埃爾·格列柯 摩德納三聯畫·牧人的崇拜 1568-1569
「光」，作為一個自然的客體，它不僅是我們認知世界的基礎，也因其具有使世間萬物得以顯現的性質，在《聖經》中被用來象徵上帝、基督、真理及美德和救世主，從而被上升到哲學、神學理論中至高無上的高度，歷史上眾多的哲學家、思想家和神學家如柏拉圖、斐洛、普羅提諾、奧古斯丁、託名狄奧尼修斯、託馬斯·阿奎那等人都對光進行了各自的解讀。光同時也是產生藝術的基本條件，藝術與光相伴而生，沒有光，就不可能產生繪畫藝術。光與影的存在不僅使我們得以看清世界的形狀，也是畫家在繪畫時所使用的重要造型手段。
一、繪畫中的神聖之光與自然之光
在西方繪畫藝術史上，對於光的描繪一直有理念的「神聖之光」與「自然之光」的區別，繪畫中的光線有時會傾向於象徵、理念的神聖光線的表現，如中世紀藝術體系；有時又會傾向於寫實性的、對客觀自然的再現，例如文藝復興時期的藝術。基督教藝術作為一種象徵性的宗教藝術體系，「光」被作為上帝的象徵，因而具有至高無上的地位，甚至整個中世紀藝術體系都是圍繞著如何再現「光」而展開的。視覺藝術的形而上認知，左右了其呈現出來的藝術形式。
1. 繪畫中的「神聖之光」
因為光所具有的抽象特徵，人們賦予光以象徵性的神秘意味。早在畢達哥拉斯的時代「有些信徒就宣稱陽光在空氣中散發的微塵是靈魂」。〔1〕經過後繼的普拉提諾、偽狄奧尼修斯，以及奧古斯丁等人的改造和發展，對光的闡釋演變為獨特的中世紀「光之神學美學」，「光」在中世紀的各類藝術形式如建築、繪畫和文學中，被賦予了特定意義，有著宗教的形上學的美學意蘊。「光」是拜佔庭神學美學思想中的最重要概念，哲學家與神學家們對於「光」的宗教闡釋有著漫長的歷史，形成了著名的「光的形上學」〔2〕理論體系，直接指導著宗教藝術中對光的表現。
拉丁教父奧古斯丁不僅是基督教神學美學傳統的開創者，也批判繼承了柏拉圖主義和新柏拉圖主義思想，「光的神學美學」在拉丁教父奧古斯丁這裡被進一步系統化，他的理論被稱為「光照論」。他將上帝稱為「發光的光」，「萬事萬物的根據都在上帝那裡。它是事物存在的現實的根據，它是邏各斯，它是理性之光，它是事物真理的源泉。作為自在的善（Gut an such），它是所有形而之善（Gutsier）的基礎」。奧古斯丁將善上帝的啟示稱為「光照」，他認為正是在「光照之下」，在亙古不變的有計劃的創造當中，上帝的啟示昭示出美的本體，萬物見證了上帝的啟示並彰顯了他。奧古斯丁的「美的啟示」中所蘊含的美學思想不僅主動把握美的本體，也需要上帝的啟示與感官及理性的參與，受造之物作為美的表象與啟示的憑藉也參與到審美當中。因此，光的神學美學理論從柏拉圖的《理想國》中的隱喻開始，中間經過普拉提諾，在奧古斯丁這裡達到了高峰。在奧古斯丁「光照論」的影響之下，中世紀美學的核心既是「光」所代表的上帝之美作為美的本源，也是世俗之美或現實美的「光源」，上帝之美是象徵意義的最終目標指向，這就是中世紀視覺藝術的美學圖景。「光的神學美學」作為基督教藝術中的重要部分，其美學理念成為宗教藝術的指導方針，催生了輝煌的基督教藝術，其中，哥德式教堂建築就被作為「聖光的容器」，成為其光之美學理論的最佳闡釋。
拜佔庭聖像畫中的金色背景就代表著「光」，金子作為「神聖之光」的物質體現，它是光的象徵，是物化了的光明，拜佔庭的金色背景既作為「美的典型，又是宗教思想的典型。一方面是和諧的平衡，另一方面是天國的象徵」〔3〕，「黃金不僅表示財富，它在基督教藝術中還經常象徵光明，尤其在藝術家對造型的控制尚未充分發達的那些藝術風格中更是如此」。〔4〕金色廣泛出現在壁畫、鑲嵌畫以及木板聖像畫等各種藝術形式中，它不僅被用來描繪聖者頭上的光環，也使基督和聖母經常沐浴在其神聖的光輝當中。在埃爾·格列柯的早期畫作中，無論是《摩德納祭壇畫》還是《天使報喜》，畫中所出現的大面積的金色都是這種象徵之光的圖式表現。
2. 繪畫中的「自然之光」
當太陽將它的光線投射向世間萬物之時，所有事物表面都會被覆蓋上細膩的光影。人類對自然之光的認知經過了一個漫長的從感性到理性的歷程。自遠古時代開始，太陽及其所散發出的光芒就成為在人類原始的宗教儀式中被頂禮膜拜的對象。希臘人在2500年前就開始了對光的研究，對光學與視覺的研究成為所有學科當中最基礎的部分，而研究光影的表現也是再現式繪畫當中的重要的課題。
在寫實系統的繪畫當中，畫中的光線會直接影響到畫面的浮雕感的塑造。而明暗色調是畫面構成的關鍵，也是形體如何置放於空間當中的重要因素。在繪畫史上，藝術家們運用明暗光影來描繪形體和空間的方法從古希臘羅馬時期就已經開始了，文藝復興時期的藝術家們是在古希臘寫實技術的基礎上進行的藝術復興。
綜上所述，自然之光與神聖之光的表現分屬於繪畫藝術的不同傳統，對於宗教繪畫而言，在畫面上表現神聖之光、表現神跡發生的現場是必備的基礎，中世紀藝術作為精神性的藝術形式，它採用一套符號化的系統來表現神聖之光，並不過多涉獵自然之光的再現；而到了當人們對再現自然的藝術形式發生興趣的文藝復興時期，如何將神聖之光與自然之光結合在一起又具有真實的光感，就成了此時宗教畫畫家們所要重點解決的難題。
二、文藝復興繪畫：自然之光的凝聚
經過漫長的中世紀，再現自然的繪畫傳統已失傳很久，忠實再現客觀自然的繪畫甚至被人們嘲諷為「真理的沐猴而冠」〔5〕。古希臘羅馬的光影造型傳統只以變體的方式在中世紀保存下來，一些掠射光和被稱為側面照明的明暗構成方式，在中世紀的插畫中依稀可見，但因對其生成原理已經不甚明了，沒有統一光源的概念並隨意更改光的方向，在實際繪製中導致了種種錯誤的發生。若以文藝復興時代人的眼睛看待埃爾·格列柯在威尼斯時期所繪製的《摩得那祭壇畫》系列，無疑會找出一大堆非常明顯的錯誤，包括形體、空間的塑造，而其中最突出的，或許就是對他對「神聖之光」的拜佔庭式的描繪：在文藝復興藝術家的眼中，拜佔庭聖像畫中到處泛濫的金色，嚴重阻礙著文藝復興的空間關係的構成。從拜佔庭的「神聖之光」到文藝復興的「自然之光」，文藝復興早期的藝術家們經歷了幾百年的探索才得以完成對自然的再現、對具有視覺真實之感的統一光源的再現。
總而言之，中世紀放棄了統一的光源明暗系統，直接導致中世紀藝術形體塑造的各個部分呈現扁平化、隨意分散的狀態。再現自然光照的明暗系統的復興之路看起來是如此的艱難，不僅要藉助於同時代的光學科學進展、歷史文獻的閱讀，還要與人們心中的中世紀藝術傳統觀念互相抗衡。「光線」的描繪作為自然客體在呈現自身時所必備的繪畫條件，琴尼尼在《藝匠手冊》中曾對其重要地位加以強調，他認識到畫面中對於光線的描繪直接關係到畫面的明暗效果和浮雕感。
早期文藝復興的藝術家們在拜佔庭壁畫藝術殘留的寫實傳統中慢慢復興再現式技法，逐漸採用明暗色調的對比方式來表示浮雕的突出感和凹進之感：「奇馬布埃和喬託，通過連續混合更多的白色，讓現成的色彩生成若干級別。亮的暗示凸起，暗的暗示凹進，對邊緣線進行混合與交疊以形成一種色調向另一種色調的過渡。」〔6〕
就如瓦薩裡在《名人傳》第二部分的序言中所說，拜佔庭的舊式風格已經在奇馬布埃這裡被徹底拋棄，緊隨其後的喬託開創了一種新風格——喬託風格。雖然喬託的藝術與後世相比仍有著許多差距，但是「他必須被原諒，這是由於藝術上的種種困難，也因為他從未見過任何比他自己更出色的畫家」。從文藝復興早期開始，「那種不間斷地完全框住形象的輪廓線已被拋棄，而那些凝視的無光澤的眼睛、踮起的雙腳、尖細的手掌、無陰影的描繪以及其他那些拜佔庭風格的怪誕形象也都被拋棄，取而代之的是種種優雅的頭部及柔和的色彩。」〔7〕
西方繪畫的自然之光在文藝復興早期的藝術家筆下重新開始，他們力圖恢復古希臘羅馬的傳統，其中的斷裂與延續在峰迴路轉中交替進行。透視法的出現又對於再造整個光影系統、恢復古典原則和再現自然主義的繪畫掃清了道路。總體而言，繪畫自然之光的再現經過了三種不同的發展階段，三種不同的明暗造型方式：琴尼尼的方法、阿爾貝蒂的方法和萊奧納多的方法，隨著時間的進展和技術的成熟，當歷史發展至萊奧納多的時代，藝術家們已經能在繪畫中再現自然之光。
三、神聖之光與自然之光的結合
隨著文藝復興再現式藝術的發展，中世紀藝術的平面化藝術形式已經被三維再現式的藝術所取代，但文藝復興時期的繪畫仍尚未從宗教中獨立出來，繪畫仍然主要被作為宗教的視覺闡釋，對神聖之光的描繪一直是繪畫的重點。在文藝復興時期，如何將神聖之光與自然之光相結合，看起來具有視覺的真實感仍舊是文藝復興的畫家們不斷探索的實踐課題。
（一）洛瑪佐的理論
米蘭畫家洛馬佐（Paolo Lomazzo，1538—1600）在他的著述《論文集》中對於超驗的「神聖之光」做了極其全面的研究。洛馬佐的理論將各種類型的光照歸納成兩種大的類別，在初級光和二級光這個分類裡，光有三種呈現形式：1. 自然光，即天光或陽光；2. 神聖之光，即超自然的光，從聖人或者天使身上發出；3. 人造光，來自於被點燃的火把或蠟燭。洛瑪佐認為光線是畫面的重要表現元素，是藝術家們控制畫面藝術效果的有力手段，應該在畫面具有獨立地位。「他援引中世紀神秘崇拜的傳統來為光線辯護，稱光就是上帝。運動表現心理狀態，光線表現肉體狀態。」〔8〕洛馬佐將畫家的意圖、象徵性與神聖之光聯合起來成為一體，最終發展了光的圖像志：「在他看來，光線不再單單是被動的生成形體的元素，而是成了對大師的藝術風格起決定性作用的元素。」〔9〕他認為提香雖然在素描上的造詣不如米開朗琪羅，但其畫面的美妙光感能夠彌補他素描上的不足，提香控制畫面的光線和色彩的能立足以使他位居大師之列。
（二）神聖之光的圖像志
洛馬佐在他的藝術理論中第一次提出了對「神聖之光」的描繪，他列舉了許多描繪神聖之光的例子，認為在描繪這種發自聖人和天使的「初級聖光」時應該服從真實的光線規則。光在畫面表現中的重要地位是無可替代的，甚至是製造畫面氣氛的決定性因素。洛馬佐所倡導的對於神聖之光的描繪方式在16世紀的宗教畫中成為風尚，他的理論也被稱為樣式主義者的聖經。文藝復興時期的藝術家們經常在畫面描繪的神聖之光有著上帝之光、聖嬰之光等不同類別的區分：
1. 上帝的光照
在宗教繪畫當中經常出現描繪上帝在場的場景，藝術家們常用的處理方式是以光來代替上帝。以《受胎告知》這個文藝復興繪畫中的常見題材為例，雖然在《聖經》的文字記載中沒有一處提到聖母受胎告知時會有光的出現，但所有的人都知道：上帝是在以光的形態來參與整個事件的發生，聖母的受胎本身就是光的事件。這種將受胎過程與光聯繫起來的理解模式並不僅僅出現在基督教中，我們在一些神秘主義著作中也可以找到它的一些蹤跡。因觀念、技術所限，不同時期的畫家所繪製的《受胎告知》清楚展示了畫家們對於上帝之光的認知。
古典時期的藝術家已經能夠表現真實的光感，有記載表明古希臘時期的畫家阿佩萊斯曾經嘗試表現自然界的強烈光線並具有真實性，例如霹靂和閃電。但在中世紀時期，自然主義的藝術形式被象徵式藝術所代替，藝術家們習慣於探索光線的象徵意義，放棄真實的光感，一直到文藝復興早期時，繪畫中的上帝之光仍是象徵性的。藝術家仍然沿用中世紀的習慣，採用來自天堂並抵達貞女耳際的象徵式射線符號代替來自上帝的神靈，文藝復興早期的畫面光源與神聖的光照尚未實現洛馬佐所希望的具有真實感的統一。不僅如此，這些代表光的射線還沿襲著中世紀藝術的象徵性，不同數量有著不同的含義：「他們採用的射線不僅暗示上帝在實踐中的實際參與，同時通過射線的數量傳達特定的旨意。」〔10〕例如最常見的三條射線的形式象徵的是三位一體，而七條射線則象徵基督被賦予的七情：智慧、理解、忠告、力量、知識、虔誠和恐懼等。對於將聖經文字進行視覺闡釋的畫家而言，聖母受胎事件就是上帝以光的形式參與的特殊的生育儀式。
以揚·凡·艾克的《受胎告知》為例，他繪製上帝之光的方式還是中世紀象徵式的，他將上帝的射線繪製成從小窗照進來的幾縷線條，這些射線並未對畫面內所描繪的室內場景和人物有任何照明作用。儘管凡·艾克的造型技法已非常熟練，但在處理這種神聖之光出現的場景時，還沿用中世紀的繪畫手法，沒有將他已經掌握的自然主義描繪方式貫徹到底。在這個表現神聖之光的圖像志之中，安吉列柯在的《最後的審判》中所做的聖光的描繪大概是通向自然方式的一大進步：在畫面的左上部中，兩個天使被來自上帝射線的聖光真實的照亮了。
2. 聖嬰之光
中世紀時期的藝術因技巧所限，並沒有出現「發光的聖嬰」的圖式。而在再現自然技術已有極大發展的15世紀，如何使具有神性的形象具有畫面真實的光感，如何既能將藝術家們所積累的模仿自然的成就、經驗與神性的光照相結合，已經成為畫家們不斷探索的一個課題。具有象徵意義的神聖光源從不具有真實的光照到被賦予真實的光照功能之間也經歷了一個發展階段。
在探索神聖的光照與自然的光源結合的道路上，第一個具有裡程碑意義的作品是尼德蘭畫家揚斯的作品《牧羊人的崇拜》。揚斯的畫面中的聖嬰是以通體發光的形式出現在美術史中的，之後我們可以在柯勒喬、埃爾· 格列柯、魯本斯、提埃波羅、倫勃朗等多人的畫面上找到相似的圖式。揚斯的聖嬰所發出的光芒照耀在周圍人的身上，畫面以暗色調的黑夜來作為聖嬰這畫面唯一發光體的襯託。由於此時的技術尚未成熟——藝術家並沒有對聖嬰施以陰影，使得聖嬰看起來好像是漂浮於馬槽上空的一個發光體，畫面中其他的人物形像也塑造得有些僵硬。在揚斯創作出這幅作品幾十年之後，出現了柯勒喬另一張經典的《牧羊人的崇拜》。柯勒喬有著嫻熟的再現式技術，他在揚斯的基礎上更進一步，雖然沿用的是揚斯的圖式，但將聖嬰所發出的光芒描繪得更為自然，成為此主題中被後人不斷沿用的經典圖式。與揚斯對比，柯勒喬將神聖光源與自然光源相結合，他對兩種光源的協調處理正符合洛馬佐為此所做出的說明。洛馬佐所提出的神聖光源應具有真實的光照性質的理論對於16世紀末期的畫家們有著重要的指導意義，在洛馬佐的理論出現之後，描繪發光的聖嬰已經成為常見的圖式，但這並不意味著在柯勒喬的成功範例之後，對神聖之光的描繪失去了挑戰性。作為埃爾·格列柯同時代藝術家的瓦薩裡對於光的描繪就一直有著極大興趣，他曾經描繪過相同的《牧羊人的崇拜》的主題，但在實際的繪製過程中，他發現在實現其讓畫中的聖嬰所綻放的光芒照亮夜空的構想有著重重困難。
埃爾·格列柯 牧羊人的崇拜 1612-1614 普拉多美術館藏，馬德裡
四、埃爾·格列柯的藝術：神聖之光的新樣式
在拉斐爾、提香等藝術大師繪製的將神聖之光與自然之光相結合的傑作之後，樣式主義藝術家們又有了不同方向的嘗試，他們希望在具有文藝復興視覺真實之感的畫面上更加強調出神聖之光，強調藝術的精神性，來體現新柏拉圖主義的藝術追求，體現他們自身的宗教理想。在樣式主義藝術家中，對於表現畫面中神聖之光走得最遠的是埃爾·格列柯。在埃爾·格列柯的後期作品中，可以見到大量運用暗夜的背景來描繪具有真實性的「神聖之光」的表現手法，他的「神聖之光」是在文藝復興神聖之光與自然之光相結合的基礎上的新樣式——他後期繪畫中的光源吸收了拜佔庭聖像畫的用光方法，將黑夜中的每個人物都變成自發光體，畫面的光源是多種光源的統一。拜佔庭聖像畫的這種用光方式也被稱為「基督變容」用光法，是對聖經場景的視覺闡釋，也是「光的神學美學」在拜佔庭藝術中的表現形式。
《聖經》有兩次關於變容的記載，據這些聖經的記載，如果人被聖靈感動時，不僅面部會有聖光發出，身穿的衣服也將發出神聖的光輝：「摩西手裡拿著兩塊法版下西奈山的時候，不知道自己的麵皮因耶和華和他說話就發了光」〔11〕、「過了六天，耶穌帶著彼得、雅各和雅各的兄弟約翰暗暗地上了高山，就在他們面前變了形像，臉面明亮如日頭，衣裳潔白如光」〔12〕、「地上漂布的，沒有一個能漂得那樣白」〔13〕。除了這些聖經中對變容的記載之外，聖經當中還有一些場景如基督復活的場面，也需要表現耶穌如何化身為光的場景。
9世紀後，拜佔庭的聖像藝術家們為了在視覺效果上如實闡釋這段文字，將來自外部的光源改為耶穌的身體在自行發光，尤其是人物的面部，仿佛光正從耶穌的眼睛散發出來。這種描繪方式也使畫面並不存在明暗和陰影的劃分，體現的是「神就是光，在他並無黑暗」〔14〕的理念。這種描繪聖像自內向外發光的方式也被稱為變容，成為拜佔庭藝術繪製聖像時獨特的用光方式。而拜佔庭聖像畫的繪製過程本身的嚴格程式也體現著「基督變容」的過程，人物的肖像在製作過程中就像從黑暗當中逐漸浮現出來，整個過程充滿著儀式感，象徵著光的逐漸綻放和流溢，就如同上帝創造世界的過程一般。
埃爾·格列柯在託萊多時期的作品中，將這種傳統的拜佔庭聖像畫用光方式與自己的聖經場景相結合，如《牧人來拜》系列、《馬德裡神學院祭壇畫》系列都採用了「自發光體」的用光方式：他的人物無論天使、牧人還是聖母，都被描繪成發光體，在畫面上互相照耀，而埃爾·格列柯的傑出之處是將這種拜佔庭用光法和文藝復興的真實光照感覺相結合，畫面仍舊保持著視覺的真實性。藝術與神學美學的結合使得畫面效果超越真實場景的再現，更加接近宗教的精神性表現。現存於馬德裡普拉多美術館的《牧人的崇拜》是埃爾·格列柯同主題系列的最後一幅，也是最能體現他的藝術風格的代表作品。在西方宗教藝術的繪畫母題中，《基督變容》《基督復活》等主題經常會刻畫基督變容的形象，而其中最早嘗試這種將神聖之光賦予真實光照之感的是格呂內瓦爾德的哥特藝術風格的《基督復活》，拉斐爾也在他的晚期描繪過《基督變容》的場景。但與他們相比，埃爾·格列柯所表現的神聖之光所具有的亦真亦幻的光照效果更具有神秘感，也成為他畫面巨大詩意的重要來源。這種光的描繪方式是埃爾·格列柯對與光的神學美學的再闡釋，也是他將文藝復興的技術與拜佔庭藝術觀念完美合一的範例。
結語
遍覽整個文藝復興時期，雖然整體的藝術形式偏向於再現自然，自然之光與真實的光照是這一時代的整體追求，但對於超驗的「神聖之光」的表現仍舊是這個時代繪畫藝術的重要組成部分。它實際上體現了人們對於精神性藝術的不懈追求，正如著名藝術史家德沃夏克所說，以模仿論為基礎的自然藝術形式不過是河流中的島嶼，「藝術的最佳狀態是在物質對象被再現為精神的和超驗性的東西的符號時。」〔15〕文藝復興的繪畫經歷了對中世紀神聖之光的沿襲、自然之光的再造、神聖之光與自然之光相結合等幾個階段，基督教中的神聖之光與自然之光相比，「把曾經熱衷於模仿的藝術提高了整整一個層次，使藝術真正超離了自然和人類的現象本身，為人類開拓了一塊自由想像和自我觀照的特殊天地。」〔16〕
而在幾百年後的今天，發生在立體主義、表現主義、野獸派以及超現實畫派、抽象派等藝術流派畫面上的光表現出足夠的自由度，光開始成為獨立的畫面語言，現代藝術家們返回到探索藝術形式語言自身，他們更加致力於在畫面構建嚴謹的結構，尋求各形式因素之間的和諧關係。藝術的繪畫之光發展到現在，已經成為一種獨立構成畫面的因素而存在，成為獨立的藝術表現方式。但正是在如何賦予畫面以內在精神和象徵意義這一點上，文藝復興宗教藝術家們的藝術追求實際上與現代派畫家們的藝術目標相重合。作為遙遠年代的古人，文藝復興時期的藝術家們在繪畫時心中所想當然不是現代派所宣傳的那些主張——他只是盡其所能，在繪畫中完成他的宗教理想。文藝復興與現代派的藝術家們，由各自不同的出發點開始，聚會到了同一條道路上。
注釋：
〔1〕［德］文德爾班《哲學史教程》，羅達仁譯，北京商務印書館1987年版，第89頁。
〔2〕［美］馬克·彭德格拉斯特《鏡子的歷史》，吳文忠澤，中信出版社2005年版，第69頁。
〔3〕［英］安德烈·格雷伯《拜佔庭的鑲嵌畫》。
〔4〕［英］安妮·謝弗·克蘭德爾《中世紀藝術》，錢乘旦譯，南京譯林出版社2009年版，第84頁。
〔5〕［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾克維奇《西方六大美學觀念史》，劉文譚譯，上海譯文出版社2006年版，第277頁。
〔6〕The Dictionary of Art, ed. Jane Turner, New York: 1996. 「Chiaroscuro」.
〔7〕［意］瓦薩裡《名人傳》第二部分序言，範景中主編《美術史的形狀》，中國美術學院出版社2003年版，第37-38頁。
〔8〕［意］裡奧奈羅·文杜裡《西方藝術批評史》，遲軻譯，江蘇教育出版社2005年版，第67-68頁。
〔9〕David Linberg,「laying the Foundations of Geomertrical Optics: Maurolico, Kepier, and the Medieval Tradition」, in the Discourse of light from the Middle Ages to the Enlightenment, Los Angeles: Willian Andrews Clark Memorial Liberay, 1985.p.155.
〔10〕Millard Meiss,「Light as Form and Symbol in Some Fifteenth—Century Paintings」, Art Bin, 1945.
〔11〕《聖經·出埃及記34:29》，中國基督教三自愛國運動委員會，中國基督教協會出版發行，2007年。
〔12〕《聖經·馬太福音17:1》，中國基督教三自愛國運動委員會，中國基督教協會出版發行，2007年。
〔13〕《聖經·馬可福音9:2》，中國基督教三自愛國運動委員會，中國基督教協會出版發行，2007年。
〔14〕《聖經·約翰—書1:5》，中國基督教三自愛國運動委員會，中國基督教協會出版發行，2007年。
〔15〕［波］塔塔科維茲《中世紀美學》，褚朔維譯，北京中國社會科學出版社1991年版，第175，183頁。
〔16〕閆國忠《美是上帝的名字——中世紀神學美學》，上海社會科學院出版社2003年版，第6—7頁。
金蕾 中國人民大學藝術學院
（本文原載《美術觀察》2018年第10期）
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