《考古學與史前文明》
作者：[美] 布賴恩·費根
譯者：袁媛
出版社：中信·雅信
「你現在呼吸著的，正是安放這木乃伊的人曾經呼吸過的空氣，穿越千年，絲毫未變。在如此的親密接觸中，時間徹底地消逝了，你成了一個不速之客。」
書籍介紹
《考古學與史前文明》是考古領域的重磅著作，劍橋大學考古學和人類學博士布賴恩·費根經典之作。
（1）第一部分完整而系統地闡述考古學的基本原則與目標、考古理論、科學的考古發掘流程、測定技術。
（2）第二部分詳細梳理了人類250萬年的史前歷史，尋找失落的史前文明。
作者簡介：布賴恩·費根——
世界頂級的考古學家之一，國際公認的世界史前研究權威。曾在劍橋大學潘布羅克學院學習考古學，先後在撒哈拉以南、尚比亞、東非地區發掘最早的農業遺址或在當地博物館進行保存古蹟的工作，堪稱非洲歷史跨學科研究的先驅。後擔任加利福尼亞大學聖巴巴拉學院的人類學教授，現為名譽教授。代表作：《簡明考古學導論》《地球上的人們》《尼羅河的劫掠》《洪水、饑饉與帝王：厄爾尼諾和文明興衰》《大暖化》等。
本文節選自布賴恩·費根的
《考古學與史前文明》
每當我拜訪墨西哥高地的偉大城市特奧蒂瓦坎時，總是回想起歷史。我站在太陽金字塔頂端向下俯瞰由從事神聖服務的幾千人所建的渺小城市，在大型人造山的映襯之下，我就像一個幽靈一般。我不禁讚嘆領主們和神的偉大。我站在金字塔腳下的廣場上，感受到金字塔建造者想要傳達的壓倒性權力與超自然力量。特奧蒂瓦坎是一個有力的聲明，只是大部分都消失了。金字塔曾經承載著很多炫目的大場景，是戴面具的領主通靈時的舞臺，穿著鮮豔的舞者在這裡表演，聖歌和薰香從這裡升入黑色的夜空。這些顏色早已減退，廟宇上空不再有旗幟飄揚；解說者和牧師講述的故事消失在風中。
現在的特奧蒂瓦坎是一個空蕩蕩的舞臺，不再有曾經使這個城市充滿生機的靈魂。餘下的僅僅是精神和神聖的物質遺蹟—非物質文化的鏡子。
本章講述考古學家如何解決最棘手的問題：再現無形的宗教信仰、意識形態和歷史上的社會關係。
共同信仰框架
我們現代人類思維敏銳，能夠通過語言媒介傳遞知識和思想。我們有意識和自我意識，有預見能力。我們可以自我表達並傳遞情感。線粒體DNA 研究人員將現代人類起源追溯至 10 萬到 20 萬年前的非洲赤道地區（參見第十章）。考古學告訴我們智人5 萬年前居住在亞洲西部和歐洲西部，取代了現代之前 4. 8 萬年之前的尼安德特人。在這段流散歷史中的某個時期，我們這些解剖意義上的現代人發展出了獨特的能力，產生了象徵和精神思維，可以定義生存的界限及個人、群落與宇宙之間的關係。我們不知道這些能力是何時發展起來的，但是冰河世紀晚期的巖洞藝術向我們揭示，人類至少在3 萬年前就將現實和精神世界融合在一起了。
1萬年前，首批農業社會出現在亞洲西部，人類的宇宙觀開始呈現出共同的元素，這些通常體現在考古證據中。
首先，人類將自己看作多層次宇宙的一部分。這個宇宙包含原始水域、上方的天宇和一個地下世界。神明、女神、精神存在和祖先們佔據的是宇宙中的超自然力量層。這個宇宙通常始於原始水域構成的黑海或者如《創世記》裡的「無形」世界。
其次，一條垂直的軸將眾多的宇宙層連接起來，這條軸通常是象徵性的樹或宇宙中象徵性的支撐物。20 世紀最偉大的宗教歷史學家之一馬爾索·伊利亞德（Mircea Eliade）很看重宇宙之軸，他認為宇宙之軸在某個神話中心將人類世界同精神世界連接到一起。這個神話中心可能是一個聖所，是諸如山洞或高山這樣的自然景觀或是諸如金字塔之類的人造結構。
這樣的聖所或者與之相關的神話景觀都在其所在的社會中扮演很重要的角色。伊利亞德稱之為「定向轉化工具」，這是確保文化傳統延續的儀式設置，同樣也是將神的旨意以耳熟能詳的聖歌形式代代相傳的地方。
印度教的須彌山，拉科塔印第安人的黑山或是希臘的奧林匹斯山這樣的聖山通常被視為宇宙的軸。埃及法老建立金字塔作為連接太陽神統治區域與地球世界的聖山。瑪雅領主建造偉大的儀式中心作為他們世界中聖山、山洞、樹木和湖泊的象徵。摧毀聖所就是摧毀人類存在的精華。1521 年，西班牙徵服者埃爾南·科爾特斯十分清楚墨西哥谷的阿茲特克首都特奧蒂瓦坎神廟和廣場代表阿茲特克人所珍愛的包羅萬象的超自然世界，但是他還是摧毀了這一切。
希臘奧林匹斯山，宙斯的家鄉
第三，物質和精神世界構成了連續統一體，之間無明顯界限。地球上的「外部」景觀同樣也是人們頭腦中的「內部」景觀或者是「記憶景觀」，這些景觀中的顏色、峻峭的山峰、溪流、樹林、主要的方向和其他現象都同當地神話中的地點和精神世界相關。通常，早已逝去的祖先充當生者同超自然世界之間的媒介。他們守護生者的福祉，保衛自己的領土。
第四，薩滿或是靈媒這類擁有超自然力量的人可以毫不費力地穿行於物質和精神王國，通過某種儀式和舞蹈在超自然世界裡翱翔。擁有這種「力量」的男人和女人們同超自然世界有直接的和個人的聯繫。薩滿可以輕易進入精神世界。薩滿在「夢」中經歷幻境，在幻境中會看到點、線、神獸、神和祖先。他們在夢境中獲取智慧，平衡真實世界和神聖世界及影響自然世界的力量。他們是治癒者，他們呼風喚雨，他們是能夠帶來疾病、引起派系鬥爭，甚至引發戰爭的巫師。薩滿是溝通祖先與精神世界的通靈者。
最後，人類生活受季節的周期支配，通過天體的運動確定種植、生長和收穫的時間。這樣的人類存在周期的核心是生育、生產、生命和死亡的觀念。神話和儀式在定義世界的秩序時起了很重要的作用。作為一種單一的信仰，他們允許精神世界與物質世界相互穿插。一個更深層次的神聖秩序通過詩歌、音樂、舞蹈和通靈環境的方式產生了。
無形的文化以很多種形式出現，但人類學家和宗教歷史學家在世界上很多人類社會觀察到的這些共性，為研究作為神化行為設置的古代聖所提供了可行的框架。不列顛、瑪雅金字塔和克裡特克諾索斯宮廷都向我們揭示出早已消逝的宗教信仰的信息。
克裡特克諾索斯米諾斯王宮的正殿
很多上一代的考古學家在遭遇古代宗教問題時就束手無策了。一位不知名的考古學家稱宗教是「憤世嫉俗的挖掘者最後的選擇」。上代考古學家中的一個小群體要挑戰他們的同事。他們將研究範圍拓展到器物和食物遺蹟之外。他們思索到：我們為什麼要從單純的生態、科技和其他物質材料來解讀歷史呢？他們運用科學的方法來研究人類意識，尤其是宗教和信仰。這種新興的「思想考古學」是文化體系理論、聚落考古、環境再現、民族志類比和文字記錄解讀的結合。我們用具體的例子來理解這個複雜的主題。
民族志與巖石藝術
法國西南部和西班牙北部的冰河世紀晚期巖石上的繪畫因其對早已絕跡的狩獵動物的生動描繪而出名。這些繪畫是1. 5 萬年到 3 萬年之前繪製的。數代以來，學者們都在研究這些繪畫的意義，因為他們意識到這些繪畫不僅僅是藝術那麼簡單。現在AMS 放射性碳測年法能夠幫助研究人員測定繪畫的年代，化學分析能夠解讀古代繪畫的構成，我們完全可以對繪畫的意義有更好的理解。
歐洲中部摩拉維亞地區下韋斯託尼採的維納斯雕像
西班牙北部阿爾塔米拉巖洞中在一個石壁的天然凸起上繪製的野牛
法國尼奧 Salon Noir 的野牛圖案
這種詳細的解讀可能部分源於非洲南部的研究。南非石器時代的藝術家們繪製的巖石藝術同樣聞名，但與冰河世紀歐洲發現的繪畫截然不同。大多數歐洲的繪畫和雕刻描繪的都是動物、人類的手和眾多的符號，然而南非藝術記錄的不僅僅是動物，還有狩獵場景、聚集在一起的女人、營地中的人們和盛大的儀式。
考古學家大衛·劉易斯·威廉士（David LewisWilliams）發現了德國語言學家威廉·布雷克（Wilhelm Bleek）早已被人們遺忘的筆記本，直到那時我們才得以破解這些繪畫的含義。布雷克畢生致力於非洲語言的研究。19 世紀 70 年代，布雷克發現有 28 名桑族犯人在開普敦港的防堤上工作，於是安排他們到自己的手下來工作，從他們那裡獲取消息。布雷克和他的姐姐路西·勞埃德（Lucy Lloyd）在將近 20 年的時間內記錄下眾多的桑族神話與傳說。他們的工作成果被丟在開普敦大學圖書館裡無人問津，直到20 世紀 70 年代劉易斯·威廉士發現了它。
桑族的漁民正在乘著皮船圍獵和投刺一群魚
布雷克檔案包含眾多求雨和其他儀式的描述。這些描述都是由舉行儀式的人親口講述的。布雷克自己對一些巖石繪畫很熟悉，他的情報員能夠解釋人用甜草吸引神秘的造雨動物的場景。劉易斯·威廉士意識到這些繪畫是思維模式的體現，反映出發現這些繪畫的廣大地區內共同的信仰和行為。他在卡拉哈裡沙漠中同桑族狩獵採集者交談並向他們展示繪畫作品。他的情報員們能夠指認出不同性別的羚羊及一年中不同時間的羚羊群體。
劉易斯·威廉士對其中一隻非洲旋角大羚羊產生了濃厚的興趣，這隻個頭很大的肥碩羚羊動作如此之慢，以致獵人用腳都能夠將它絆倒。一隻旋角羚羊能夠為一小隊狩獵者提供幾天的食物，也就是說動物在食物供應不規律的環境中所起的作用至關重要。布雷克的情報人員能夠背誦出與剛剛宰殺的旋角羚羊和蜂蜜的香氣有關的神話。劉易斯·威廉士研究了德拉肯斯堡山脈和其他地方的旋角羚羊繪畫，這之中有舞者圍繞著在死亡的劇痛中掙扎的旋角羚羊歡呼跳躍的場景。白點表現的是一個恍惚中「瀕死」的舞者身上滴下來的汗珠。劉易斯·威廉士認為這些舞者在接收旋角羚羊死亡釋放出來的能量，這一點可以通過舞者身上的羚羊頭、腳和毛髮體現出來。他意識到這些繪畫都將社會同超自然力量結合起來。負責這種連接的靈媒是薩滿他們通過精神高度集中、長時間有節奏地舞蹈和過度換氣誘導人進入昏迷狀態。
今天卡拉哈裡沙漠的桑族人仍然會在薩滿進入迷幻狀態時圍繞著剛剛宰殺的旋角羚羊跳舞。結合民族志數據與考古觀察，劉易斯·威廉士認為他可以解讀出一些巖石繪畫中某些場景的意義。舞蹈、無聲的表演及聲音是死掉的旋角羚羊在眾人面前「現形」。當薩滿跳舞時，他出現幻覺，即「看到」死掉的羚羊出現在火光上方的黑暗之中。隨著舞蹈的繼續，舞者與羚羊的靈魂融為一體，轉化儀式完成。當薩滿藝術家清醒之後，他將自己迷幻時的經歷及幻想刻在巖洞的牆上。刻畫出來之後，無意識的幻境就被轉化到有意識的世界中。劉易斯·威廉士指出，這些石器時代藝術家的致幻經歷同現代由感染、毒品和其他致幻劑引起的幻覺很相似。
南非納塔爾一幅巖畫上描繪桑族人圍繞著瀕死的旋角羚羊跳舞的場景
劉易斯·威廉士的研究表明，這些繪畫不僅僅是藝術，它們自身也很有意義。這些巖畫本身就是含有赭石和羚羊血的物品。在很多繪畫中，有人物或動物通過巖壁上的裂縫出現或離開，攀爬在崎嶇的巖石表面或者從巖洞的壁上出現。
這些繪畫反映的是一種信仰，即地下世界將薩滿帶到精神世界中。劉易斯·威廉士的情報員將他帶到桑人曾經跳舞的巖畫洞中並向他展示這種舞蹈。他們在舞蹈中舉起雙手面向巖畫確認他們的力量。這樣，這些巖畫就開始在舞者移動、拍手及唱歌時進入舞者頭腦中，影響他們精神意象的流動。人們很可能不斷地來到同一個地點，這樣就可以理解為什麼在一些被認為擁有某種力量的地方會出現雜亂的畫面。
非洲南部藝術的象徵意義至少有一部分被詳細記載了下來，但是我們不能用桑族人的經歷和民族志來解讀歐洲冰河世紀晚期的繪畫。然而，它們之間還是有些相似之處的：將動物形象放置在山洞中，偶爾出現半人半獸的形象，自然與幾何相結合的形象暗示意識的轉變。法國東南部肖維巖洞中的一個場景描繪的是一個披著牛皮的人，他正面對一個房間的入口，似乎是在等待他的觀眾。美國土著巖石藝術，如南加利福尼亞的丘馬什等，擁有強烈的、顯而易見的薩滿色彩。當然了，我們很容易認為所有的巖石藝術都源於薩滿活動。但情況並非如此。事實上一些巖石藝術學者認為意識的轉變狀態與這些繪畫基本沒有關係。