原創 包慧怡 讀書雜誌
編者按
對中世紀動物寓言集的創作者而言，類比與聯想是人類的心靈向可見的塵世舉起的一面鏡子，並非為了忠實製作萬物的摹本，而是試圖動態地映射出理解創世意圖、升華讀者精神之可能性的圖樣和紋路。圖文互釋的中世紀動物寓言集是一種承前啟後、邀請我們參與闡釋和擴寫的、流動而開放的博物志。
虛實之間的中世紀動物寓言集
文 | 包慧怡
（《讀書》2020年9月新刊）
蝙蝠由鳥和鼠結合而成，靠吃灰塵和蛛網維生，午夜時分把無羽的翅膀借給魔法師，好讓他們趕赴魔鬼集會時免於遲到；鴕鳥用目光孵蛋，終日望天，象徵超越世俗牽掛而一心渴求天堂的賢者，是人類僧侶的楷模；松鼠是一種「小林猴」，紅棕色皮毛暗示其為猶大的親族，貯存過多食物又記不住地點，是貪婪和愚痴的化身；海豹皮能防雷電，卻是撒旦的造物，聽見海豹叫意味著死期將至。這些知識既非來自達爾文《物種起源》，也不出自《集合吧！動物森友會》中的貓頭鷹館長，卻是歐洲中世紀動物寓言集裡司空見慣的「事實」。
《阿伯丁動物寓言集》中的蝙蝠
動物寓言集（bestiary）又稱「動物書」（book of beasts），是中世紀盛期和晚期平信徒文學中一種重要但長期不受關注的特殊書籍。彩繪動物寓言集將自然史、博物志、寓意解經等文類糅為一體，輔以鮮活生動的圖像，是進入中世紀人思維方式和認知體系的一把重要鑰匙。作為一種圖文互釋的書籍，動物寓言集的文字寫作意圖並非「如實」記載自然法則，其圖像繪製意圖也不在摹仿動物在自然界中的形態。「動物書」中的真相併不來自田野觀察（雖然中世紀人在這方面並不比現代人遜色），卻來自沉思；其繪畫風格較少關乎個人天賦，較多依靠約定俗成。這種以寓言為書寫機制，以道德訓誡為首要目的，圖文有機結合的華麗作品是中世紀歐洲最受歡迎的書籍形式之一。恰如十二世紀法國修士弗伊洛的休在拉丁文《鳥類書》（Avarium）的序言中所言，他決心要「用圖畫來啟蒙頭腦簡單的人的心智，因為那些幾乎無法用心靈之眼看到的事物，他們至少可以用肉體之眼看到」。對於大多不識字的平信徒，就像翁貝託·艾柯所說：「圖像是平信徒的文學。」
不妨先來看一下動物在中世紀人宇宙觀中的地位。動物被稱作中世紀「無處不在的他者」。一種始於亞里斯多德而盛行於整個中世紀、影響直達啟蒙時代及之後的賦予宇宙以結構的譬喻，將從灰塵到神的萬事萬物都不間斷地串聯起來，那就是「存在之巨鏈」或稱「自然之梯」（scala naturae）。基於充盈性、連續性和遞進性這三大原則，「存在之巨鏈」為宇宙中的一切造物安排了恰如其分的位置，默認能夠存在的一切都已經存在，各自按其屬性從高到低緊密排列在一條觀念的鎖鏈上，「大自然不會跳步走路」（Natura non facit saltum）。這種等級完備的譜系學非常貼合中世紀人深信神造的一切都已各就各位的心理需求，同時還串聯起微觀和宏觀兩種思維模式：微觀上，鎖鏈或階梯上相鄰的兩者間互相依存，差異甚小（甚至可以忽略不計）；宏觀上，神聖者、人類、動物、植物、礦物等大類之間的分界真實不虛——動物的地位居中，與植物分有生命，與人類分有感受力和欲望，卻缺乏人類的理性。亞里斯多德《動物史》（Historia Animalium）裡的看法對上述中世紀動物觀產生了深遠影響：「整個[植物]界與其他物體相比，或多或少總顯得有生命，但與動物界相比卻顯得沒有生命。從植物到動物的變化是連續不斷的。」這種觀點實際上在中世紀十分普遍。以動物界為中位，巨鏈向下串起動物和植物的關係——正如在動物寓言集和草藥書中有時能看見非常相似的對其物理屬性或生命秉性的描述，部分植物亦被描繪成具有動物的感受力，甚至以動物的方式繁殖（比如寓言集中常見的「綿羊樹」）；向上則串起動物和人類的關係，在寓言集中表現為：動物的行為習慣是人類道德境界的一個不完全的縮影（猿猴是這方面的典範），或是《聖經》中所記載的神學事件的一個蒼白的預表。
「自然之梯」，1305年手稿
這就將我的目光引到動物書這種文類的起源。如前所述，中世紀動物寓言集的圖文很少是田野觀察或者日常經驗的產物，卻是基於已有的權威性文本的編纂，直接源頭往往是更古老的抄本——即喬叟所謂「古書」（olde boke）。對動物寓言集的作者們而言，核心的四個來源是：《聖經》經文，公元一世紀老普林尼的拉丁文《自然史》（Naturalis Historia），公元二至四世紀之間匿名氏以希臘文寫就的《自然哲學》（Physiologus），伊西多爾主教的拉丁文《詞源學》（Etymologiae），其中最重要的源文本是《自然哲學》。「自然哲學」（也譯作《博物論》）是英語學界通行的意譯，physiologus一詞在當時的語境中與現代意義上的生理學（physiology）無關。這本可能寫於亞歷山大裡亞的文集糅合了印度、埃及、希伯來文化中的動物傳說，很早就被譯入拉丁文和阿拉伯文，在九世紀的英格蘭已有古英語譯本。這是一部關於自然界造物及其道德寓意的包羅萬象的訓諭作品，有多個版本流傳，較長的版本在動物之外還收錄部分植物和礦物，其中在中世紀最受歡迎的版本是歸於十一世紀卡西諾山修道院院長西奧巴德名下的所謂《西奧巴德的自然哲學》，其中描述了至少十二種動物的習性和寓意。到了十二世紀之後，直接受其影響而寫就的動物寓言集中收錄的動物則增加到了一百種左右，現藏牛津大學飽蠹圖書館的Bodley764拉丁文抄本就是一個華美的範本（下文簡稱「抄本764」）。
抄本764繪製於十三世紀中葉的英國，圖像上，它用更豐富的色彩取代了更早的英國動物寓言集中大面積使用的金飾，造型上也由哥特風格轉入一種更為流暢生動的自然主義。文本上，它最重要和直接的「古書」源頭除了早期動物寓言集外，還包括九世紀拉貝努斯·毛魯斯的作品《物性論》（De Rerum Naturi）和十二世紀威爾斯的傑拉德的作品《海波尼亞地形志》（Topographia Hibernica），後者為該抄本增添了一些不曾見於英國抄本的愛爾蘭動物的條目，比如獾和黑雁。遵循早期動物寓言集的書寫傳統，抄本764對動物進行了獸類、鳥類、蛇類和魚類的劃分，並同等地將自然界中常見的動物以及傳說幻想中的生物（獨角獸、鷹頭獅或鳳凰只是其中最著名的例子）作為宇宙的一部分來考察，也不加區別地援生物知識、《聖經》原文或教父作品來闡釋動物的行為模式。在這種思維模式下，會將鮮血灑在死去幼鳥身上的鵜鶘是犧牲自我以拯救人類的基督的象徵；而摹仿人類各種活動的猿猴，正如別稱「上帝之猿」的撒旦拙劣地摹仿神的事工，是行走在此世間的一群小魔鬼。
許多中世紀人相信猴子擅長模仿人類，其心情和行為受月相影響——月盈猴喜，月虧猴悲——並由此發展出一套關於猴子具有雙重性格的理論。倘若一隻母猴生了雙胞胎，人們相信它會偏愛其中一隻而憎恨另一隻，當她被狩獵者追捕逃命時，就把偏愛的小猴抱在懷裡，把不受待見的小猴扛在背上——體力不支時，懷裡的寵兒往往會摔落在地，背上那隻緊緊抓住母猴的猴崽反而死裡逃生。九世紀愛爾蘭神學家埃裡金納認為，母猴的這種行為模式是人類習性的一則寓言：懷裡的小猴代表世俗快樂，越想抓越抓不住，背上的小猴代表精神美德，緊要關頭不離不棄。在埃裡金納看來，「世界是一場盛大的神顯」，所有動物的形象都是「上帝之指」在塵世所寫的巨書中的範例。在動物寓言集之外，「偏袒的母猴」也是時辰書、頌詩集等中世紀手稿頁緣塗鴉中備受歡迎的主題。
抄本764中「偏袒的母猴」
作為現存插圖最完整的產於英格蘭的動物寓言集之一，抄本764中「猴」的條目下以拉丁文白紙黑字寫著：「猴和猿的唯一區別在於猴有尾巴。」若以這條標準看，出現在大部分頁緣的猴子形象實際上是猿。在對林奈分類法一無所知的中世紀動物圖鑑中，兩者常被當作一種動物對待，包括狒狒也是。抄本764對狒狒的記載是：「它們常見於衣索比亞，跳得非常遠，咬起人來毫不留情，永遠無法被馴服，野性十足。」衣索比亞對大多數中世紀英國人來說是不可能涉足的蠻荒之地，而將傳說與經驗、書本知識與觀察所得當作同一類事實並置，這是典型的中世紀博物志的寫作方法。抄本764還指出拉丁文「猿猴」（simius）的希臘詞源意為「鼻孔擠在一起」（雖然伊西多爾的《詞源學》認為這個詞起於「模仿」一詞，該解釋很可能更接近真相），並補充道：「它們的鼻孔確實擠在一起，面容可怕，充滿褶皺，形如風箱；而且，母山羊也有一樣的鼻孔。」且不論此處「而且」的行文邏輯，頁緣裝飾中猿猴的形象的確經常和山羊並肩出現，兩者都被認為生性淫亂。比如下頁這張出自十四世紀初尼德蘭《馬斯特裡希特時辰書》的頁緣畫中，山羊背上的猴騎士正向上方《阿塔納修信經》中「完美的上帝，完美的人」這兩行文字揮舞著劍和盾，猴子和山羊滿臉戲謔和挑釁，對其理應提供圖注的文本形成了反諷和顛覆的威脅。許多彩繪動物寓言集都包含這種內在不穩定性：圖像時常在讀者預期能夠更直觀地傳遞文本所指、幫助強化訓諭之處意外地削弱、質疑、胳肢著文本，令原本確鑿的教義變得觸癢不禁。這種文本與圖像拔河角力，直至一方瀕臨瓦解的情況也造成了研究著力不均的困境。現代學者往往不是把寓言集或頁緣畫中的動物當作純裝飾作品來描述，就是將既定的宗教文本僅作為古文書學的訓詁對象，而對圖文之間危險而迷人的張力鮮有深入。
「猴子騎士」，《馬斯特裡希特時辰書》頁緣
《自然哲學》的影響在一千多年後仍可以在諸多動物寓言集中找到，抄本764言必稱「《自然哲學》的作者曾說……」仿佛千年的時間在奉行古書拜物教的中世紀人和他們的羊皮卷上不過是流光一瞬，不會改變人們對任何重要事理的認識。關於「上帝之猿」，該抄本寫道：「猿沒有尾巴。魔鬼與之同形，有頭，但沒有尾巴……魔鬼起先是棲居於天堂的天使之一，卻因為虛偽和欺詐失去了尾巴。」在諸多中世紀手稿頁緣，化身為猿猴的魔鬼成了塵世的弄臣、塔羅牌中的愚人、激怒《玫瑰之名》中盲眼圖書館長的丑角、正統經文畔翩翩起舞的挑釁者和勾引家。有時它們甚至無須藉助文字的對照，便可直接從圖像內部瓦解聖像學傳統，比如《蘭斯洛傳奇》抄本中，靠在修女懷中吮吸乳汁的公猴顛覆了「哺乳的聖處女」這個重要的基督教藝術形象，直接指向這位本應效仿聖母的修女可能犯下的肉慾之罪。
「為猴哺乳的修女」，《蘭斯洛傳奇》抄本
或許如圖像學家麥可·卡米爾所言：「猿猴永遠是一個符號，一種假扮成他者的符號。」而我們也不該忘記，一切手抄本頁緣的動物或怪獸形象在中世紀都被統稱為babuini（拉丁文）或babewyn（中古英語）——「像狒狒之物／屬於猴子的」——那些在羊皮上勞作、奏樂、作戰的頁緣猴子，連同它們的全部鬧劇、喜劇或悲劇，在中世紀讀者眼中何嘗不是這個被造的、遠離了神意的塵世中人類處境的一種普遍隱喻？
抄本764中的「泥巴愛好者」母豬
動物寓言集中動物分類、物種起源和象徵寓意的敘述，很大程度依賴詞源學——確切地說是偽裝成詞源知識的類比和聯想。這兩種思維方式也是中世紀人心智大廈的兩塊重要基石。譬如，抄本764這樣解釋母豬名字的來源：「母豬拉丁文叫作sus是因為它『拱出』（subigat）食物來，也就是挖開土地覓食……它吸食穢物，在泥裡打滾，弄得滿身汙水」，進而得出在道德寓意上貶損母豬的合理性：「賀拉斯說它是『泥巴愛好者』。母豬象徵有罪之人、不潔淨之人和異教徒。」針對貓則說：「這種動物被稱為『捕鼠獸』，因為它殺老鼠，常用的名字是『貓』……貓（catus）是希臘詞『狡猾』的意思。」在一本產自法國的動物寓言集中，作者卻將貓的名字與清潔派（cathares）異端聯想起來，得出「貓來自地獄，連夜從事異端活動，或者參加黑彌撒和魔法集會」的結論。老鼠沒有被歸入四足動物大類，更別提寓言集寫作時代尚不存在的嚙齒類，而是被大部分中世紀作者歸入蟲類，抄本764的解釋是，它們「也誕生於土地中的溼氣……肝臟隨滿月膨脹，隨月虧萎縮」。十四世紀義大利方濟各會修士奧多裡克遊歷亞洲歸來後記載，印度的老鼠和狗一樣大，並且大象畏懼老鼠——奧多裡克看見的或許是印度隨處可見的象頭神伽內什（Ganesh）端坐在老鼠寶座上的神像，這並不妨礙寓言集畫家們經過進一步聯想，將貓、鼠、象合併入一張互相追逐的畫面中。更多時候，老鼠被畫得與黃鼠狼、狐狸和水獺相差無幾，我們只有憑藉叼在它口中的奶酪或正在捕食它的貓來判斷其「鼠性」。
抄本764中直立行走的捕鼠貓
啟蒙時代以降的歐洲生物學家——林奈、拉馬克、庫維葉、達爾文只是其中翹楚——帶來了現代博物學方法和分類體系，卻也促成了一批以實證主義為金科玉律的科學史家和科普作者對中世紀動物寓言集的嚴重誤解。許多十八或十九世紀作者完全無視古典—中世紀古書文化的語境，僅以各自時代的最新「寫實」標準去詬病中世紀動物學，忘記了今日的「真實」亦可能成為明日的傳說，今日的綱目也可能成為明日的史料。甚至到一九六二年，喬治·伯蒂與讓·西奧多利德合著的《動物學史》中還有這樣的文字：「一無建樹的中世紀是個倒退的年代，特別在科學方面，中世紀動物學從古代保存並自行創造了大量荒誕不經的寓言，對經驗和觀察一無所知。」這番話表明作者並不理解歷史為何物，恰如法國中世紀史家米歇爾·帕斯圖羅所批判的：「思想史和文化史範疇內，『科學正確』不僅可憎，也是許多混淆、錯誤、荒謬的源頭。」對中世紀動物寓言集的創作者而言，類比與聯想是人類的心靈向可見的塵世舉起的一面鏡子，並非為了忠實製作萬物的摹本，而是試圖動態地映射出理解創世意圖、升華讀者精神之可能性的圖樣和紋路。圖文互注的動物寓言集是一種承前啟後、邀請我們參與闡釋和擴寫的、流動而開放的博物志，但若執意將它從中世紀書籍文化傳統和思想背景中抽離出來解讀，得到的只能是一堆色彩豔麗的枯骨。
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