如今，人工智慧涉及的領域越來越多，從分析數據到下棋、寫詩、擔任客服……在人類認為人工智慧難以成功的圍棋領域，4年前，AlphaGo打敗了韓國世界冠軍李世石九段。那麼，再深入一些呢？人工智慧是否能夠具備一定「審美」鑑別能力，在藝術鑑賞方面有所建樹？
獨立藝術史學者楊崇和試圖在中國山水畫鑑賞中引入人工智慧程序。中國山水畫一直被認為是藝術家內心世界的再現，其中基本沒有「寫實」的一面。楊崇和通過人工智慧的計算，提出另一種可能。他認為，從繪畫中再現自然這個角度入手，文藝復興時期，西方畫家一直關注的是如何再現自然景物的立體感，通過焦點透視等方法，再現出景物的三維空間感。而中國山水畫中並非沒有寫實，只是走了另一條途徑：關注山石表面紋理的寫實。
12月12日，楊崇和與中國美術學院教授範景中，藝術史家、浙江大學藝術與考古學院院長白謙慎做客上海圖書館，就人工智慧介入藝術研究的可能性展開對談。
範景中（左二）、白謙慎（左三）、楊崇和（右一）展開對談
西方繪畫描摹現實，中國繪畫描摹紋理在藝術收藏家之外，楊崇和另一個廣為人知的身份是晶片公司瀾起科技CEO，是一個十足的「理工男」。在研究藝術的過程中，以理工科的思維，他想到了藉助人工智慧。
楊崇和對比了康熙時期的兩幅版畫。其一是1712年，康熙皇帝命畫家沈喻繪製的《避暑山莊三十六景》中的一幅，由朱圭等鏤木製版，為新出版的《御製避暑山莊詩》配圖。其二是康熙命義大利傳教士馬國賢（Matteo Ripa，1682-1746）製作的相同題材的銅版畫，是中國美術史上的第一套銅版畫。
在由中國藝術家製作的木版畫中，山石上版畫刻痕均勻分布，展現出山石表面受到風化和侵蝕留下的痕跡，而在義大利畫家製作的銅版畫中，山石上的刻痕主要是為了顯示陰影，受光的石面上基本留白，沒有刻痕，以此來凸顯巖石的立體感。
由此，楊崇和引出了自己的假設：文藝復興時期西方畫家關注如何再現自然景物的立體感，中國畫家則是關注山石表面的紋理，將看到的自然紋理呈現在畫作中。山水畫中的皴法、點苔等就是再現的手法。
通過對10-17世紀（北宋至清初）畫作的研究分析，楊崇和提出：「中國山水畫風表面上不論如何改變，始終有一股源頭活水貫穿其中，那就是對山水紋理再現的追求。」
「早期山水畫不僅有對山石表面紋理的呈現，也有對山石立體感和山谷空間感的呈現。這種畫法在宋代之後仍有使用，例如沈周的《廬山高》。但紋理再現的平面畫法漸成主流。」究其原因，楊崇和認為可能是「紋理本身的二維特性更適合繪畫這種平面藝術，更容易用書寫的技法來呈現，因而受到文人的關注和追捧，最終成為中國山水畫的主流」。
1712年，康熙皇帝命畫家沈喻繪製避暑山莊三十六景
康熙命義大利傳教士馬國賢製作的相同題材的銅版畫
將人工智慧引入藝術評論為佐證自己的觀點，楊崇和選擇通過人工智慧資料庫來做「科學的對比」。他將古人畫作與自然山水照片放入資料庫對比紋理。
「山水紋理的再現技法發展至宋代已經成熟。」 楊崇和認為，宋人皴法是用筆墨描摹或模擬山石的紋理，可以看作是一種筆墨被動「擬真」自然的行為。
元人則對紋理的書寫進行了「改造」，濾掉了宋畫中對景物細節的繁複描繪，只畫景物的關鍵特徵。也因此，著名中國繪畫史專家高居翰曾表示：「我們的確無法從宋代之後的中國畫中，看到其在再現技巧上的推進或風格的轉變。」西方中國藝術史學者羅樾也表示，「山水畫的本質在進入元代後發生了突變，完美的再現不再是那個時代的繪畫的最高追求，而一種新的表現藝術形式出現了。繪畫從圖繪藝術變成了一種知識型的、超越再現的藝術。（元代）與宋代相反，繪畫不再是呈現客觀景物的記錄，而是通過風格為個人的主觀感受服務。」
楊崇和則認為，在這種「超越再現」之外，從紋理描摹方面考慮，元代山水畫家依然在描摹現實的尺度上穩步前進和探索。
他以傳世三卷《富春山居圖》無用師卷筆墨與一幅照片中山坡紋理做對比。放入人工智慧程序之後，臺北故宮所藏黃公望真跡版描摹的紋理與現實中的山坡紋理最為接近，臺北故宮所藏子明卷次之，弗利爾美術館所藏清初王翬按仿本的臨仿再次之。
「黃公望經常去山水之中遊戲觀察，臨寫作畫，據此我們是不是可以相信，他畫作中的紋理再現能力的確更高？」 從筆墨技巧而言，黃公望所繪真跡無疑藝術成就最高，結合人工智慧程序的判斷，楊崇和認為，紋理描摹現實的水平，可以作為藝術家藝術水平的一個判斷標準。
楊崇和將三幅傳世《富春山居圖》中的紋理細節與真實山石紋理細節用人工智慧進行對比
結果顯示，黃公望的真跡所繪紋理最接近真實山石細節
將日本西宮市黑川古文化研究所藏五代時期南唐董源《寒林重汀圖》中的紋理細節拿來同樣做對比，更有趣的事發生了。同樣是皴筆描摹紋理，黃公望所繪紋理比董源更接近真實山坡紋理圖片。
「藉助人工智慧分析，我們發現元人雖然採用古典的皴法作畫，但改進了皴法，其紋理再現的成就超越了前人。」 楊崇和認為，同樣是山水畫大家，元代的黃公望比前人董源紋理再現更接近真實，這是通過畫法的進步實現的。
根據類似的圖像分析法，楊崇和假設元末明初山水畫家王蒙名作《青卞隱居圖》來自於對現實中太湖石的描摹。
這也與書畫評論家的見解大相逕庭。《青卞隱居圖》山石嶙峋，用筆快、重、急，以披麻皴、解索皴、牛毛皴為主，歷來分析這幅畫，都認為其繪於戰亂時期，筆法表達了作者焦慮不安的心情。高居翰更是認為其中描繪與真實有很大距離：「在表達空間與形式時，不但難以理解，光線處理也極不自然。」
「如果理解為王蒙是仿照太湖石創作了這幅畫，一切就迎刃而解了。」楊崇和為自己根據人工智慧對比而來的「大膽假設」找了文獻證據。
根據類似的圖像分析法，楊崇和假設元末明初山水畫家王蒙名作《青卞隱居圖》來自於對現實中太湖石的描摹。
明代書畫家米萬鍾在其畫作《天趣流鬯圖》題跋中寫道：「餘性固愛石，偶得古靈璧石，高可二尺許，峰巒變態，奇峭如鏤削，而其色澤、文理又宛然皴法自備，寔古今畫家心思力量所不到者。餘嘗凝對終日，似頗有得，因貌一二峰於素縑，稍點綴以樹屋，便覺天趣流鬯，遂成生平得意畫幅。」這一題跋說明，《天趣流鬯圖》所繪山水，正是出自於對一塊靈璧石的仿寫。
引申出去，古人「小中現大」的模仿也並非孤例。沈括《夢溪筆談》中記載了北宋宋迪如何描述自己作畫過程：「汝先當求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠。神領意造，倪然見其有人禽草木飛動往來之象，瞭然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂『活筆』。」
「潮溼汙染的牆壁照片，有些細節真的很像中國的山水畫。」楊崇和據此認為，中國古代畫家藉助自然景物創作山水有此先例，甚至，文藝復興時期著名畫家達·文西也提到過，潮溼牆壁中，有風景的痕跡：「你應該看看某些潮溼汙染的牆壁，或者看看色彩斑駁的石塊。如果你一定要發明一些背景，就能從這些東西中看到神奇風景的形象，飾有形形色色的群山、廢墟、巖石、樹叢、平原、丘陵和山谷。」
到了明代中期，吳門畫派運用古典的再現技巧+新發現的自然特徵，創造出新的圖式和畫風，在紋理的歸納和整合方面開啟新局面。文徵明從石質山、 土質山、樹幹等自然紋理中概括出「共相」，由這種統一的筆墨語彙再現不同景物的紋理。
到17世紀，以董其昌為首的文人畫家走上了為筆墨，而非為真山水創作的道路，他宣稱「以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫」。楊崇和認為，這「可以說是筆墨獨立於山水的宣言」。
「新的再現方法總是建立在對傳統的回歸上，並同時融入新發現的自然規律或特徵。」通過人工智慧的幫助，楊崇和將中國山水畫中紋理再現的演進過程概括為一條規律程式：山水畫之新風格=經典的再現技法+新發現的自然特徵或規律。
科學手段研究藝術，有哪些不足？大膽假設，以人工智慧的科技手段「求證」，專業的藝術史學者如何看待這種藝術研究方法？
白謙慎和範景中都肯定了將科學方法用於藝術史研究中的嘗試。「現在提倡跨學科，大方向上這個講座非常啟發人。」白謙慎肯定目前以科學手段去研究藝術，是未來的趨勢，他也認為楊崇和找到的米萬鍾和達·文西例子「很有說服力」。
但他也提出了自己的幾點疑問。首先是關於「像與不像」，「一種像是有意識的學習造成的，比如書法裡的臨摹；還有一種像是有血緣關係，但並非直接『認識』；還有一種，就是純粹的巧合。比如南朝墓磚中發現一塊很像顏真卿的書風，有人就認為南朝就有顏真卿這種書法了，但我認為只是巧合。這種巧合在自然生活中也會遇到，有一次我散步，看到前面有個老朋友，就去打招呼，結果並不是我以為的人，只是長得很像。偶然中的像，在生活中、藝術中都是有的。」
對於楊崇和將照片中的山水與畫中山水對比，白謙慎認為有巧合的可能性，「這裡也有統計學方法的問題。」白謙慎認為，楊崇和先找了黃公望的《富春山居圖》，根據畫選了南方的山，再用人工智慧去算，得出結論說黃公望畫得最像，涉嫌從結論出發反向推理，「人的筆墨變化十分有限，所以相像的情況還是蠻多的。如果找100個孩子去畫，然後用人工智慧比對，也許其中有人對比出的結果比黃公望更接近照片，這是有可能發生的。」
對此楊崇和解釋，人工智慧所做的比較，並非具體的一幅畫對一幅照片，而是做了一個包含幾百萬紋理圖片的數據包，將要對比的兩張圖放進數據包中去計算，「並非兩張圖的簡單對比，而是通過龐大的紋理數據，去計算其中的『共象』。」從這個角度來看，找100個孩子去畫，其中有人比黃公望的紋理更接近真實的概率是存在的，但大數據計算更看重的是「共象」而非「巧合」。
範景中則提出，繪畫需要一套「繪畫語言」，這也是美術史家賴以研究繪畫好壞的依據，如果不了解繪畫語言，就無法討論作品的好壞。因而，一個藝術研究者在討論王蒙的《青卞隱居圖》時，研究的是他的用筆繼承自哪些藝術家，是他使用了怎樣的繪畫語言，而非將他的畫與太湖石對比，「即使《青卞隱居圖》是對著太湖石畫的，但王蒙使用的繪畫語言是一以貫之的，難道他每次畫畫都想到太湖石嗎？中國古代畫論，除了筆墨，討論的都是分類，從來不提寫生，至少元之前都沒有提到。分類是畫家如何把握區別性特徵，畫家畫的是共性。如果我們把藝術家使用的共性語言和個例比較，會有問題，用黃公望的具體的畫在現實中找對應，不是難找，應該是比較容易。」
楊崇和肯定了研究繪畫語言的重要性，「宋元畫家是用古典繪畫語言加上一些新發現，發展出進步，必須經歷對古典畫法的繼承，是站在巨人肩上，並不是簡單的新發現就能創新。」但他認為繼承的前提下，需要結合新發現，才能實現繪畫的創新。至於王蒙是否畫的是太湖石，他認為這是大家「如何去相信」的問題，「我們是寧願相信他閉門造車出門合轍，還是相信他有本而臨？王蒙沒說他繪畫的來源，只是我們認為哪種更合理的問題，他自己在家隨便畫就像太湖石，還是他照著一個石頭畫所以像的可能性更大？造型上，是因為要打仗了內心積鬱畫出這樣的畫，還是照著太湖石畫出這樣的山可能更大？這是一種分析，最終還是大家怎麼去相信的問題。」
楊崇和研究畫家用筆是否更接近真實，用的是照片做比對，就此，範景中還提出「照片是否更接近真實」的疑問，「鏡頭是根據一定程序設定運作，拍照出來的結果，和畫家經過筆墨的選擇繪畫是一樣的。我們對於客觀現實的描述是有一套語言支配的，相機也是如此。」
「人看事物有投射的一套機能，這涉及到的問題太複雜了，要解決其中的問題必須要有科學家來解決。」範景中表示，用科學手段去研究藝術，的確蘊含著令人期待的前景，「楊先生是理工男，我們把這些問題擺給他，說不定什麼時候他就會用一本書給我們做出令人興奮的解答。」
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