當我們在欣賞享受臺灣戲劇的時候，其實幕後有更多的人在默默努力著。《聽說》導演鄭芬芬談及當初看見《做工的人》一書的往事，說自己心裡一度想望把翻拍版權買下，想不到後來與製作人林昱伶吃飯喝酒時聊到這 IP ，才知道好友已經處理下來了！當時林昱伶首部製作臺劇《我們與惡的距離》正拍完要播，她們順勢邀了導演林君陽來為《做工的人》掌鏡當攝影師，豪華幕後的時候容就此成軍。
若說首出製作的臺劇《我們與惡的距離》被形容為「療愈」，那麼林昱伶會說大慕製作的第二出臺劇《做工的人》為「生猛」。全劇共 6 集的《做工的人》聚焦展現臺灣人生命力不遺餘力，甘苦在嬉笑怒罵的職場和家庭生活中漾開，滋味百款。而被聚焦看見的動人之處，便是戲裡角色群每個人「與善的距離」是如此靠近。
拍攝藍領人物群像的故事最怕以煽情敘事去消費其苦痛，但就跟《與惡》觸碰殺人犯家庭和精神疾病家庭一樣，大慕影藝小心翼翼將臺灣工人家庭捧在掌心地在同理共感，的延續《與惡》導演林君陽的溫柔攝影視角，導演鄭芬芬擅長以舉重若輕並略帶喜感的戲劇處理形式更進階帶領觀眾具體感受到臺灣百工圖裡應該被慎重看待的一頁風景。
《做工的人》破題從一個臺灣工地意外事件開始說起：一群工人各盡其力地把工傷同事救出來，並在救護車將傷者載往醫院的路上，同時間有幾名工人開著貨車尾隨在後，超載、超車又闖紅燈，明明事態緊急，卻還能騰出空檔七嘴八舌地和車上 siri 討論起醫院、罰單和女人…… 在觀眾幾乎要以為「這是哪來的一出三八喜劇動作片？」的時候，片頭音樂呈上一支臺客萬花筒，直白告訴你，這就是做工的人的故事，而且就和《我們與惡的距離》一樣是在 HBO 首播。
原來在地化的臺灣故事，一直都是能登上國際化平臺的。林昱伶製作的第二部臺劇《做工的人》，再度證明了這件事。
近年，臺灣很多優秀的演員和影人都開始正視並投入電視劇做耕耘，如今已蔚為國際潮流。鄭芬芬導演認為這樣的現象在美劇尤為明顯：「麥特戴蒙就曾說好萊塢的好劇本都跑去電視劇了。」而那已經是身兼編劇的大明星演員在四年前就有的感嘆。
事實上，製作劇集的戰線較長，也有著電影無法取代的好處，那就篇幅。林昱伶說：「觀眾能跟角色和故事相處更久一點，戲劇效應比較能夠被延續下去。」一旦戲紅了，在全民追劇熱潮下就能帶動更多熱議空間。前提當然是要先能拍出好戲。即便現在電影與影集的製作品質與界線越益模糊化，但林昱伶很清楚《做工的人》拍的就是電視劇。作品精緻度縱然是她和拍過多部電影的鄭芬芬導演所基本追求的，然而身為製作人，林昱伶想的也只是希望這部臺灣劇集在登上國際平臺的時候，其所展現出來的戲劇質感能夠不輸其他國家的作品罷了。
在今年以前，金鐘獎還有「要在電視臺播過才具報名資格」的規定，但如今網劇也能報名了。面對這樣的賽製革新化，林昱伶與鄭芬芬已可預期這對臺灣影劇生態將帶來正面的影響力。林昱伶道：「我蠻樂觀在看待這件事情的，表示內容為王的時代真正到了。戲劇就是戲劇，只是觀眾收視的載體不太一樣，只要臺灣在地原生內容都能一起進到金鐘殿堂角逐競爭，那麼對於觀眾、對傳統電視、對製作方，甚至對國際平臺……就都是刺激。」金鐘獎由此更能紮根出它的影響力，影響到國際去。
鄭芬芬笑說：「我是覺得政府與時俱進了！」導演並提及坎城影展兩年前發生 Netflix 作品《羅馬》身為「網路電影」而不得競逐金棕櫚的情事，後來《羅馬》去威尼斯參加競賽而且還拿下金獅獎。導演呼籲大家要平心看待：「每個獎的賽制不同，會讓這些作品最後的結果不同，他們各自有想要鼓勵作品的目的。例如坎城認為在電影院共享電影的經驗很重要。並沒有否定 OTT 平臺，只是更強調在電影是要在電影院被觀賞。沒有誰好誰壞，只是有不同的鼓勵目標。金鐘獎這次這樣改，可以看出來是站在觀眾的立場去思考，把全民利益最大化，所有戲劇作品，不管在哪裡播出，都可以參賽，某種程度就是擴大了觀眾的視野。」
問導演會不會擔心流量為王、觀眾導向的收視潮流會影響以後創作者在戲劇取題的鄉愿化？鄭芬芬則認為創作者和觀眾彼此其實是互相的：「作者從作品中提出自己的觀點，至於觀眾認同與否？喜愛與否？他們也可以做選擇。」重要的是，大家都可以擁有各自表達多元立場的自由。是故獎項固然是鼓勵戲劇存在價值的有力證明，然而林昱伶所期待的，還是叫好（獎）又叫座（觀眾）、製作端的創作初衷得到肯定的「三贏結果」。所以即便在首映與試映會上已獲得多數相關業內人士的肯定，身為製作人的她，還是認為《做工的人》要在正式播出、得到觀眾的反應以後，才能得到這齣劇真正的最後評價。
身為相對珍稀的「女導演」，除了《做工的人》，問鄭芬芬是否感覺到在職場上的女性處境是有所不同的？芬導侃侃而談一路以來的經驗：「劇組常流行一句話，『把女人當男人用，把男人當畜生用』。就是說其實劇組裡的男女界線已經模糊了。有一會兒子大家感覺到女權有高漲，那是因為有很多女性加入了社會與職場，所以我們在各個工作領域上會突然看到『女性工作者變多了』。當然她們關照的議題或人物，可能會跟男生不一樣，所以妳也會感覺到這件事（性別差異）。但是其實很多男性工作者也會關注女性的議題。就說其實這是社會現象的東西。」鄭芬芬覺得現在已經不像過去，陽剛一定是男性的代名詞，陰柔一定是屬於女性的代表，導演更想強調的是：「當大家在共同合作時，性別已經沒有那麼重要。反而是大家對自己工作內容的投入程度決定一切。有時女生在體力真的不如男生，可是在各司其職的專注度上面是可以一樣的。大家彼此互助，不分男女。」
說是這樣說，芬導想了一下，還是誠實地講出了差異：「真的要比的話……有時候，妳是要比男生做更多的功課。不能否認，在過去可能是會有性別歧視的，例如說刻板地認為女生比較笨之類的。可是每個人都有專長，這個女生或許在這部分笨，那她一定在另外的某部分是比較厲害或聰明的。其實男生也一樣，我們比較容易概括性去說。男生也有專長或不專長的地方。」只是女生要證明自己可以，無可避免，就是可能要比別人做更多。
林昱伶認為在劇組這種場合，還是會以專業為主。但她也揭露幕後劇組結構是比幕前還要多女生的：「其實《做工的人》的女性工作人員很多。」除了女製作人、女導演、女副導、女編劇之外，包括攝助、美術、造型、場記，場景經理等等都有女力。林昱伶聊起場景經理，她說：「幫我們找到臺南工地現場的場景經理是個很有趣的人，是個長得小小的女生，但我覺得她散發著強大的 power。她帶著一群男生，有一天，製片成員踩到工地的釘子，她就馬上蹲下去幫忙處理傷口。」可以很專業強大，也同時可以很溫柔小心。當一個人能跳脫性別的刻板窠臼，在職場上發揮他 / 她兼容並蓄的能力，超越大家對於性別的想像力，事情就一定能變得更有趣。
《做工的人》整齣劇亦如是。檯面上看起來，《做工的人》就是一群臭男人在職場上狂灑汗水、拍出了臺灣工地美學；然而故事也沒忘記把鏡頭聚焦在他們下工之後的人際情感乃至淚水（甚至情到濃時還有鼻水和口水！）的流洩，美的則是看不見的情誼交流。反之，劇中女性角色的忍痛負重與剛柔並濟者亦所在多有，只是為了重要的人事物而硬起來的方式不同。現有社會脈絡裡頭或許看起來狀似還有性別的差異與分工，但幸好關係已經鬆動，至少《做工的人》的戲裡戲外都是這樣實踐著：讓真心覺得對方厲害的人，帶著團隊 / 家庭往前走。