所謂美，常常是由生活實踐發展起來的，被迫住在黑暗房子裡的我們的祖先，不知何時在陰翳中發現了美，不久又為了增添美而利用陰翳。
——谷崎潤一郎
京都有一家著名餐館，叫「草鞋屋」。這家餐館的客廳歷來不用電燈，以點燃古老的燭臺而廣為人知。今年春天，我走進這家久違的餐館一看，不知何時又換成了紙罩電氣座燈。我問是什麼時候開始的，回答說去年。「很多客人反映，蠟燭太暗，沒辦法這才改成這個樣子。有的客人喜歡老樣子，我們就送上燭臺。」我此行是專為戀舊，所以請他們換上燭臺。這時候我感到，日本的漆器之美，只有在這朦朧的微光裡才能發揮到極致。草鞋屋的客間是小巧的「四疊半」茶室，壁龕的柱子和天棚等設施都泛著黑黝黝的光亮，使用電氣座燈也還是感到黯淡。如今再換成更黯淡的燭臺，燭火搖曳，燈影裡的飯盤、飯碗，一眼瞅去，驀然發現這些塗漆的餐具變得幽深、厚重起來，具有先前無可比擬的魅力。由此可見，我們的祖先發現漆這種塗料，並摯愛漆器的光澤，這不是偶然的。聽朋友薩巴盧瓦說，印度現在鄙視使用瓷碗，而多用漆器。我們相反，只要不是茶會、儀式，飯盤和湯碗之外，幾乎都是瓷器。一提到漆器，就覺得俗氣，缺少雅味。這種感覺也許是採光和照明設備所帶來的「明朗感」引起的。事實上，可以說，沒有「黯淡」作為條件，就無法體味漆器之美。如今出現了白漆這種東西，但自古以來，漆器的肌理唯有黑、褐、紅，這三種顏色是一重重「黑暗」堆積出來的，可以看做是在包裹四圍的黑暗中的必然產物。繪有漂亮泥金畫的光亮的塗蠟首飾盒、文幾、擱板等，有的看上去花裡胡哨，俗惡不堪。假如使這些器物周圍的空白充滿黑暗，再用一盞燈光或一根燭火代替日光或電燈映照過去，那你看吧，原來花裡胡哨的東西就會立即變得深沉而凝重起來。古代的工匠在這些器物上塗漆、繪泥金畫的時候，頭腦裡必然想到這種黑暗的屋子，以追求作品在貧光環境裡的效果。即使是豪華的燙金器皿，看來也是考慮到浮沉於黑暗中的色調以及反射燈火的強弱程度。就是說，泥金畫不適合在光明之處一覽無餘，而是供人們在晦暗之處，一星一點，由部分到全體，漸漸看到底光來的。那豪華絢爛的畫面大半潛隱於黯淡之中，催發著一種無可名狀的閒情餘緒。而且，那閃光的肌理，於暗中看上去，映著搖曳的燈火，使得靜寂的房間裡，仿佛有陣陣清風拂面而來，不知不覺將人引入冥想之中。假如陰翳的室內沒有一件漆器，那燭光火影釀造出來的奇妙的夢幻世界，還有那閃動的光明所蕩起的夜的脈搏，真不知要減損幾多魅力啊！這正如榻榻米上有幾條小河在流淌，水聚滿了池子，隨處捕捉著燈影，逐漸變得纖細、幽微、閃閃跳躍，在夜的肌膚上織造著泥金畫般的綾羅。總之，作為餐具，瓷器固然不錯，但瓷器缺少漆器那樣的陰翳和深沉。瓷器用手一摸，重而且冷，傳熱快，不便於保溫，再加上一碰撞就發出喀嚓喀嚓的聲音。而漆器手感輕柔，不會發出刺耳的響聲。我每次端起湯碗來，就感到掌心裡承載著湯汁的重量，我最愛那新鮮而溫暖的情味。那感覺宛若手裡捧著一個剛落地的嬰兒胖乎乎的肉體。湯碗至今依然使用漆器，這是很有道理的。瓷器不可用來盛湯汁，首先，一掀開蓋子，湯汁的內容與色澤就一覽無餘，而漆碗的好處是，揭開蓋來送到嘴邊這一瞬間，當你看到幽深的碗底無聲沉澱的液體同容器的顏色相差無幾時，那是什麼心情？人固然不能分辨碗底的幽暗裡有些什麼，但手裡能感覺出湯汁緩緩搖動，碗邊上滲著些微的油汗，由此可知從這裡還在不斷騰起水氣。這水氣使人在湯汁未送到唇邊之前，已經朦朧預感到了香味。這一瞬間的心情，比起將湯汁盛在淺白的西式瓷盤裡，真是天壤之別啊！應該說，這是一種神秘，一種禪味。
我把湯碗置於面前，湯碗發出噝噝聲，沁入耳裡。我傾聽著這遙遠的蟲鳴一般的聲音，暗想著我即將享用的食物的味道，每當這時，我便感到墮入了三昧之境。據說茶人在聽到水沸聲時，就聯想到山上的松風，進入無我之境，恐怕我也是類似的心情吧。有人說日本料理是供觀賞的，不是供食用的，而我卻說，比起觀賞來，日本料理更能引起人的冥想。這是黑暗中閃爍的燭光與漆器，合奏出來的無言的音樂所起的作用。漱石先生曾經在《草枕》一書中讚美羊羹的顏色，這麼說來，那種顏色不也是冥想之色嗎？冰清玉潔的表層，深深汲取著陽光，夢一般明淨，含在嘴裡，那感覺，那深沉而複雜的色相，絕非西式點心所能見到。奶酪等與之相比，何其淺薄、單調！這羊羹盛在漆器果盤裡，其表面的色澤看起來明顯地黯淡而深沉，同樣喚起人的冥想。人將這種冰冷滑膩的東西含在嘴裡的時候，感到室內的黑暗仿佛變成一個大糖塊，在自己的舌尖上融化。哪怕是口感不佳的羊羹，這時也會平添一層特別的美味。所以，不論哪個國家，總是想盡辦法使菜餚的色澤和餐具、牆壁的顏色相調和起來。日本料理若於明亮之處、用潔白的餐具，吃起來會食慾大減。例如，我們每天早晨吃的紅醬湯，觀其顏色，就會知道是在黯淡的作坊裡製造而得以發展的。我曾應邀出席一次茶會，端出一道醬湯，同平時所吃的毫無兩樣，那濃厚的紅土般的汁液，於飄忽不定的燭影之下沉澱在黑漆碗裡，看起來實際上是一種甜美而極富深味的顏色。此外，上方地區指京都、大阪一帶。在吃生魚片和醃菜時，使用一種名叫「黑溜」的濃質醬油當佐料，那黏稠而有光澤的汁液多麼富有陰翳，而又能和「暗」相調和啊！至於白醬、豆腐、魚糕、山藥汁、白魚片等發白的東西，周圍明亮的時候，顏色就不顯眼了。首先從米飯說起吧，盛在光亮黝黑的飯櫃裡，置於暗處，看起來既好看又能刺激食慾。剛煮成的白米飯，一打開鍋蓋，猝然騰起一股熱氣，盛進黑色的容器，粒粒賽珍珠，銀光閃亮，日本人見了，誰不感到米飯的珍貴！細想想便會明白，我們的飯菜總是以陰翳為基調，和「暗」有著割不斷的關係。
陰翳禮讚(張煒)
沒人會擁有如此獨特的審美視角——可能除非是日本文人。谷崎潤一郎對中國文化入迷，一生都不能走出這種迷戀。他是島國上中國文化和藝術的真正意義上的專家，更是東方文明本質上的傳承者和詮釋者。在趣味上他是老派人物，是最懂得保存和玩味的那一類頑固者。然而無論是從歷史還是從現實上看，往往也只有他這樣的人才更懂得品咂生活，並且讓我們聽到品咂的聲音。
他居然在禮讚「陰翳」——一種昏暗不明之美，即一種曖昧之美。這確乎是日本人才獨有的趣味。後來的日本作家多次談到了日本的曖昧，今天看真的不無道理。他反覆玩味日本過去居室中模糊幽暗的情致，並且談得十分入情入理。當年的日本還是無電時期，夜裡照明要依賴燈燭，這在他看來是美得以保全的物質條件。而日本的傳統美，也隨著電燈時代的到來而白白喪失了一大部分。
其實不僅是日本，就是中國，也有類似的趣味存在。那些軒敞明亮之所有時真的缺少一點情致，而需要將光線遮擋一下才更好。燈籠蠟燭之光的魅力並非全是來自懷舊，而實在是那種光色和潤澤安慰人心。強烈的光會使人厭煩，而平和的光一般是反射光，是人類在長達幾萬年的時間裡才適應的光源。
日本作家的細緻口味卻不是這個物質時代的人所能理解的。而我認為真正留意的生命正是應該如此的。一片秋葉，一隻碗，一滴露，都有真切動人的心思在裡面，而且絕無造作，這不能不說是一種生命的品質。
作者對於中國文化的留戀，既有強烈的民族性在裡面，又早已模糊了民族性。因為中國文化是一種大陸文化，卻也化為了那個島國的母體文化，是同屬於一個根底的部分。所以那個時期的日本智識階層人人能背漢詩，幾乎沒有一個博學之士不是精通漢文的。這種精細的尋思捕捉能力，其實與中國的佛道精神是相通的、一致的。
美的極端體驗者（止庵）
我有一個偏見，閱讀某一國度的作品時，總希望看到該國文學的特色，也就是說，那些別處看不到的，或具有原創性的東西。當然通過譯文來閱讀，這種特色已經喪失不少；但是無論如何也還能夠保存下來一些。所以講到日本文學，我對谷崎潤一郎、川端康成等的興趣，始終在大江健三郎輩之上，雖然不能說大江一點日本味沒有，但是西方味到底太重了。這當然只是個人偏見，因為我也知道，每一民族的文學都在發展之中；谷崎也好，川端也好，一概屬於過去的日本。說這話的證據之一，便是日本整個戰後派文學都很西方化，就連三島由紀夫的靈魂也是古希臘而非日本的。谷崎、川端等此時作為素負盛名的老作家，似乎是通過自己的創作來抗衡什麼，然而隨著他們的陸續辭世（谷崎在1965年，川端在1972年，其他老作家現在多已作古），我們心目中的日本文學特色可能已經不復存在。 在我看來，谷崎算得上是20世紀最具日本文學特色的日本作家。然而他的作品也最容易被誤解，也許除了《細雪》之外；而《細雪》未始不會受到另外一種誤解。日本小說與一般小說出發點不同，不能沿襲對一般小說的看法去看日本小說。譬如審美體驗，在日本文學中可能是惟一的、終極的，而別國文學則很少如此。在谷崎筆下，這一點表現得最為明顯。《文身》、《春琴抄》、《鑰匙》和《瘋癲老人日記》等，很容易被僅僅斷定為施虐狂和受虐狂文學，而且多半涉及性的方面；然而正如加藤周一在《日本文學史序說》中所說： 「谷崎寫這樣的小說，當然不是作者自身的或其他任何人的實際生活的反映，而是由此岸的或現世的世界觀產生出來的美的反映，而且是快樂主義的反映。它只描寫生活與這種理想相關聯的一面，其他所有方面都被捨棄了。從這個意義上說，谷崎的小說世界是抽象性的。」也就是說，谷崎的作品不是一般意義上的寫實的，當然也不是象徵的，而是作者探求美的一個個小試驗場。他用寫實的手法，描寫那些經過精心設計的，從審美意義上講是切實的，而從現實意義上講是抽象的內容。谷崎文學沒有社會意義，無論正面的還是負面的，只有審美意義。 有些的確帶有色情意味，但是這與施虐狂和受虐狂色彩一樣，都只是通向美的終極的過程，是全部審美體驗的成分，雖然是很重要的一個成分，但是如果不具有審美意義，它們對作者也就沒有任何意義。
世界上大概沒有一位作家，像谷崎那樣畢生致力對美的探求，這種探求又是如此極端，如此無所限制。正因為無所限制，他的作品與社會發生了某種關係。谷崎只針對美，並不針對社會，但是社會關於美的意識與谷崎對美的探求有所衝突，在他看來這實際上是為美和審美規定了某種限度。而對谷崎來說，美沒有任何限度，審美也沒有任何限度。從另一方面講，當善與美發生衝突時，谷崎不惜選擇惡來達到美；我們從社會意識出發，也有可能認為他表現了醜。譬如《惡魔》中佐伯舔戀人的手帕，就是一例：「……這是鼻涕的味兒，舔起來有點燻人的腥味，舌尖上只留下淡淡的鹹味兒。然而，他卻發現了一件非常刺激的、近乎豈有此理的趣事。在人類快樂世界的背面，竟潛藏著如此隱秘的、奇妙的樂園。」
日本文學的美都是感官的美，而且，審美體驗涉及所有感官。這裡便是谷崎在味覺審美上所表現的一種無所限制的體驗。而審美體驗的無所限制，正是谷崎文學的最大特點。《春琴抄》堪稱谷崎審美體驗集大成之作，當春琴被暴徒襲擊後，她說的第一句話就是：「佐助，佐助，我被弄得不像人樣了吧，別看我的臉哪。」這提示我們，男女主人公之間，最根本的是一種審美關係，這也可以擴大及於作者筆下一切男女關係。從這一立場出發，那些超出人們通常接受程度的細節描寫，似乎也就可以得到理解。而在《春琴抄》中，佐助正是因為不要再看師傅被毀容的臉，刺瞎了自己的眼睛。
除了美超越一切之上外，更重要的一點在於，《春琴抄》表現的是審美體驗在不同感官之間的轉換過程，也就是從視覺審美變為觸覺和聽覺審美，而這使得審美主體與審美對象之間的距離更為切近，所感受的美也更具體，更鮮明，更強烈。
換個角度來看，也可以說是通過屏蔽某一感官，其他感官的審美體驗因此被特別凸現出來。晚年力作《瘋癲老人日記》，正是在這一方向上的發展。「我」老病纏身，幾乎只能通過觸覺來體驗兒媳颯子的美。颯子稱「我」為「迷戀腳的您」，呈現在「我」感官裡的颯子的腳的美在這裡被描寫得淋漓盡致。而最為登峰造極的是，「我」打算將墓碑做成颯子腳的形狀，「我死了之後，把骨頭埋在這塊石頭下面，才能真正往生極樂淨土呀。」這也體現了谷崎文學審美體驗的受虐狂因素。而一旦涉及性，觸覺、味覺和嗅覺較之聽覺和視覺，色情意味要更重一些。《戰後日本文學史•年表》中譯本有段引文，為現在收入「谷崎潤一郎作品集」的「瘋癲老人日記》（這似乎是個節譯本）中所未見：「墓石下面的骨頭髮出哭叫聲。我邊哭邊叫：『好疼，好疼，』又叫：『疼雖然疼，可是太開心了，實在太開心了，』我還要叫：『再踩，再踩吧！』」對於「我」和作者谷崎來說，這一筆非常關鍵，刪略就不完整了，但是仍應被納入作者的整個審美體驗範疇之中。谷崎是女性的崇拜者，曾強調自己「把女人看做是在自己之上的人，自己仰望著女人。若是不值得一看的女人，就渾身不是女人」，然而對他來說，女性只是女性美的載體，只有美才是至高無上的，所以《瘋癲老人日記》中的「我」，不惜以死為代價從事美的歷險，《鑰匙》中的丈夫則為此而送了命。這兩部小說與《春琴抄》一樣，從一方面看是美的歷險，從另一方面看是人生的折磨，其間反差如此之大，正可以看出谷崎的視點與尋常視點有著多麼大的區別；而如果不認同他的眼光，我們就只能誤讀他的書了。
在谷崎的全部作品中，份量最重的《細雪》被認為是個例外，因為這裡向我們呈現的只是生活狀態本身，並不具有前述那種抽象性。小說由一系列生活瑣事組成，進展細膩而緩慢，沒有通常小說中的重大情節，也沒有谷崎其他作品中刺激性強烈的事件。閱讀它同樣需要首先接受日本小說的前提，即情節根本是無所謂的，應該撇開它去品味細節。《細雪》是人生意味特別深厚的作品，谷崎似乎回到普通日本人的姿態，去體驗實在人生了。然而這裡審美體驗仍然十分重要，不過所強調的不是超越日常生活之上，而是彌散在日常生活之中的審美體驗，這正與他在隨筆《陰翳禮讚》中所揭示的是一致的。雖然我們時時仍能看到谷崎特有的審美方式，譬如通過描寫雪子眼角上的褐色斑表現她不復年輕。通過描寫妙子身上不潔氣味表現她品行不端，都是作者慣常使用的訴諸感官的寫法。
陰翳禮讚--谷崎潤一郎與設計師(Phnix)
這兩天因為看原研哉<設計中的設計>一書的緣故,他的文中提到了對谷崎潤一郎的讚賞,讓我想起了前陣子看的兩本書。一本是三島由紀夫談藝錄,另一本就是谷崎潤一郎談藝錄.既然都是談藝錄,那兩本書的相同之處自不必多說,不同的是這兩位作者的見地實在大相逕庭.三島的藝術論主心骨似乎是西學的底子居多,有點言必稱希臘的感覺.每每看來雖不能說他的觀點不好,但也沒有於心有戚戚焉的認同.於是乎這樣的文章看了幾篇就慢慢失去了耐心和興趣，最後乾脆放下了。而看谷崎潤一郎感覺卻剛好相反。
一般來說目前我們能看到對谷崎潤一郎的生平介紹是這樣寫的：谷崎潤一郎（188－1965）是日本唯美派文學大師。早期作品追求從嗜虐與受虐中體味痛切的快感，在肉體的殘忍中展現女性的美，故有「惡魔主義者」之稱。（這是用網上的搜索工具能查到的最常見的詞條）。在這樣的介紹指導下，看谷崎的文章往往是抱著獵奇心態開始的，然而呢？我沒有在他的文字中找到「惡魔」，卻看到了一個頗有獨特東方傳統意味的有趣側影。當然這個側影是個文人的，而且正是置身於東方古老建築的房間中，通過木格子窗戶的襯紙透過來的側影——這樣影像或多或少能引發同作為東方人的我們的一些感觸和共鳴。
比如說到日本人和西方人對光明和陰翳的態度，他這樣寫道：「細究之下，東洋人具有在自己所處的環境中尋求滿足，意欲安於現狀的性格，對陰翳不會感到不滿，而是清醒地認識到其中的無奈，聽其自然，反過來沉潛其中，努力去發現自身獨特的美。可是富有進取心的西洋人，總是對更好的狀態孜孜以求，從蠟燭到油燈，從油燈到汽燈，從汽燈到電燈，不屈不撓地不斷追求光明，連一絲一毫的陰暗也要煞費苦心地滅盡。」
他談日本人對陰翳接受和理解，列舉了很多的事例，其中傳統的日式建築中對陰翳的運用說得比較詳細。對看似司空見慣的事物進行細緻觀察和思索是谷崎寫作的基礎，比如他說日式建築的屋簷和迴廊的設計都是為了讓外部的牆光進入屋內時得以遞減，以達到屋內陰翳的效果，而格子窗和窗戶紙更是增加了這種效果。除此之外屋內房梁的結構、牆壁肌理的處理、家具的陳設無一不是對光影變化起到作用。他描寫了很多細節和微妙之處,甚至詳述了暗色家具上細小的金色線條的運用對視覺感受的細微影響。那種認真和專業的勁頭讓人覺得是個建築設計師在做研究。在我的印象裡日式建築和居室的那種陰翳、神秘但又簡潔、肅穆的模糊概念隨著他的描寫變得越來越清晰。或許我們可以試著想像以他描寫的角度——從一間光線朦朧、氣氛幽暗靜謐的屋內通過半掩的木格窗戶向春光燦爛，綠枝掩映的庭園望去，靜聽不時傳來的鳥鳴。這樣的感覺既是熟悉而又陌生。
除了描寫對建築等宏大事物的感觸，谷崎潤一郎還提到了不少更小更細微的事物，比如東方人常用的漆器。「至於漆器，則被人視作俗不可耐，毫無雅致。其原因之一，難倒不是採光和照明設備帶來的『明亮』的緣故嗎？事實上，漆器的美如果不以『暗黑』作為條件是不可想像的。」
關於谷崎潤一郎對陰翳的描寫，還有一點不得不說的是，這應該是半個多世紀前的文章了。雖然如此，它卻一點不讓人覺得過時。舉個常見的例子就是，現在越是高檔的餐廳越注重光線的運用，而且很多都以暗為主，燈光越用越「吝嗇」。往往高雅而有韻味的氛圍妙就妙在對陰暗的把握上。
在他的文章不但對有「陰翳」特點的事物和感觸進行了詳細描述，而且也寫到了不少與「陰翳」有類似的特性，如幽暗、混沌、古舊、 「歲月的風塵」等。
如關於中國人對古舊的質地的喜好，他這樣寫道「我們經常聽到『歲月的風塵』這種說法，其實它指的是手垢的光澤。在中國有『手膏』的說法，意思大概是講經過長年累月人手的觸摸，在同一個地方反覆地撫摸，油垢汗脂便自然地滲透進去，終於形成一種獨特的光澤。」
「中國人還喜歡名子叫玉的石頭，這些玉有一種奇妙的淡淡的混濁色調，仿佛凝聚著好幾百年的古老氣氛，在它的極深處蘊藏著混沌而鈍緩的光芒…可是每當看到那鴻蒙初開般的混濁質地，就自然覺得它的確像中國的玉石，不由得想到在它敦厚混沌之中堆積著有悠久歷史的中國文明的惠澤。如此一來，也就可以理解中國人嗜好這樣的色澤和質料並非不可思議。」
看到這樣的描寫，我們不得不驚呀於作者這種對視覺感受的微妙的捕捉能力，當這種感受以準確的文字表達出來時，就像以微拍的鏡頭精緻呈現的影像，儘可能的消滅了與事物的距離感，給觀者一種新鮮而又似曾相識的感動。
從看似平凡、習以為常的事物中提取對藝術和生活的感動，並以自己獨特的觀點進行細緻和真切的表達。這也許就是原研哉等當代設計師和建築師之所以欣賞谷崎的一個原因吧。
三分陰翳，七分中國( 鄒漢明)
大正十五年（1926）一月，日本作家谷崎潤一郎第二次來中國旅行，一個半月的走馬觀花、詩酒流連之後，回到日本，隨後寫下的《上海見聞錄》中，谷崎感慨地說：「真想在上海造一間屋子。」谷崎當然沒有在上海造一間屋子，可是，在他的出生地東京，一定造過一間頗為理想的屋宇。就我所知，這間屋子的抽水馬桶的把手一律是木頭製品，上面還塗了蠟，時間一久，那漸漸發黑的木紋，「能夠奇妙地使人心緒安寧」。窗子呢，少不了日本元素：拉窗。只是屈從於採光和開關的原因，便折中了一下：「在窗戶裡邊糊上紙，在外邊裝上玻璃。」這個折中讓谷崎抱憾了相當長的一段時間，因為這樣一來，日本傳統中紙糊拉窗一向鬆軟膨脹的美妙感覺蕩然無存了。屋子裡的器物，俱是漆器，比如漆盤和漆碗，在谷崎強調的昏暗環境裡，有一股「沼澤般深沉敦厚的光澤」。總之，谷崎潤一郎為了造成此屋，大量地使用了一種叫做「陰翳」（轉譯成漢語的這個語詞帶上了古典的氣味）的日本元素。谷崎把陰翳的東方色彩完全地放大了。陰翳體現在這間屋子的每一個細部之中。即使到了現在，陰翳也是我對那間屋子的注意。谷崎將這間屋子乾脆取名為《陰翳禮讚》。他生怕懶惰的讀者不求甚解，於是外加一個解釋性的副標題——《日本和西洋文化隨筆》。日本和西洋，此次谷崎造屋的兩個向度。谷崎的眼睛總是在這兩者之間飄忽，以至於他幾乎忘記了陰翳的娘家——東方之中的東方——他到中國旅行過兩次。在中國，「陰翳」通常可以寫成「陰鬱」，只要看看官員們的臉色即可明白這個語詞造得是如此之精妙。不過，谷崎喜歡的中國，我想還得徑直往時間的深處裡去找。如果沒猜錯的話，李商隱的那個中國差可比擬。在讀谷崎的這本書之前，我對日本印象最深的，卻是陰翳的反面，比如燦爛的櫻花與敷了過多白粉變得慘白無比的藝伎，兩個印象最強烈的日本元素。暫且按下美麗的櫻花不表，單說那藝伎，那張臉，那種白，谷崎告訴我們，其實是染黑牙齒或者嘴唇塗成青黑色等異常舉動換取的。還有，之所以給人那麼強烈的視覺效果，是得到了與藝伎的出場配合的那個昏暗空間的幫助。為了讚美這種昏暗（陰翳），谷崎花了整整四十個頁碼。谷崎的這間奇妙的屋子裡，最有意思、最難忘記的還是那個廁所——那個離開母屋，「設在綠樹濃蔭和苔色青青的隱蔽地方，有走廊相通」的廁所，得到了谷崎慷慨的讚美。當然，谷崎的廁所附帶著一個必要條件——「一定程度的昏暗，徹頭徹尾的清潔，以及甚至可以聽到嗡嗡蚊叫的靜寂。」陰翳其實是深植在中國文化中的一個中心意象。谷崎所造的這陰翳屋子的局部——廁所的一個參考標本是中國元朝那個「逸筆草草，不求形似」的畫家倪雲林。據說，倪是絕無僅有的潔癖家，為了排洩時那玩意兒不濺到自家珍貴的屁股上，他收集大量飛蛾翅，撒在糞池上面。谷崎對糞便掉落，驚起彩翅無數的景象嘆為觀止——這真是典型的日本式悖論，陰翳與驕陽，美麗與奇臭無比。這就是那個菊與劍的日本，就是日本與中國的不同之處。儘管谷崎們如此推崇那一隻有著飛蛾翅膀的中國廁所，但在一間十分東方的屋子裡，陰翳佔有三分的話，中國元素很可能佔了七分。最後說說我和這本薄薄的《陰翳禮讚》的因緣——1997年12月，我和一些詩人在北京開詩會，得閒逛書店，在一間地下（陰翳最濃烈的處所）書店裡，它突然從書堆中站出來，說，把我挑走吧，我一秒鐘都沒有猶疑。一個讀者和一個作者，有時候就是這樣，很容易一見鍾情。
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