殺，讓世人重新關注抑鬱症人群。中國目前有9000萬抑鬱症患者，每年超過20萬人選擇放棄生命。
抑鬱症與死亡如影隨形，另一方面，憂鬱情緒又與創造力密切相關。美國《健康》雜誌三年前刊登的一項調查顯示：因為工作時間和收入不固定，又是孤身創作，藝術家成為最易患抑鬱症的十大職業之一，發病率約9%。
在心理問題症狀自評中，160分以上就有心理問題，而民間認為低於180分就不用畫畫了。可見世人眼中藝術家必是多愁善感、情緒變化萬端的。而歷史上真實的例子也印證了這一點。米開朗琪羅、倫勃朗、凡·高、蒙克等人都很憂鬱，悲劇色彩在作品中時隱時現。
憂鬱給藝術家增添了謎一樣的魅力，他們又如何表達憂鬱？
丟勒將憂鬱與天才劃上等號。
丟勒
憂鬱作為一種疾病被發現是在公元2世紀，當時，希臘醫學和藥學創始人普裡克斯·蓋倫（Prix Galien）發現一些病人總是比其他病人先死去，他們的共同特徵是憂鬱厭世。
中世紀，憂鬱是有罪的，因為那意味著對上帝造物的懷疑，人們認為只有守財奴和懶漢才會憂鬱。德國畫家阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer）改變了這一切，他徹底扭轉了憂鬱者的形象，使其進化成一個託腮思索的人，與天才劃上等號。
《憂鬱之一》
在丟勒1514年5月創作的版畫《憂鬱之一》（Melencolia I）中，一位天使託腮沉思，胸中仿佛鬱結著一公斤黑膽汁。她手中握著圓規，天平、沙漏等科學工具散落四周，畫上寫著一個四階幻方。天使身旁的守護神跟她一樣鬱鬱寡歡，一隻蝙蝠舉起橫幅，上面寫道：憂鬱。
天使用握緊的拳頭託住頭的姿勢最早出現在古埃及壁畫中，表示沉思、疲倦或悲傷。握緊的手起初代表攫取財寶的努力，丟勒將其改造成抓住一個無法解決的問題不放的精神。哲學家阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）甚至認為，使天使憂鬱的原因是放在她腿上的那本書。
藝術史學家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）曾專文闡述了《憂鬱之一》與亞里斯多德和柏拉圖學說的關係，並認為此畫是藝術家的精神自畫像。丟勒將幾何學與憂鬱結合起來，呼應了亞里斯多德的觀點：「所有真正出類拔萃之輩，哲學、治國術、詩學或各門技藝的傑出人士，都是憂鬱者——猶有甚者，其中有些人還受黑膽汁引起的疾病的折磨。」
在丟勒之前，憂鬱是病，是守財奴和懶漢的專利；在丟勒之後，憂鬱成了天才的特權。
「學習如何變得憂鬱」，就像今天人們學習網球和橋牌。
文藝復興時期，亞里斯多德派的觀點終於成為主流意見，人們公認傑出者一定是憂鬱的，甚至於「憂鬱意味著天才」。一個人如果不是多愁善感，都不好意思說自己是藝術家。憂鬱的「瘋子」以創造力為榮，也以精神痛苦為榮。
丟勒在《給青年畫家的食糧》的前言寫道：「我需要不斷地去理解、感受，這會耗費大量的心血，使我們的心靈處於一種憂鬱的狀態。」米開朗琪羅過著苦行僧般的生活，他說「憂鬱是我的歡樂」。拉斐爾也被認為「與所有卓越之人一樣憂鬱」。
潘諾夫斯基寫道：「有野心想居於人上就如英國劇作家本·瓊森（Ben Jonson）筆下的史蒂芬所說，熱衷於『學習如何變得憂鬱』，就像今天人們學習網球和橋牌。這在莎士比亞的賈奎斯身上達到了精緻化的頂峰：賈奎斯使用一個時髦和勢利的憂鬱者的面具來隱藏他是一個真正的憂鬱者這個事實。」
科學界一直有兩種對立的觀點，一種認為憂鬱是天才的通行證，而另一種認為積極樂觀的人才有創造力。目前最為人所接受的觀點綜合了雙方的意見。阿姆斯特丹大學的卡斯滕·德勒（Carsten K. W. De Dreu）等學者提出「雙通道模型」：正面情緒提高大腦信息處理速度，激發創造力；負面情緒阻礙思維靈活性，從而提高持久性。紐約州立大學奧爾巴尼分校的雷納德·弗裡德曼（Ronald S. Friedman）等人則認為：積極情緒提高娛樂任務的效率，而消極情緒有助於完成嚴肅任務。
弗裡德裡希不再描繪孤獨的人，而是把孤獨憂鬱寄托在風景之中。
《憂鬱之一》所創造的憂鬱者形象，在歐洲流行了三個世紀，產生了許多變體和演化。
潘諾夫斯基具體寫道：「瓦薩裡將之神話化，凱撒·裡帕對其進行象徵物的轉換；奎爾奇諾、多梅尼科·斐蒂、本尼德託·卡斯蒂裡昂和尼古拉·卡普松等巴洛克藝術家使之情緒化，後者經常將它與那時很時髦的易逝寓言相融合，試圖滿足時人流行的對廢墟的狂熱；在18世紀的英國，它被弄得感傷化；斯泰勒和卡斯帕·大衛·弗裡德裡希將它浪漫化。」
丟勒 四使徒
丟勒本人也在《四使徒》（Four Apostles）中再次詮釋了憂鬱。他讓筆下的約翰、彼得、保羅、馬可代表四種性格：樂觀（多血質）、冷靜（粘液質）、暴躁（黃膽汁質）、憂鬱（黑膽汁質）。
藝術史學者溫迪·貝克特解讀道：「憂鬱的保羅身材高大，深藏不露，他手捧合上的福音書，懷疑地斜睨著我們，肩上寬大的白色長袍似乎從視覺上進行補償——突出了他的形象，它光滑而結實，沉甸甸地垂到地面，皺褶現出沉重的陰影，陰影是憂鬱主題的一部分，但又顯得極為高貴。」
1803年，體弱憂鬱的年輕人卡斯帕·大衛·弗裡德裡希（Caspar David Friedrich）為自己畫了一幅自畫像，畫中人右手撐頭，雙眼茫然望向遠處，左手握著一支筆。這幅肖像是對丟勒筆下憂鬱者的忠實模仿，但是很快，常常獨自旅行的弗裡德裡希找到了自己的表達方式：不再描繪孤獨的人，而是把孤獨憂鬱寄托在風景之中。其中最為孤絕之作是他臨終前所繪的《月光下的大海》：生命如一葉小舟，駛往茫茫未知深處。
塞尚 穿紅背心的男孩
在塞尚的作品中，以手撐頭的憂鬱姿勢也出現過若干次，《吸菸的男子》、《坐在頭蓋骨旁的男孩》、《義大利女孩》。其中最出色的《穿紅背心的少年》，簡直像丟勒的憂鬱者附體。
憂鬱是什麼色彩和形狀？
憂鬱一直貫穿在藝術史中，從波提切利初生的維納斯到米萊斯死去的奧菲莉婭，感傷之氣一直沒有消退。倫勃朗、維米爾、透納、米勒、莫奈、雷諾瓦、畢沙羅、提索特、佐恩等畫家都擅長畫面唯美憂鬱的作品。狂野的畢卡索，在1901年移居巴黎之初也曾有過畫風憂鬱的藍色時期。
據瓦薩裡的記載，不同尋常的達·文西在給蒙娜麗莎畫像時，「僱傭了一些歌手和樂師，總是讓丑角使她保持心情愉悅，驅走畫家通常會帶到畫像中的那份憂鬱」。
生活失敗的凡·高，一直籠罩在憂鬱的陰影之下，甚至入院治療。他在狂亂的108天中畫出150多幅油畫和100多幅素描，其中儘是海浪和火焰般翻騰的圖像，還有滿天星鬥與金黃麥田，那是凡·高在陰鬱的人間捕捉到最美的畫面。
蒙克 吶喊
憂鬱驚恐是蒙克生活的毒藥、藝術的靈藥，他甚至有一幅作品就叫《憂鬱》（Melancholy）。從沒有人能像他這樣準確地畫下憂鬱的色彩和形狀，《吶喊》幾乎成為痛苦抑鬱的標準像。
攝影家戴安·阿勃絲一生徘徊在正常與不正常的邊界上，她對窮人、畸形人、變性人、智障患者的拍攝令人震撼，灰暗的經歷也導致她抑鬱症自殺。
在導演拉斯·馮·提爾眼中，憂鬱是一個襲擊地球的巨大行星，只有患憂鬱症的女人能在它的陰影下堅強生存。在電影《憂鬱症》（2011）中他大量地使用藝術作品：老勃魯蓋爾的《雪中獵手》、米萊斯的《奧菲莉婭之死》、卡拉瓦喬的《手提歌利亞頭的大衛》……藝術家是他抵禦憂鬱的繆斯。
憂鬱的天才不僅成為視覺藝術的繆斯，也成為詩歌和文學的繆斯。波德萊爾寫下了《巴黎的憂鬱》，歌德寫下了《少年維特之煩惱》和《浮士德》。在這些作品中，憂鬱意味著一種高級的情感狀態。
「如果憂鬱可以離開你，那不是憂鬱，而是悲哀。」
憂鬱是藝術家的一種態度，與作品直接相關。德國漢學家顧斌說：「憂鬱不需要什麼原因，憂鬱是一輩子的，如果憂鬱可以離開你，那不是憂鬱，而是悲哀。」
在中國，傷痕美術曾使憂鬱感傷的情調成為流行，其後興起的玩世現實主義以戲謔打破了抒情的氣氛。
一方面，原本是藝術家特質的憂鬱今天在很多人身上都有體現，物質豐盛反而令人更不快樂。另一方面，從杜尚開始，憂鬱不再是藝術家驕傲的勳章，冷靜、考究和戲謔的表達方式成為新的上升寶典。工業化和市場化更多地進入藝術領域，瘋魔憂鬱的藝術家狀態也不再吃香，取而代之的是彬彬有禮、聰明絕頂的策劃者形象。
張曉剛 大家庭
儘管如此，當代藝術中古典的憂鬱情緒依然存在。何多苓有一種能力，能把最平常的女人畫得充滿詩意。張曉剛的《大家庭》系列也有強烈的憂鬱氣息，幽靈般的家族合影，暗示血緣和創傷。劉野視憂傷為最重要的東西，因為那是「那些歡樂背後」的真諦。
不過，隨著當代人感受和行為方式更加個人化，藝術中的憂鬱感也不再像丟勒時代那樣緣自對宇宙中永恆真理的探求和對宗教的虔誠了，而更多是美學範疇的事。
6位憂鬱的天才畫家
1995年，肯塔基大學學者阿諾德·路德維格（ArnoldM. Ludwig）的研究顯示，20世紀的1004位佼佼者患心理疾病的比例明顯高於普通人，其中50%的藝術家得過抑鬱症。
丟勒故居
丟勒
德國
藝術家兼幾何學家，承受著他所熱愛的學科的各種限制帶來的痛苦。
米開朗琪羅
義大利
孑然一身，終生過著苦行僧般的生活，並宣稱「憂鬱是我的歡樂」。
倫勃朗
荷蘭
瀰漫在畫面中的朦朧的黑暗色調，顯露出他後期生活和創作的苦難憂鬱。
弗裡德裡希
德國
患有嚴重的抑鬱症，常常獨自旅行，靠描繪寂靜自然尋找慰藉。
凡·高
荷蘭
1888年割下耳朵時抑鬱症已經很嚴重，終於在1890年用手槍終止了痛苦。
蒙克
挪威
患有抑鬱症和精神病，大膽的色彩和扭曲的線條傳達了他對人生的悲觀看法。
丟勒木刻 四騎士
藝術史中憂鬱者的形象進化
丟勒創作版畫《憂鬱之一》的時候，憂鬱不可能用來表達一種暫時的情緒，或某個地點散發的憂鬱氣氛。為了理解標題「憂鬱之一」——寫在一隻吱吱尖叫的蝙蝠的雙翅上——我們必須回想起「四種體液」的理論。
黃膽汁（Choler），與火元素有關，被認為有熱和幹的品質。粘液（Phlegm），被認為像水一樣又溼又冷。血液（Blood），潮溼而溫暖。最後，憂鬱的體液黑膽汁，被認為與土同質，又幹又冷；它與粗暴的北風、秋天、傍晚和花甲之年有關。
每個人身上的四種體液裡總有一種比其他幾種更佔優勢，這就決定了他或她的整個個性。正如血色狀態被奉為最幸運的狀態，憂鬱狀態被視為最糟糕的狀態而遭人懼恨。黑膽汁過度增長、加劇或失調時，會引起精神錯亂，憂鬱者天生最有可能成為其犧牲品。自然的或體質上的憂鬱者既不幸又令人討厭：他又瘦又黑，「乖戾、吝嗇、怨毒、貪婪、居心不良、膽小如鼠、背信棄義、放肆無禮而且萎靡不振」；他「粗野、憂傷、健忘、懶惰而且遲鈍」；他避開男性同伴，鄙視女人；他唯一可以彌補的特點是某種孤獨學習的傾向。
在丟勒之前，憂鬱的圖畫表現首先見於醫學技術論著；其次見於論述四體液說的大報，尤其是手抄本或印刷的曆書裡。憂鬱質的人被描畫為一個上了年紀的鬱鬱寡歡的守財奴，站在堅實的地上。他倚著一個上鎖的柜子，柜上鋪滿錢幣，他憂鬱地把頭靠在右手上，左手抓緊掛在腰帶上的錢袋。
在中世紀流行的著述裡，憂鬱之人的主要特性乃是陰鬱和瞌睡，憂鬱的戲劇象徵表現為一個熟睡在紡紗杆旁的女人連同一個趴在桌上甚至床上熟睡的男人。
在丟勒的版畫裡，憂鬱的概念被轉移到全然超出其先輩的層面之上，一個懶散的家庭主婦被一個高級生物取代。所以高級，不僅是由於她的雙翼，也是由於她的才智和想像力——周圍環繞著創造活動和科學研究的工具和象徵。
從前的憂鬱者是不幸的吝嗇鬼和懶鬼，其孤僻和普遍的無能遭人鄙視。從前的幾何學是一門高貴的科學的抽象化身，全無人的感情，絲毫不能感知痛苦。丟勒想像出一個生物，她稟有智識力量和某門「技藝」的技能，卻在「黑體液」的陰雲下絕望。他描繪了一個陷入憂鬱的幾何學，或者說藝術家的憂鬱。
一種障礙變為一種特權，雖不乏危險，卻更為崇高：這就是天才的特權。一旦這一思想——中世紀對此是完全陌生的，人們可以成為聖徒，卻不能成為「神聖的」哲人或詩人——在亞里斯多德和柏拉圖的聯合幫助下得到重生，迄今仍遭人鄙薄的憂鬱便開始籠罩上崇高的光環。
丟勒本人就是一個憂鬱者，或至少自認為是一個憂鬱者。他知道「來自天上的感應」，知道「無力」和沮喪的感覺。但更重要的是他是一位藝術家——幾何學家，承受著他所熱愛的學科的各種限制帶來的痛苦。
這幅丟勒最令人困惑的版畫，同時也是一種普遍哲學的客觀陳述和一個人的主觀告白。它融合併改造了「圖像」表現和文字著述的兩個偉大傳統，即作為四種體液之一的憂鬱和作為自由七藝之一的幾何學。它代表文藝復興時期尊重實踐技術，但更熱切渴望數學理論的藝術家——他們感到受了天體影響和永恆思想的「感應」，但更承受著人的脆弱性和智力的有限性的深層痛苦。它集中體現了經尼特夏姆的阿格裡帕修改過的新柏拉圖主義土星類天才理論。但所做的這一切，在某種意義上也是阿爾布雷特·丟勒的一幅精神自畫像。
（摘編自《潘諾夫斯基論丟勒的<憂鬱之一>》，蔡樂釗譯，《海國圖志》第三輯）
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