美，科學與藝術將永遠勝利。 ——克裡斯託1958年
Christo and Jeanne-Claude The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005 Photo: Wolfgang Volz 2005 Christo and Jeanne-Claude
The Gates, documentary, 2007
Christo and Jeanne-Claude, The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005, Photo: Wolfgang Volz
像一個喜歡穿橙黃色裙子的女孩，
只是這條裙子很長很長
從高高的門上垂下
我們抬頭望向它
目光再無法轉向別處
半透著陽光
它輕盈地隨風飄蕩
舞動的影子印在雪地上
樹幹上
它輕薄地透露出背面的疏影
它明亮的橙黃色倒映在水中
Christo and Jeanne-Claude at The Gates, February 2005, Photo: Wolfgang Volz
Christo and Jeanne-Claude looking for a possible site for The Mastaba, February 1982, Photo: Wolfgang Volz 1982 Christo
1次紀念
85年前的今天，1935年6月13日的同一個小時，
和Jeanne-Claude分別出生於保加利亞和摩洛哥。兩人23歲時在巴黎相識相戀，並成為攜手終身的愛侶與藝術夥伴。他們以神跡般的大地藝術聞名於世，在62年間完成了23件需要政府許可的大型作品，被拒絕而未能實現的卻有47件。
Jeanne-Claude有著一雙明亮的眼睛，洋娃娃般長長的睫毛，有菸癮，說話直接但溫和有禮。在被她說服時，你只會覺得她所說的恰是理所當然。
Christo濃重的保加利亞口音讓他講英文的時候像嘴裡含著一枚橄欖。他是一個超級急性子，很容易情緒激動就開口罵人。在那副平淡無奇的眼鏡後面，藏著一顆指點江山的頭腦。
一般人看一般的藝術不超過30秒，可一旦來到他們的作品裡，人們卻不想走了。
Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Coast, One Million Square Feet, Little Bay, Sydney, Australia, 1968-69, Photo: Shunk-Kender
Christo and Jeanne-Claude, Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California, 1972-76, Photo: Jeanne-Claude
Christo and Jeanne-Claude, Valley Curtain, Rifle, Colorado, 1970-72, Photo: Wolfgang Volz
Christo and Jeanne-Claude Surrounded Islands, Biscayne Bay, Greater Miami, Florida, 1980-83 Photo: Wolfgang Volz 1983 Christo
Christo and Jeanne-Claude Wrapped Trees, Fondation Beyeler and Berower Park, Riehen, Switzerland, 1997-98 Photo: Wolfgang Volz 1998 Christo
天空、土地、河流，飄揚著張起的布帆。公園、大樓、紀念碑，包裹著若隱若現的簾幕。我們由此重新看見這些龐然大物的存在與永恆，也更清楚自己的渺小與短暫。
這些項目的巨大體量意味著工程上的挑戰與巨額的支出，它們所徵用的土地或建築屬於需要巧舌說服的政府與人民。
Christo的同鄉發小、發明家Dimiter Slavtcho "Mitko" Zagoroff以及在他之後的許多位工程師，幫助他們實現從手稿上看來不可能實現的神跡；成百上千位登山隊員、勞工與志願者，用他們的勞動將這些超越人身尺度的巨型雕塑的零件堆疊、拼接、垂掛或豎立起來；御用攝影師Walfgang Volz，以及Antonio Fererra等製片人，用照片與電影記錄下兩人的瘋狂與執著；一群購入了Christo手稿或模型的收藏家，他們的財富支付了這一切高昂的帳單；來自美洲、歐洲、亞洲、澳洲、中東等地球村各地的政府官員與公民代表們，以他們或支持、或反對、或疑慮、或崇拜的眼神和話語，參與了這對神仙眷侶的遊牧探險。
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6個聲音
今年5月31日，Christo去世。緊接著的幾天內，媒體如潮水般反覆洗刷著他和Jeanne-Claude（已於2009年去世）的代表作品與生平故事。於是我也來擠擠鬧猛，邀請了幾位長久不見的朋友，聚到ZOOM歡樂聊天：Annie，《FA財富堂》雜誌主編；btr，評論人，翻譯，意思意思公眾號創始人；梁捷，上海財經大學教師，《一平方公裡內的經濟學》主講人；沈奇嵐，作家，策展人，文化學者；施瀚濤，策展人，藝術評論人。
對話從大家對Christo和Jeanne-Claude作品的直觀感受與印象說起：
梁捷：
對他們作品最初的印象麼就是包起來呀，包一棵樹啊，包一幢樓啊，包一個島啊，然後在大峽谷裡面拉一個巨大的屏風啊，包一切。這就是我對他們作品最初步的印象。過去我們看藝術，大多數是在博物館、美術館裡看，尺度都是跟人的關係比較近的。但他們的作品尺度都很大，所以看他們的作品，距離很重要。我覺得Christo他們的作品不是給我們地球上的人看的，是要站在飛船上、或者月球上看的。提出「媒介即訊息」的Marshall McLuhan曾經說過：站在月球上看，地球就像一個藍色救生艇，所有的生命都在這個藍色小球上。比如他們包島嶼，我們在地球上看不到全部，但如果在太空裡，就能看得很清楚。我覺得這是他們的作品給人帶來的一種最直觀的刺激，去展露人和大地、人和環境之間的關係，是跟過去的藝術很不一樣的、革命性的藝術。
施瀚濤：
梁老師把觀眾的位置設定在月球上，我覺得是非常有意思的一種提法。半個世紀前，阿姆斯特朗登月，從月球看地球，對我們人類看自身的視角帶來了革命性的改變。其實，之前顧靈邀請我，希望從攝影的角度來講一下，但我覺得Christo他們的作品，肯定是在現場去感受作品的規模和效果是最好的。那現在我們大多數人只能通過照片，在屏幕上看，這是重新被媒體化的視角。透過這些媒體，其實我們已經像梁老師說的，站在一個很高的位置、全局地去看他們的作品了。我倒是挺好奇他們會怎麼設定觀眾的視角？我估計他們肯定會說希望觀眾來現場感受。但他們在創作的時候，肯定會從全局的角度去考量它們的形狀啊、色彩啊、和周圍的結構等等。
btr：
我們今天參與討論的所有人都沒有在現場看過他們的作品，沒有親眼看到，但我們好像也都知道。這涉及了一個想像的問題。我們雖然沒去過，但我們可以想像身處其中的感覺。這一點對他的作品是很重要的。而且這種想像不是沒有根據的，他的包裹大多若隱若現，有的可以大致看出外形，有的半透明，有的材料或形式本身已經顯露了被包裹對象的本質。那我們可以去想像它們。他把一個東西包起來，就是賦予了我們重新想像的權利，正如我們看著照片去想像這些作品。
Christo, Wrapped Telephone, 1962, Photo: André Grossmann 1962 Christo
Christo (right) and filmmaker Charles Wilp (left) with "Wrapped Woman, 1963」, 1963, Photo: Anthony Haden-Guest 1963 Christo
Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-95, Photo: Wolfgang Volz
在看過他們的作品之後，我們就變得不一樣了。或者說，我們一旦看過有些藝術家的作品之後，再看日常物件，腦子裡就會突然出現：噢，這個很像誰誰誰的作品嘛。比如我們在城市裡常常看到被裹起來的樹；在香港，建築改造時會把整個建築包裹起來。這就像我們經常在馬路上看到那些宣傳告示被劃了一刀，然後就覺得這跟Lucio Fontana的作品（他的代表性創作就是劃開畫布）很像是一個道理。他們的作品賦予了我們一種新的眼光，重新看待平淡無奇的日常生活。
Wall of Oil Barrels - The Iron Curtain, Rue Visconti, Paris, 1961-1962 Christo and Jeanne-Claude
另一個給我印象很深的是鐵幕那件作品（Wall of Oil Barrels - The Iron Curtain, 1961-1962）。他們把鐵桶堆成牆，堵住巴黎的一條街道（Rue Visconti）。前段時間疫情發生的時候，我想起過這件作品。當時上海很多小區要封閉起來，但春節期間找不到合適的材料。然後我看到在陝西路上，幾個小區用那些路邊的共享單車，像路障一樣圍成一個圍欄，一輛接一輛，只露出一個口，讓門衛看守。我看到的時候腦子裡就閃過了他們的這件作品，覺得有點像。所以他們的作品會讓我們聯想到很多東西，讓我們重新想像日常生活。哈哈，我們還可以說包起來是用來裝修防灰的。
疫情期間，上海陝西路上的共享單車圍欄，攝影：btr
顧靈：
哈哈，Christo號稱自己的作品毫無用處，卻忘了包裹本來的用處了。
沈奇嵐：
2018年，上海博物館做過一個關於西方風景畫的展覽，「心靈的風景：泰特不列顛美術館珍藏展（1700-1980）」，還為展覽出了一本書，《摹造自然-西方風景畫藝術》。我為這本書寫了一篇文章，《當風景成為材料，當材料成為風景——當代藝術家眼中的風景》，對風景畫藝術的演變做了一點研究，特別是當代的、包括大地藝術的特點。很多大地藝術都是在曠野中，大地是他們的材料，比如美國知名的大地藝術家Robert Smithson在猶他州大鹽湖的代表作品《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty）。但Christo的作品大多是在都市中的，包括紐約、倫敦、柏林這些大城市。都市的材料就很複雜，但他還是運用得很好。這是很神奇的，好像他能改變人和社會空間的關係。Smithson要處理的主要是大地和水這些自然元素的關係，而Christo他們，比如在紐約的《The Gates》（2005），是把很多人的活動包括了進去。所以他的角色有導演的維度，這是在其他大地藝術、或在他早期的作品裡都不太多見的。所以他的創作也隨著時間有發展的線索。
其實我剛才想到，現在大城市裡很多高樓都有玻璃立面，這也是一種包裹，只是我們已經把它們理解為建築的一部分了。
我在2016年上海展覽中心的「蓬皮杜現代藝術大師展」裡看到過一件Christo很小的包裹物，在他的旁邊有畢卡索等其他大名鼎鼎的明星藝術家，所以它不是很起眼。但就是這個小包裹，我看了很久。我當時想，這個人真的一生都在做一件事情，而且還做得那麼有想像力。我之前看過一個他的紀錄片，他從保加利亞出發，去了布拉格、維也納、日內瓦、巴黎，最後到紐約。他好像踩準了每一個時間點，藝術家該出現在哪裡，他就去哪裡。我覺得他心中有一種直覺和本能，指引著他。但我對他的了解還不算多，對我來說，他還是個謎啦。就像梁老師說他們的作品適合從月球上看，我覺得會特別浪漫。
Package(Empaquetage)1962 Christo 1962 Photo Philippe Migeat / Centre Pompidou 局部
Annie：
剛才btr提到的鐵幕那件作品，創作的年份是1962年，正是以剛剛立起的柏林圍牆為參照，有很強的針對性，激起了當時公眾對於自由和政治的思考。從這件作品開始，Christo基本確定了一個他終生遵循的準則，就是要把作品搬上街頭，儘可能與行人發生互動。像奇嵐剛才說的，他們大多數作品都是放在有人居住的地方，城市或者城鄉結合的地區。這些作品最打動我的，便是對環境很強的幹預，有的是自然環境，有的則是人文空間。雖然我們很多人沒法從現場感受，只能通過攝影，但這些圖像也足以震撼我們。大地藝術的傳播與圖像的關係，這點我很想聽聽瀚濤的見解。
我還想提一下他的出身背景。他是在冷戰時期從保加利亞經布拉格來到巴黎的，然後移民到紐約。他從社會主義到資本主義，可以說，他同時運用了這兩套系統。記得他在一個採訪中提到過，「幸運的是，我在保加利亞學習了馬克思主義，到了西方，我又利用資本主義制度來做自己的作品。我為每一個項目單獨成立一家公司用以運營 。」可以說Christo通過非常成功的商業模式為自己保住了最大程度的創作自由，這對當代藝術當下的生產語境也是很有借鑑意義的。大地藝術的一個鮮明特徵就是反對作品的商品化，在當時的文化背景下，大地藝術、觀念藝術、極簡藝術以及行為藝術的出現，正是為了擺脫強勢的畫廊傳統。因為這些作品不能被擁有、無法收藏。然後他們的每件作品又都需要巨額的投入，一生都是靠自己運營。我覺得這裡面還存在一種類宗教的結構。我特別想聽梁博士從經濟學的角度來聊一下他們的這種運營機制。
媒體化的視角，對自由與政治的思考
社會主義與資本主義，重新想像日常
顧靈：
嗯，那我們就順著先從經濟的角度來展開吧。正如Annie說的，Christo橫跨了兩個系統。他自己說過這樣一段話：「從一個前社會主義國家來到美國，我永遠不會出於某種原因去做一件事；我要是做，就僅僅因為我想做。我有不可遏制的衝動要去實現它。這是徹底的非理性的、不負責任的、毫無道理的。」[1] 他們用如此這般感性的動人語句，反覆強調只為取悅自己而創作，但實現這些創作的過程，卻需要極其精密與理性的機制。
為了籌備這些項目，他會製作手稿、照片拼貼畫與模型等等，然後通過出售這些作品獲得收入，以此支付創作的費用。就像Annie提到的，他的許多項目都耗資巨大，動輒上千萬、甚至上億美金，這些費用被用於購買大量的材料，比如布料、繩子；還有租用設備，比如1968年他們在卡塞爾文獻展的項目《5,600 Cubicmeter Package》就找來了當時歐洲最大的兩臺大吊車，他們的很多項目還會租用直升機；最重要的，有時候他們還得支付場地租賃的費用，比如他們為柏林國會大廈和紐約中央公園的短期佔用支付了高昂的租金；另外，他們的項目往往需要大量的人力配合，所以還有勞動力成本。
但他們做到了，而且他們可出售的作品非常貴。在紀錄片《Walking on Water》中有一個片段，展示了藏家購買Christo作品的情景。他為《The Floating Piers》（2014-16）創作了40幅手稿與照片拼貼畫，在開幕當天就全部賣完了。一幅差不多1米x2米的手稿原本售價160萬美金，但在一周內就漲到了200萬美金；一張十幾釐米見方的小幅布面油畫，要價25萬美金。
但另一方面，他們所有大型項目都不接受任何贊助，也從來不接受委託，永遠是自己發起。在紐約做完《The Gates》（2005）之後，其他國家城市的各種公園都來找他們要買門，他們一概不賣，也不再做了。他們反覆申明自己的項目永不重複，絕不複製自己的作品，每一件都結合在地全新創作。其實對政府來說，這類項目的成功是有實際利益的，比如《The Floating Piers》吸引了120萬人來Iseo湖，肯定為義大利政府帶動了當地的旅遊經濟。所以我想說的是，他們把自己的創作分成了商業化與非商業的涇渭分明的兩半，同時巧妙地讓兩邊互哺：他們的大地藝術像Annie說的那樣，是不出售、不可被佔有的、自由的，也是不賣票的，而且他們會強調藝術家不是一種職業，而是終其一生的理想；但他們又有商業上很成功的一面，有跟職業藝術家共通的部分，這些手稿、拼貼畫可以被明碼標價、甚至賣得很貴。
Christo and Jeanne-Claude, 5,600 Cubicmeter Package, documenta IV, Kassel, 1967-68, Photo: Klaus Baum, 1968 Christo, Second skin (inflated with air)
Christo, The Floating Piers (Project for Lake Iseo, Italy), Drawing 2015 in two parts, Photo: André Grossmann 2015 Christo, Ref. # 6-2015
一名藏家成交時悲喜交加的心情，Walking on Water, documentary, 2019
Walking on Water, documentary, 2019
Christo and Jeanne-Claude, The Floating Piers, Lake Iseo, Italy, 2014-16, Photo: Wolfgang Volz 2016 Christo
梁捷：
我聽了顧靈介紹之後，覺得這是奇蹟般的、千載難逢的，只有大藝術家才可能做到的很稀奇的事。更普遍的情況是，如果你要做一個詩人或藝術家，那你得靠做生意賺錢，然後該寫詩寫詩，該畫畫畫畫。你要靠做藝術本身達到收支平衡是不太可能的。畢竟我們只有一個Christo，只有他才有這麼大的名氣，賺這麼多錢。
我之前讀高陽的《張大千：梅丘生死摩耶夢》，裡面寫到他要畫很大幅的畫，但家裡沒有這麼大的桌子，他就訂做桌子；沒有那麼大的紙，就從日本訂紙；後來發現房間太小，桌子進不來，他又拆門拆牆。就這樣，還沒畫，一百萬就已經出去了。所以只有大藝術家才可以這樣投資。我覺得大多數藝術家都是做不到的，是挺難的、很殘酷的。
傳統意義上的藝術品，你不可能分割佔有。一幅畫，你裁成幾塊，可能就沒意義了。但Christo的大地藝術不一樣，你不能按照傳統「佔有」藝術品的方式去佔有。他的作品體量那麼大，存在時間又很短，兩個月以後一點痕跡都沒有了，你怎麼佔有？但是，Christo很聰明地把他構建作品過程中的副產品分拆出來賣，確實就像賣股票一樣。你買了一幅手稿，就如同你購買了他曾經發行過的股票一樣。現在他的作品都消失了，你手裡這幅手稿，從實用價值角度沒有意義了，但從主觀價值角度有意義。Christo去世了，他創作的大型作品基本都消失了，那麼他還留下什麼、我們怎麼去紀念他的藝術？這每份手稿，都是導向他某件作品的一條線索，都是他自己畫的，經過他的思考。這就是他留下的物質遺產。
這些手稿，當然取得了雙贏的結果。收藏家通過佔有這些手稿，擁有了對Christo的物質化財富。而Christo也通過出售這些手稿，獲得真金白銀，可以去實施他的大型計劃。收藏家認為他是個重要的藝術家，所以這些投資是值得的。而他拿了大家的錢，也通過這些項目證明自己確實是個重要的藝術家，你們的錢沒有白花。我覺得這樣的藝術家很不錯，他同時在藝術品市場和藝術評論員兩個圈子裡證明了自己，而且兩者缺一不可。所以他的成功，也確實是當代藝術和市場經濟的成功。
其實馬克思在《資本論》中就提到過，這類可以稱為奇蹟的事，以前只能由君王奴役許許多多奴隸來實現，但現在我們的高鐵啊、很多浩大的工程奇蹟啊，在沒有皇帝的情況下也實現了。火車、電報、蒸汽機啊這些之所以能實現，就是因為資本主義。大地藝術也是一樣。比如他在阿聯阿布達比的梯形墓室（The Mastaba, 1977-2021）計劃，體量已經跟金字塔差不多了，這麼大的投入和人力，在任何地方的古代，這種體量的項目，沒有君王都是不可能實現的。但Christo實現了。可以說，這種奇蹟就是資本主義奇蹟。沒有資本主義，就沒可能實現。
Christo, The Mastaba of Abu Dhabi (Project for United Arab Emirates), Collaged photographs 1979 (Detail), Photo: André Grossmann 1979 Christo
The Mastaba in comparison to the Great Pyramid of Giza (Pyramid of Cheops), Egypt
沈奇嵐：
沒想到我們這麼快就進入了對他們創作背後金錢機制的討論。我想到一個可比性很高的例子，Space X。我覺得那些買Christo作品的人，其實是在參與梁老師說的這種奇蹟。包裹巨大的峽谷、海岸，包裹柏林國會大廈，這些聽上去都匪夷所思；民企發射火箭也一樣啊。那麼支持Space X的投資人，跟買Christo一塊布、一張手稿的人，那種參與的心態，我想是一樣的。就是參與到一個人類不可及的事情裡，這種宏大感給了這些藏家、投資人相當的驅動力。當然參與的人多了，就會漸漸變成金融標的。我之前看BBC拍的紀錄片《Christo and Jeanne-Claude：Monumental Art》（2018年），有個鏡頭讓我印象特別深，就是一個收藏家，滿臉幸福地帶訪客看她買的Christo的手稿。我在她滿臉的幸福裡，看到了她參與Christo的項目，把它變成了自己生命的一部分。所以我覺得Christo是在做一個結構，同時包含了可售賣的和不可售賣的。夢幻的部分是每個人都可以得到的，就像他在倫敦蛇形畫廊做的那個梯形墓室（The London Mastaba, 2016-18），或者海岸、峽谷；然後手稿、拼貼畫是只有幾個人可以獲得的。
Christo and Jeanne-Claude, The London Mastaba, Serpentine Lake, Hyde Park, 2016-18 Photo: Wolfgang Volz 2018 Christo
回應Annie提到的宗教感，他們經營自己的方式，我也很認同。我覺得他的作品都有一種宗教性在裡面。他在紐約中央公園做的《The Gates》就是在911之後，重新給紐約帶來了微笑。他成功建立了一種共情與共識，這是當代藝術挺寶貴的一部分，也是他很突出的作品特徵。有些藝術家的創作只能在一小群人裡構建共情與共識，但他們能做到在這麼大型的都市裡，為許多人以充滿儀式感的方式塑造一種宗教感。而收藏家臉上的幸福，就像她加入了一個緊密的組織，獲得了某種特定的身份，成為了支持這些偉大夢想的稀有的人之一。
那回到剛才說的資本主義，我覺得商業社會最大的一個特色就是資源運用能力吧。所謂能夠把自己作品經營好，是因為他擁有在如今高度發達的資本主義中運用資源的能力。不過除此之外，他們的成功還有一個很重要的原因，就是他對社會和群眾的動員。紀錄片裡拍到他們開了很多場聽證會，跟無數人溝通、甚至辯論。這需要極大的耐心，同時或許就像Annie說的，這是一種社會主義的方式。然而要做到他們這樣，必須掌握兩種資源動員方式，一方面凝聚群眾，一方面做社群身份。總之，他的厲害之處是能和很大面積的人發生能量交換。
The Gates, documentary, 2007
關於宗教性，我還想再補充一點。儘管他們創作的籌備期都很長，幾年、幾十年，但存在時間都非常短暫，幾天、幾周、最長不過兩三個月。我想起藏傳佛教中的壇城沙畫，繪製壇城的人需要極其專注才能完成，但壇城完成後，在最後一刻，卻要它整個摧毀。那一刻你會覺得，你不能擁有它，極其美的東西不能存在，它只能在心中。Christo他們的作品也是這樣短暫的、不可擁有，也恰恰因為沒辦法擁有，它形成了一種類似偶像崇拜。它作品中的儀式感和宗教性有很完整的結構化的搭建，能同時輻射精英和大眾。
顧靈：
Christo本人說過類似的話，大意是人們總覺得容易消失的事物是美的，會心懷溫柔看待。他還有一句很像廣告的自述，說他的作品都是「一生只有一次的體驗，也不會再有。」（Once a life time experience and never again.）
Annie：
這種短暫讓我想到宗教是需要儀式的，而這些作品的短暫呈現，恰可以被看成是儀式。觀眾像朝聖般湧來。儀式是為了紀念或慶祝而產生的，必然是短暫的。沒有永恆的儀式。所以Christo堅持什麼也不留下，不尋求那種永久性，正如奇嵐提到的壇城沙畫。
至於漫長的溝通、辯論和聽證會，這些我想都是藝術家創作的一部分，而且是不可分割的，有些宣教布道的意味。它也是行為藝術，包括作品最後的實施，都是調動大量的人力投入共同實現的。所以，他們的作品，我覺得既是大地藝術，又是觀念的和行為的。
施瀚濤：
我覺得奇嵐說的結構是一種角度，那另外，藝術家成為他們所成為的，也都要經歷一個過程的。其實每個藝術家的定位都不太一樣，比如有的傳統藝術家，他就這支畫筆一直畫下去；還有些做社會幹預的藝術家，他們會做一些社會實驗。那Christo夫婦或許就是像他們自己說的、很直覺地選擇了這麼一種生活和工作方式。哪怕看上去是不合常理、瘋狂的想法，但只要他們享受這個過程，而且對他們來說有意義，就是成立的。他們做的事情對他們自己來說有意義，這才是重要的。藝術這個事情，我總覺得是藝術家真的做了才成立的。就像毛姆寫《月亮和六便士》，他所講的主題之一，其實正是人是否能在庸常的生活邏輯之外，找到其他的自我實現的可能性，而藝術家正是毛姆所期待的能夠實現這一理想的人。
另外你們提到的這種宗教性、精神性，我覺得主要來自於他們作品裡的三個悖論、或者說矛盾。首先是時間上的悖論。就像奇嵐說的，他們很多作品的存在都很短暫，但這種短暫又跟永恆、長久有一種關係。我一開始想到這點是因為這些作品通過攝影、通過照片得到了永久保留，但現在我覺得不只如此。他們選擇的幹預對象往往帶有永恆的意象，比如自然、比如大樓，這些給人的印象都是特別長久的，恰恰是人們覺得不會改變的。正是因為這種預設，他們的幹預才會那麼的出人意料。他們把規模龐大的東西做得很短暫。這種矛盾帶有一種力量，它會啟發我們去想，永恆的不一定永恆，短暫的存在也有價值，等等。
第二點我想提巫鴻老師的「紀念碑性」這個概念。其實那些國會大樓、中央公園，本身是有一種紀念碑性的，因為它們的規模。Christo做的東西也像紀念碑，包括剛才梁老師提到的，要從很遠的距離、以巨大的角度才能全景式地看到。紀念碑的共通之處在於，它們從體量上壓倒你，讓你無法去完整地感受，然後才能製造出力量和神秘感。Christo針對這些具有紀念碑性的對象，介入了它們，消解了原來我們已經習慣的紀念碑，變成了他自己構建出來的東西，而且還是帶有點玩笑式的，然後同時又是傳統意義上美的、宏大的。這也包含著一種矛盾。
第三個矛盾是他的手法：包裹、覆蓋，這種手法很有趣。藝術通常是展示（display）、展現（present），但他用的是掩藏（conceal），這會帶來一種美學上的、有點神秘的感受。Christo用掩藏的方式來打開（open up）他們的藝術。
另外還有一點，他幹預完了就退出了，原來的還給原來的。這跟很多藝術家也不一樣，尤其不同於典型的社會參與藝術家，後者都是要改變社會、改變世界的。但Christo和Jeanne-Claude所用的象徵性的手段，讓人們可以享受它，哪怕是短暫的，只給了大家一小段時間，就像一個夢一樣。他們並沒有很狂妄的要去改變世界。這裡面呈現出一種類似社群的人與人之間交流的可能性，或者說得更大一點，帶來一種新的場域、環境，讓你去玩，去建立一種新的關係。這些作品本身是純粹的，非常美的，這種美又可以裹挾你、包裹你。
最後我說一點對中央公園那件作品的感受吧。我看《The Gates》這件作品，第一反應就是J. D. Salinger的那部小說《麥田裡的守望者》。在小說裡，也是冬天，中央公園的水塘、野鴨子，這些意象塑造出的中央公園讓我印象很深。它也包含了Salinger對都市、對當時社會形態的思考。我自己去過幾次中央公園，記憶中那是一個特別有活力的地方。Christo做的這些門，其實是進一步強化了中央公園所處的這些城市更新啊、現代化啊、反正大家很流行講的很多化。從這個角度來說，我覺得他並沒有一定要打破或挑戰某種固有觀念。b叔怎麼看？哈哈你翻譯的《冬日筆記》裡有沒有提到中央公園？
儀式感，宗教，自由與佔有
短暫與永恆，悖論，紀念碑性
btr：
我想施老師提到conceal的時候，就是在說顯露、隱藏與美之間的關係。白居易的《琵琶行》裡有一句：猶抱琵琶半遮面，恰恰展現了這些之間的關係。疫情期間有人覺得戴了口罩，人變得更美了，這也體現了隱藏、顯露和美之間的關係，哈哈哈。
大家剛才提到的宗教性，包括顧靈說的非常好玩的「一生只有一次水上行走的機會」，在《The Floating Piers》這件作品上表現得很明顯。耶穌水上行走是《聖經》裡很有名的一段故事。故事是這麼說的：
耶穌從湖上朝著門徒走來。
門徒看見了害怕得喊，「鬼啊！」
耶穌立刻說，「放心，是我，別怕。」
彼得說，「主啊，如果是你，讓我也在水上走，到你那裡去。」
耶穌說，「來吧。」
但彼得走得戰戰兢兢，耶穌就說，「你信心不足，怕什麼呢？」
所以水上行走是一個非常明顯的宗教意象。那麼耶穌邀請彼得來走，正如Christo邀請大眾來走。Christo就是上帝，儘管做得比較辛苦，要協調政府、資本什麼的，但總之還是上帝，他在製造奇蹟和神跡。那奇蹟和神跡在哪裡看最妥當？肯定是在天上看。所以梁老師說從太空看，看到的就是世界級大奇蹟。只有這麼大尺度的東西才稱得上是奇蹟。他所有的作品都是有一定道理的，再比如中央公園那個門的作品。門是一個什麼東西呢？我想很少有人會去查字典找門的定義。那麼我去查了一下，哈哈，字典對門有一條定義是這麼寫的：門是空間裡的一塊缺口，人們可以從一個地方進入另外一個地方。這也包含了很強的宗教意味。說到這個，我剛才糊裡糊塗想到一個冷笑話，就是花裹山。
有一座禿禿的山，山上的花全開滿的時候，花就裹住了這個山，所以叫花裹山。過了一段時間花謝掉了，山又露出來了。然後山裡冒出來了一個人，這個人就是悟空。他從這花開花謝、裹住山又露出山之後，悟出了這個空。
這跟Christo的作品蓋住又拆掉是很像的。自然能輕而易舉做到的事情，人類卻多麼難做到。我可以講一個冷笑話嗎？哈哈哈。
（又 btr冷笑話時間）
說從前有一個大學畢業生，分配到機關工作，為了跟局長、副局長搞好關係，陪他們到湖邊釣魚。釣了一會兒，局長說他要小便，但廁所在湖對岸。只見局長踏著湖蹭蹭蹭蹭就到了對岸，然後小好便又蹭蹭蹭蹭踏湖歸來。過了一會兒，副局長也說要去，也踏湖去踏湖回來。畢業生想，局長、副局長沒有大學畢業，都能踏湖而走，看上去有點不可思議，但想想他大學畢業了，非常厲害，他們能走，他也能走。過了一會兒，他自己也要去小便，一腳踏到湖裡就掉下去了。等到他爬出來，就問兩位局長，「咦，你們怎麼那麼厲害，可以在水上行走？」 局長、副局長說，「我們來釣魚很多年了，知道水面下方一點點其實有一些樁子，漲潮的時候水位高看不出來，退潮的時候會顯露出來。所以我們知道樁子的位置，會踏著樁子過湖。」 這麼一來，大學畢業生也知道怎麼踏湖去對岸小便了。這個冷笑話似乎也不知怎麼就回應了Christo作品的宗教性。（？？）
（大家被凍牢了，笑了一會兒）
水上行走是一個奇蹟，我們這個時代太需要奇蹟了。所以顧靈說的像廣告一樣，我們的微信也需要一個譁眾取寵的標題，因為我們太需要奇蹟了。Christo的項目就是給了我們很多奇蹟嘛。
顧靈：
不過，這些奇蹟不是所有人都買帳的。前面奇嵐說他們很會動員群眾、聯合群眾，但她也提到，每個需要批准的大作品，都要開很多場聽證會的。這些聽證會，說得通俗一點，很像那個綜藝節目《奇葩說》，每一場都是辯論會。政府官員、特定種族群體、學校學生…大家會辯論各種各樣的立場、觀點、價值，同意或不同意他的作品實施。當然，其中有些反對的人後來真的看到作品時覺得還不錯，但仍然有許多批評的聲音，有很多對他們之前作品的負面報導。Christo自己說，他們的作品在沒做出來之前就被很多人評頭論足、指指點點。「從來沒聽說過一幅畫畫出來之前就被人討論，或一件雕塑做出來之前就被人評價。但你們能想像嗎？成千上萬的人討論我的計劃——一個還不存在的東西。」 他們認為這些辯論、甚至有時候是爭吵，也是項目的一部分，這些價值觀的衝撞包含著能量。
btr：
我覺得沒有不存在呀，肯定已經存在了。他們的實施計劃、提案、手稿，就像招股說明書一樣。
Annie：
我覺得前面顧靈說的說服的過程也是奇蹟。他們需要跟政府、跟各種權力機構打交道，比如柏林國會大廈那個項目，需要說服幾百位德國國會議員。
顧靈：
Christo還調侃過這件事，說還好有這幾百號人代表德國，他們就不需要把德國公民挨個兒談一遍。
Annie：
還有一點我想今天要拿出來討論的，是他作品背後的政治意義。Christo有很明顯的參與、幹預社會的政治指向，比如前面我們提到的鐵幕，還有後來他包裹芝加哥當代藝術館那件作品《Wrapped Museum of Contemporary Art and Wrapped Floor and Stairway》（1968-69），那件作品實現的時候恰好是Martin Luther King遇刺的第二年。這個項目很特殊，因為此前他們只是包裹建築外部，但這次他們把芝加哥當代藝術館的內部，包括地板、樓梯，也都包裹、覆蓋起來。在我看來，這些用於覆蓋和包裹的織物很像皮膚，它們可以呼吸，傳遞著一種親密、放鬆的氛圍，有著一絲安撫及舒緩情緒的力量。 大家可能不知道，這幢樓的前身其實是《花花公子》雜誌的總部大樓。
還有剛才說到的《The Gates》那件作品，我很久以前讀到過一篇文章，說這些門讓更多白人有機會走向黑人街區。像btr查到的那條定義，通過門，人們可以到達一個未知的、從未到達的界域。
Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Floor and Stairway, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1968-69, Photo: Shunk-Kender 1969 Christo
顧靈：
有時候也會撞大運，沒有事先計劃也可以碰上超級政治事件。比如《The Floating Piers》那個作品開幕第三天，2016年6月20日，英國公投脫歐。紀錄片裡拍到Christo覺得很驚訝，然後項目經理在旁邊說「現在所有人都在關心英國，沒人理我們了。」
沈奇嵐：
關於這種政治語境的討論，我都會試著從藝術家的角度去看。我會問自己一個問題：誰是他精神上的同代人？Christo他肯定不是從天而降一個Christo，我就在想時間線上還有誰？然後我粗粗列了一下，發現那一代人恰好都是對非物質（immaterialism）的創作方法很著迷的人，包括：做光的藝術家James Turrell，把藍色作為終極追求的Yves Klein，還有拆建築的Gordon Matta-Clark，《4』33』』 》的作者John Cage。我說這些人不是說Christo受了他們的影響，但我覺得他跟他們一樣，都在追求非物質的表達，用非物質抵達極致。
他讓我想到Joseph Beuys的《7000棵橡樹》，他們都是用作品去觸碰深度的集體無意識。剛才btr說水上行走的宗教寓意，沒錯，我覺得這些作品都具備「召喚」的功能，它們提取出幾千年、或幾十年裡人類史上最重要的文化點，不需要任何額外的解釋。每一個德國人在看到國會大廈被包裹的時候都能進入那個他召喚的集體無意識。在這種社會心理結構的真正塑造上，他做得很高明，值得很多人學習。許多大地藝術只是在大地表皮上做，而他不僅在大地、在水上做，其實更在人心的土壤上做，在集體無意識的心靈大地、在幾千年來的文化土壤上做。所以他的作品有兩個維度，視覺上的存在短暫沒關係，心靈上的印象可以恆久。剛才顧靈說人們在作品還不存在的時候就討論它，但其實存在啊，它存在於每個人的心裡，寄託於每個人共同構建的一片大地。而那些沒能實現的項目，在籌備和辯論的過程中，我相信也已經把土壤耕耘好了。所以，我們今天怎麼解讀Christo，到了3020年，不一定這麼解讀。
集體無意識，人心的土壤
神跡，崇高感
顧靈：
他們在講述自己創作的時候，有兩條核心線索：一是激情，二是愛情。（這樣說出來好像兩者是一回事了）他最常強調對真實感受的熱愛。他說：「我愛一切真實的事物，風，陽光，乾燥，溼潤，一公裡，一百米，所有這些真實的、無可代替的存在。」[2] 我個人其實是很感動的，而且覺得這正是我們時代稀缺的。如今鋪天蓋地的媒介、數位化與虛擬化，讓我們在面對這種真實感受、詩意和浪漫的時候格外動容。而且這樣的形象是典型的藝術家的形象：瘋狂、不顧一切、一腔熱情。他有一種很強的感染力，讓你覺得這種熱愛是非常自然的，人本應如此。有一次Christo去給一群六七歲的小孩子講，有個小男孩問他，你怎麼這麼有耐心，這麼難實現的作品卻還要去做？Christo說，「這跟耐心無關，只跟激情有關！」（It’s not about patience, it’s about passion!）前面大家說宗教性的時候我就在想，他們對所有人都講同一套故事，正如Annie說的，這很像布道。這套故事跟施老師前面提到的毛姆的理想很像，就是藝術家不是一種職業，藝術家就是藝術家，生來就是藝術家，一輩子就是藝術家。他的存在會讓我覺得我們每天要面對的日常、這所有的條條框框全是非常荒謬的。即便他作品的實現需要極其精確的計算，高度的理性，完整的結構，我們剛才也都討論了，但這些絲毫不妨礙似乎是藝術最核心的東西——對真實的愛和激情。
梁捷：
我先接著施老師前面提的紀念碑性說兩句。巫鴻講這個概念的時候，是從我們東方的、為了做一些重大紀念的禮器出發的。比如埃及有金字塔，那中國有其他的東西。我覺得Christo的紀念碑性包含了兩重涵義，一是從空間上體量巨大，容易激起人們宗教的情感，所有人都會覺得了不起、很神聖；另一方面，他選擇的絕大多數地方是需要去說服很多人的。且不論作品本身是否幹預政治、社會，但這冗長的、龐雜的談判就是他紀念碑性的另一重表示。為了實現這些作品，不光是花了那麼多錢，請了那麼多工人，買了那麼多布；有誰能像他這樣開那麼多聽證會，把這些事情做成？這些又全都隱藏在非常好的美學背後。我覺得這整套設計從各個角度都讓你挑不出毛病，這是非常成熟的藝術家。我不覺得有那麼純粹，他們其實是很熟練的、技藝高超的。不管是做藝術、還是跟群眾打交道都很厲害，這是我最大的感觸。
顧靈：
不過，純粹最動人。而且純粹跟技藝高超也未必是矛盾的。
施瀚濤：
前面Annie強調了他們作品的政治性，要去說服國會議員；剛才顧靈說他們在不同場景用同一套語言，像布道。我覺得這種遊說的方式，其實政治意味很強。可能他自己並沒有把這當成政治實驗，但它看上去很像，儘管只是在藝術領域裡的戲仿。因為他要實現這些項目，不得不用今天的政治語言、手段、方式，來幫助自己實現這麼大的紀念碑。他必須用這種方式來做，別無選擇。那麼在這遊說的過程裡，公共性怎麼定義？這是很有趣的一個研究課題。這種關於遊說與政治的過程，在今天討論之前我完全沒想到，很有收穫。
沈奇嵐：
我當時那篇給上博寫的文章裡除了Christo，我還寫了蔡國強，他的作品主要是煙花；那麼，煙花存在的時間更短，為什麼大家都知道呢？剛才顧靈說Christo的話語有點像廣告，我覺得那只是一個手段或結果。其實藝術家怎麼管理自己作品的傳播，會是一個非常有趣的研究課題。他們作品的照片、影像都是精確計算過的。這些公共藝術如何進行公共傳播很值得研究，不僅僅是大地上多了一個東西，而是它如何存在於大家心裡。
施瀚濤：
今天梁老師一開始說上帝視角的時候，我就想說，其實Christo這些照片並沒有理想地表現作品。現在奇嵐的話提醒我了，與其說照片與作品的關係，還不如從傳播的角度來說。他們這樣的空間、體量所創造出的現場的那種沉浸感、崇高感、新鮮感，我們又如何能透過照片想像呢？照片已經是被媒介化的重現（representation）了，事實上它無法傳遞現場感受，這也就是公共藝術的本真性（authenticity）概念。從這個角度講，這些作品只在現場有效，通過照片達不到效果。但這些講出來也沒什麼意思，反倒是奇嵐說的，這些照片怎麼傳播，怎麼去講這些作品對人的影響，更有趣。
遊說，公共性
愛情，美，真實
btr：
有一個顯而易見的事實是：他們沒有在中國做過。
（哈哈哈哈）
然後我有一個問題：中國有沒有山寨他們作品的？
孫悟空就是山宅。（？？）
（哈哈哈哈）
梁捷：
問題是，它們的作品換個地方就完全變成另一件作品了。你同樣的門，放在中央公園跟放在世紀公園（位於上海浦東的一個公園）完全兩樣的。
Christo and Jeanne-Claude, The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005, Photo: Wolfgang Volz
btr：
對！那些門的顏色、材料，在雪的映射下很好看。那些橙色布簾垂下來的覆蓋，好像是垂直於地面雪的覆蓋，有一種美學上的趣味。要是照搬到世紀公園，上海又不下雪，不一定好看的。而且上海有熊孩子，會把布頭剪碎，居委會阿叔還會把布剪下來包助動車。還會有人貼小廣告。那個水上行走的浮橋，大家肯定會擠成一團掉下去。傘，肯定不行。很敏感。
Christo and Jeanne-Claude, The Umbrellas, Japan-USA, 1984-91, Photo: Wolfgang Volz 1991 Christo
顧靈：
哈哈讓我們不要這麼歧視本國觀眾。《The Gates》在紐約展出的時候，也有人去剪布，後來他們主動分發一些小碎布，才緩解了偷布。浮橋在義大利剛開的時候也是一團糟。紀錄片《Walking on Water》裡拍到當地政府剛開始根本沒有做人流管控，頭兩個小時就有小朋友走丟了；後來是Christo威脅政府要提前撤作品，政府才開始好好管的。
志願者分發《The Gates》小黃布，The Gates, documentary, 2007
那接著前面說的傳播線索，另一個他們常講的故事就是他們兩個人的愛情故事。一個從保加利亞流亡到巴黎的藝術家，一個為了他悔婚的富家小姐，兩人同年同月同日同時生，極富傳奇色彩。Jeanne-Claude最常說的表白是：「我本來跟藝術毫無關係。我成為藝術家，單純因為我對Christo的愛。如果他是一名牙醫，我也會變成牙醫的。」 她還回憶過下面這段兩人初識的對話：
Christo: 你知道羅浮宮嗎？
Jeanne-Claude: 我當然知道，那裡有巴黎最棒的木地板，我經常跟朋友帶著輪滑去羅浮宮，藏在手臂下面，趁保安不注意，開始在羅浮宮裡玩輪滑。
Christo: ……我的意思是，你知道羅浮宮裡的藝術嗎？
Jeanne-Claude: 喔，我只知道他們有最棒的木地板；難道他們還有藝術嗎？
Christo: ……那我帶你去吧…
其實在關於他們的傳播中，兩人的甜蜜合影幾乎跟作品照片一樣多。前面奇嵐說他們傳播的圖像都是精確計算過的，說得非常精準。這種計算，一方面體現在很多項目照片中都有遠遠小小的他們兩個人，帶給觀者一種愛情的聯想；另一方面，Christo自己的手稿、拼貼畫，都標註有精確的地理圖示計算痕跡，就像一個城市規劃師，他很精確地去設計這些「地標」，去考量它們與周邊城市、環境的關係。
California, 1976, Christo and Jeanne-Claude at the Running Fence, Photo: Wolfgang Volz 1976 Christo
btr：
故事也是一種包裹。
施瀚濤：
表演性嘛，他們分別扮演一種角色。儀式、戲劇和社會表演是三種常見的表演形式。他們這是很典型的社會表演（Social Peformance），它的公式是背景加演員，有時演員和角色是一回事，加上觀眾，他們共同達成社區身份認同。這個愛情故事，以藝術、羅浮宮為劇本，演員則是一個前社會主義國家的藝術家與西歐富家小姐，然後像炒什錦菜一樣，烹飪出一道媒體大餐。觀眾其實是促成這件故事的關鍵角色，對他們成為這麼偉大的藝術家功不可沒。可以說，觀眾成就了他們。幾十萬人湧向他們的作品也會被歸到劇本裡，讓他們的作品變成神話，而觀眾的反應成為了神話的情節。
btr：
寫進了維基百科。
施瀚濤：
故事就是這麼來的。
顧靈：
唔，或許是真的呢。
沈奇嵐：
哈哈哈，今天晚上我們也有角色扮演，顧靈負責相信，btr負責解構。
btr：
我們聊得差不多了，大家快去練攤吧。今天安義路限流排隊了。思南公館、嘉裡中心後面都有擺攤，還有復星藝術中心那裡，晚上封路擺攤，人山人海。我們把Christo叫來，把他們都包起來，賣另一種wrap（英文「包裹」的意思，也指墨西哥包餅）。
（哈哈哈）
顧靈：
b叔請你回歸正題…
btr：
好的，我確實還想提一個問題：他們的觀念有沒有被收藏？他們的作品可以被複製、重新操作嗎？就像Tino Seghal那樣。（Seghal的作品是場景化的、帶有表演性的，作品方案可以被收藏，由見證人監督按照收藏合同的相關約定複製、重新實現。）[3] 這樣我們就可以合法地在太平湖公園（位於上海新天地的人工湖公園）水上行走。
（哈哈哈）
沈奇嵐：
這又是一個很有意思的研究點，就是他們作品的物權。我讀到過他們為一些大型項目專門設立了公司，如今他們不在了，肯定有遺產管理委員會，他們的傳奇（legacy）也還要繼續傳播下去，那這一切會怎麼實現？他們的版權如何管理？後續的執行者能否像他們兩個人那樣有激情、說服許許多多人再來實現未來的項目？
Annie：
或許那個梯形墓室的項目阿聯阿布達比政府會直接接盤，轉變成文化旅遊項目。現在全世界的政府都在做文化加旅遊，所以他們未被實施的項目反倒更有可能實現了。而且Christo再也不能退出了，就如他生前為抗議川普政府而選擇撤回科羅拉多《Over the River》項目那樣。
btr：
我們要是很善於遊說，就去跟中國政府說，這樣在中國把剩下來的全實施了，然後可以在溫州闢一塊地，全部搞定。
梁捷：
哈哈哈，深圳有世界之窗。
施瀚濤：
嗯，不過估計中國做不會真的去找版權公司，就直接去義烏批點布……
（然後就斷網了，在思南路夜色中站了一小時的梁老師終於可以回家了…）
寫在最後
我是上周六有了組織討論的想法，當天聯繫大家，第二天晚上九點就順利展開了討論。實在是非常開心的事。這些因為疫情有段時間沒見的朋友，出於對Christo和Jeanne-Claude作品的興趣與了解，聚在了一起。每個人的角度都不太一樣，這也恰是即時對話的迷人之處：帶給我們新鮮的視角。再次感謝Annie，btr，梁捷，沈奇嵐，施瀚濤
我們還從這次對話收穫了三個問題：
- 藝術家如何管理作品的傳播？
- 藝術家遊說過程中對公共性的定義？
- 藝術家有否授權作品被複製與重新實現？
歡迎你在底部留言給我們，告訴我們你的想法。關於Christo與Jeanne-Claude，還有許多未能展開討論的地方，以及尚待研究的問題，我們也會繼續探索，並在適當的時候分享給你。
Christo and Jeanne-Claude, The Pont Neuf Wrapped, Paris, 1975-85, Photo: Wolfgang Volz
Christo, L』Arc de Triomphe, Wrapped (Project for Paris) Place de l'Etoile – Charles de Gaulle, Drawing 2020 in two parts, Photo: André Grossmann 2020 Christo
Christo的兩個待完成的項目推遲到了2021年，其中包裹巴黎凱旋門項目（構想於1962年）的同期，2021年9月18日至10月3日，法國巴黎蓬皮杜藝術中心將舉辦展覽，回顧1958-64年間Christo與Jeanne-Claude在巴黎的生活與創作經歷，以及他們在巴黎實現的作品《The Pont Neuf Wrapped, Project for Paris》（1975-85）。希望屆時疫情解除，我們都可以去現場見證這又一次奇蹟。
另一個在阿聯阿布達比的梯形墓室項目（構想於1977年）具體實施計劃待定，但據藝術家官網稱，這將是他們唯一一件永久雕塑。
Christo與Jeanne-Claude畢生以項目的短暫存在為美，卻為什麼要留一件如金字塔般的永久作品呢？
Christo and Jeanne-Claude scouting locations for the site of The Mastaba, October 2007, Photo: Wolfgang Volz 2007 Christo
尾註：
[1] 「Coming from a former communist country, I will never do something for some reason; I do it because I want to do it. I have unstoppable urge to do it. It's absolutely irrational, irresponsible, without any justification.」 來自紀錄片《The Gates》（2007）
[2] 「I love the real things, the wind, the sun, the dry, the wet, one kilometer, 100 meters, I love that, nothing can substitute that.」 來自紀錄片《Walking on Water》（2019）
[3] 《在空間裡對話——Tino Seghal@上海「佔領舞臺」項目》，顧靈，https://linggu.org/2011/07/10/dialoginspace_tinosehgal/
擴展連結：
1.Christo and Jeanne-Claude官方網站：https://christojeanneclaude.net/
2.紀錄片《Walking on Water》（2019），https://play.google.com/store/movies/details?id=liXBI5nIUow.P
3.紀錄片《The Gates》（2007），https://www.bilibili.com/video/BV11E411774z/
4.《摹造自然-西方風景畫藝術》，上海人民美術出版社，2018
5.《張大千-梅丘生死摩耶夢》，生活·讀書·新知三聯書店，2006
6.「蓬皮杜現代藝術大師展」，2016.10.07-2017.01.15，上海展覽中心西二館一樓
7.《中國古代藝術與建築中的「紀念碑性」》，上海人民出版社，2009
8.《冬日筆記》，人民文學出版社，2016
9.《門》，夏目漱石，上海譯文出版社，2010
特别致謝：
感謝博物志主播wanying友情相助，不僅飛速剪輯了一下視頻，還借博物志b站帳號給我們一用。感謝！
本文作者、對談主持人、圖文編排：阿毛
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