作者：王金中
在曾侯乙墓中確認失傳千年的築，是中國古代樂器的一個驚世大發現（參見光明網11月20日《失傳千年：曾侯乙墓驚現古代樂器「築」》）；同樣令人震驚的是，在這件築上精心描繪著有關音樂的神話故事和類似五個手指頭的音律符號。它與曾侯乙編鐘樂譜雖然都是以圖案的形式表現樂符，但又有明顯的區別，從而極大地豐富了人們對中國古代樂譜的認識。這就進一步以實物證明，中華民族是世界上最早使用各種符號記錄音律的國家之一，是發明並創造樂譜的最古老的故鄉，對於世界音樂文化的發展與繁榮作出過十分獨特的貢獻。
一、音樂神話烘託著核心圖案
在曾侯乙墓出土的築上（以下簡稱「曾侯乙築」），用髹（xīu，音休）漆的方式描繪著栩栩如生的圖案，它們造型神秘，形象奇特，色彩鮮豔，耀人眼目，從而把這件二千多年前的樂器「築」裝飾得高貴、豪華、典雅。經過專家、學者們的仔細辨認，確認築上的圖案分別代表著古代傳說中的音樂神話與相關符號（圖1）。
第一個神話故事，是「夏後啟得樂圖」。
音樂是如何起源的呢？相傳大禹的兒子夏後啟是個半人半神的英雄，天帝非常敬重他，經常邀他上天赴宴，而每次宴請時都要演奏天樂助興。天樂極其美妙動聽，夏後啟把它偷偷記錄下來帶回人間，於是，人間就有了音樂。那麼，夏後啟長得是什麼樣子呢？古籍《山海經·大荒西經》中說：「西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥(ěr，音耳)兩青蛇，乘兩龍，名曰夏後開（即夏後啟）。開（啟）上三嬪（pín，音頻）於天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，開（啟）焉得始歌《九招》。」《招》即《韶》，就是後來孔子到齊國時聽到的音樂，他無比欽佩地讚嘆：聞聽此樂而「三月不知肉味」，「不圖為樂之至於斯也」（《論語·述而篇》）。
在曾侯乙築的背面，畫著兩幅夏後啟的畫像（圖2）,它們十分相似，一個頂天，一個立地，均盤腿而坐，雙手攤開，頭頂長發高束且向兩旁彎曲，面部表情好似開口歌唱，喜氣洋洋。他們的雙耳有兩條青蛇，腳下有兩條纏繞三匝的龍，龍頭相對，龍尾各向後翹，好似在雲中升騰。這就把夏後啟這位古代傳說中的音樂家，乘雙龍往返於天庭與人間傳播音樂這一最主要的特徵描繪出來了。
第二個神話故事，是」伶倫作律圖」。
中國古代的五音十二律從何而來？相傳距今五千多年前有一位音樂家叫伶倫，創製曆法和文字的黃帝命令他創製音律。後來人們都知道，音，指「宮、商、角、徵、羽」五音；律，指黃鐘、大呂等十二律，是古代劃分八度音程的一種方法。但在當時卻是一個非常混沌的概念。伶倫得令後進入西方崑崙山之北的嶰（xiè，音謝）溪之谷，那裡恰有五隻鳳凰在空中飛鳴，於是伶倫採竹為笛，模仿五隻鳳凰的鳴叫聲，合其音而定律。這就是《呂氏春秋 古樂》中所說的「昔黃帝令伶倫作為律」，伶倫「聽鳳凰之鳴，以別十二律。」
在曾侯乙築的正面頸部位置上，有兩組12隻排列成雙行的鳳鳥，它們首尾相連，引頸振翅，翩翩起舞，線條流暢，動感十足，可稱為鳳鳥紋（圖3）。同樣的鳳鳥紋也出現在築的兩側，分為兩行整齊排列著，每行有鳳鳥12隻。而在築的背面最寬的音箱頭部位置上，也有一組鳳鳥紋，分為兩排，每排6隻，共計鳳鳥12隻（圖4）。
綜合以上，這件築上一共有五組鳳鳥紋，均由黑紅相間的菱形紋飾環繞著，表明它們同為一類。這些鳳鳥紋描繪的都是現實生活中的鳳凰，因為在築的兩頭精心勾畫著密密麻麻的鳳凰羽毛，好似開屏一般（圖5）。這樣，就把古代傳說中的伶倫模仿鳳凰的鳴叫聲，首創五音十二律的形象，生動勾畫出來：五組鳳鳥象徵著五音，每組12隻鳳鳥代表著十二律。古人正是以這種方式，運用形象化的簡潔圖案表現了高度抽象化的音樂。
最為引人注目的是，在曾侯乙築背面音箱的中心位置上，有一組兩行連續方塊形的圖案，也由黑紅相間的菱形紋飾環繞著。這個位置正好處於「夏後啟得樂圖」與「伶倫作律圖」兩幅神話傳說圖案的中心點上，成為名符其實的核心圖案！
二、核心圖案為五指律符
在音樂神話傳說的包圍下，曾侯乙築上的這組圖案必定也與音樂有關，只不過包裹著一層奇特而神秘「外衣」，需要認真加以辨析（圖6）。
從色彩上看，這組圖案黑紅相間，特別單調，與周圍靈動的圖案並不十分協調。
從尺寸上看，這組圖案佔用的面積分別小於「夏後啟得樂圖」和「伶倫作律圖」。
從線條上看，這組圖案採用的是抽象的筆法，比一般的繪畫要簡單一些，尤其不如兩幅神話傳說使用的形象化的筆法。
有人認為，這組兩行連續方塊形圖案，是起裝飾作用的變形雲紋或勾連捲雲紋，但仔細觀察好像與雲紋不大沾邊，況且雲紋作為輔助圖案應當安排在畫面的邊緣或穿插在主題紋飾的中間，不應當像築上的圖案那樣單獨佔據著最突出、最顯眼、最核心的位置。
有人認為，這組兩行連續方塊形圖案，是仿青銅器上的一種雲雷紋。雲雷紋是商周時期青銅器上常見的一種典型的紋飾，其基本特徵是以連續的「回」字形線條所構成。有的作圓形的連續構圖，有的作方形的連續構圖。雲雷紋常作為青銅器上紋飾的地紋，用以烘託主題紋飾。而築上的方塊形圖案並沒有「回」字形線條，而且它們本身就是一種主題紋飾。
那麼，曾侯乙築上的這組核心圖案究竟記錄著怎樣的信息，又向人們表達著什麼事物呢？
首先，顯而易見的是，在這些連續方塊形的圖案中，靠近內側的一邊緊緊相連，而靠近外側的一邊卻留有缺口，將連續圖案有機地分割開來。從分開處判斷，每行有12個方塊，兩行共有24個方塊，這與築的正面和側面的鳳鳥紋數量及其排列方式基本相同。
其次，儘管每個圖形勾畫都有差異，但卻似乎都像人手的五個指頭，有的長些，有的短些；有的伸開，有的捲曲。筆者選擇出三個比較典型的圖案，分辨出人手的五個指頭：姆指、食指、中指、無名指、小指（圖7）。如果每個圖案代表著一種操琴指法的話，那麼曾侯乙築上描繪出來的就是12種操琴指法。
再次，聯繫周邊對應的是五組均為12隻鳳凰的環境分析判斷，可以認定這是古人使用築一類琴瑟彈奏十二律的指法，通過這些指法，能夠在琴瑟上彈奏出十二律，即黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、中呂、蕤(ruí)賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。如此，十二種指法可以命名為「五指律符」。這是使用弦樂器演奏樂曲的基礎，是記錄樂譜的元素，是校正琴瑟的基準。
這就完全解釋清楚了一個最重要的問題：為什麼唯獨這組包圍在音樂神話中的符號，恰好處於築的中心位置，成為整個圖案的核心和靈魂。
有人提出疑問，弦樂器演奏時的差別很大，有的是彈弦，有的是拉弦，有的是撥弦，還有的是擊弦，都可以用五指來表示嗎？回答是肯定的，因為使用弦樂器時總有一隻手是在撫弦或按弦或攏弦或揉弦，必須並用五指，因此都可以用五指律符來表示。
這裡牽扯到一個在音樂領域中非常重要的問題：中國古代包括築在內的琴瑟演奏得以傳承下來，是否有樂譜呢？如果有的話，這種樂譜究竟是通過什麼方式記錄下來的呢？這一問題在古籍文獻中並沒有明確、具體的記載。如果按照樂譜是記錄樂曲的圖案、符號或文字的定義，司馬遷在《史記·樂書》中引用的一個故事或許能夠說明這個問題。
衛靈公去晉國，在濮水邊休息時，深更半夜聽到鼓琴聲，於是他問左右人員，都回答沒有聽到。衛靈公立即召來音樂家師涓說：「我聽到了鼓琴的聲音，周圍的人都沒聽到。這種聲音好似鬼神。你為我聽而寫之。」師涓答應後，「端坐援琴，聽而寫之」。第二天，師涓對衛靈公說：「臣得之矣，然未習也，請宿習之。」衛靈公答應後，師涓用了一整夜時間練習好，並報告了衛靈公。
這個故事至少說明三點:
第一，春秋戰國時是有記錄樂曲的樂譜的。不過，需要有專業人員才能記錄下來。
第二，樂譜記錄的並不是音樂的旋律，即每個音的音高和拍節，而是相應的撫琴的指法，所以要「端坐援琴」才能「聽而寫之」。
第三，這樣記錄下來的樂譜並不能馬上演奏出來，還需要經過徹夜整理，把撫琴的指法「還原」為音樂的旋律，按照現代的語言，就是「打譜」，完成後才能演奏。
曾侯乙築上所使用的正是這樣的記譜方式，即以符號標明指法，以指法表明音律。這種原始的、古老的方法，是中華民族的獨特創造，一直傳承並發展到清代。
三、五指律符所表現的古代音律
這裡需要用通俗的語言，普及一下對大多數人來說比較陌生的中國古代音律知識。
律，本來是指用以定音的竹管。蔡邕（yōng，音庸）《月令章句》：「截竹為管謂之律。」古人用12個長度不同的律管，吹出12個高度不同的標準音，以確定樂音的高低，因此這12個標準音也叫做十二律。用現代音樂語言來說，就是將一個八度音程劃分為12個單位，在律學中稱為「律」，在音樂實踐中稱為「音」。
那麼，古人按照什麼方法來劃分十二律呢？就是《管子·地員篇》所記載的「三分損益法」，即以黃鐘為準，將黃鐘管長三分減一，得六寸，就是林鐘的管長；林鐘管長三分增一，得八寸，就是太簇的管長；太簇管長三分減一，得五又三分之一寸，就是南呂的管長；南呂管長三分增一，得七又九分之一寸，就是姑洗的管長；以下的次序是應鐘、蕤賓、大呂、夷則、夾鍾、無射、中呂。除由應鐘到蕤賓，由蕤賓到大呂都是三分增一外，其餘都是先三分減一，後三分增一。這就是十二律相生的「三分損益法」。
這一方法至少誕生於2600多年前的春秋時期，在音樂史上具有劃時代的意義。它不僅構建了古代中國完全獨立的音樂體系，而且奠定了我們民族音樂的中國風格和中國氣派。直到明代朱元璋的第九世孫朱載堉在「三分損益法」的基礎上，創製了「新法密律」，才使古代的十二律建立在更加科學的基礎之上。在「新法密律」的啟發下，18世紀西方最終發明了十二平均律，成為現今通行的世界音樂體系。
古代十二律由低到高的音階排列順序如前所述，其中又分為六個陽律和六個陰律：陽律是黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射；陰律是大呂、夾鍾、中呂、林鐘、南呂、應鐘。
那麼，曾侯乙築上的五指律符是如何排列的呢？筆者在資料尚不完整的情況下，經過初步辨認，推斷是按照十二律由低到高的音階順序排列的，即從右到左排列，上部以陽律的黃鐘打頭，下部以陰律的大呂打頭（圖8）。
按照一般的規律，用圖案或符號記錄樂律，有一個產生、發展、演變、定型的過程，伴隨著這個漫長的過程，表示樂律的圖案或符號不會一成不變，而是不斷變形、不斷簡化，逐漸走向成熟。也就是說，圖案會變得越來越簡單，符號會變得越來越抽象，甚至完全脫離了最初的形象。五指律符也是這樣，開始是忠實地、形象地記錄琴瑟演奏的音律指法，之後成為一種固定的圖案或符號，再經過各種音樂實踐的洗禮和檢驗後，不斷地刪繁就簡，不斷地改進變化，最終由相對複雜的圖案變成了相對簡潔的符號，逐漸脫離了最初對於描繪五指的多餘筆畫，完成向五指律符的「蝶變」，成為世界上最早的一批樂譜。
四、古代音律的五指律符並不是孤立存在的
必須指出，曾侯乙築上的這種五指律符，並不是孤立地存在著，在墓中相當多的琴瑟上，五指律符都反覆地出現過。最典型的就是在曾侯乙墓考古報告中披露的一件25弦瑟。
曾侯乙墓共出土12件瑟，7件出自中室，5件出自東室，共有三種類型，均為25弦。相傳伏羲作50弦瑟，致使音調過於悲傷。於是到了黃帝時把瑟斷去一半，改為25弦。琴與瑟常並稱，比喻和諧美好。目前考古發掘所見有18、19、21、23、24、25弦共六種弦制。
曾侯乙墓考古報告披露的這件25弦瑟，通長167.3釐米，寬38.5–42.2釐米，側高11.1釐米，通體髹漆（圖9）。在瑟兩邊的側板上，均繪有兩組由10隻鳳鳥組成的圖案。鳳鳥的姿勢、神態、銜接，幾乎與曾侯乙築上的一模一樣（圖10）。只不過粗看比曾侯乙築上少了2隻，但細看發現，其上的鳳鳥有2隻僅露出了個小尾巴，大部分鳥身沒有描繪出來。
尤其值得注意的是，在兩組鳳鳥圖案的旁邊，對應的還有兩組五指律符! 每組律符的方塊都是12個，表示著十二律（圖11）。這就明確無誤地證明，五指律符在春秋戰國時期已經非常成熟，是上層社會和音樂家們記錄音律的工具和法寶。
最讓人稱奇的是，在曾侯乙墓東室出土了四件彩漆木雕蓋豆，形制接近，均為整木製成，蓋與耳上有浮雕紋飾，兩側附加方形大耳。蓋頂上浮雕三條龍，互相盤繞。方耳浮雕成類似編鐘鼓部等處紋樣的龍紋裝飾。特別是器身上環繞著的紋飾，竟然也是五指律符。如果細數，一件周圍是24個律符，一件周圍是12個律符。它們與曾侯乙築一樣，紋飾中均繪有黑紅相間的菱形邊框（圖12）。
豆，是古代的一種禮器，造型類似高足盤，上部呈圓盤狀，盤下有柄，柄下有圈足。作為禮器的豆，與鼎、簋（guǐ）、簠（fǔ）、籩（biān）、鉶（xíng）、罍(lěi)、爵等配套使用，非常神聖。這四件豆出現在曾侯乙墓的東室，上面又描繪著五指律符，說明使用它們與音樂有關，很可能是盛放已經朽爛無存的琴弦或者已經散落的瑟柱。據考古報告稱，從曾侯乙墓淤泥中清理出來的瑟柱達98件，推測當初它們是放置在豆中的，長期被地下水浸泡後散落入泥中。
古往今來，把轉瞬即逝的優美音樂用一系列抽象的圖案或符號記錄下來，形成樂譜，是一項看起來簡單但構建過程卻十分複雜的系統工程。為了用文字、圖案或符號以及表格記錄音樂這美妙的聲音，中華民族的先民們經過艱苦卓絕的努力和無數艱辛的探索，嘗試過多種方式，設計出不同方案，創造出許多奇異的樂譜。而曾侯乙墓中展示出來的編鐘樂譜和五指律符，就是最初的發明創造，它們為後來中國人發明的工尺譜、琴譜、半字譜、弦索譜、管瑟譜、俗字譜、律呂譜、方格譜、雅樂譜、曲線譜、央移譜、查巴譜、鑼鼓譜等樂譜，探索了道路，奠定了基礎。從這個意義上說，曾侯乙的編鐘樂譜和五指律符，與古代的方塊字、造紙術、指南針、印刷術一樣，展示了足以讓中國人永遠感到驕傲和自豪的世界文明之光。
2020年12月1日於北京
本文參考資料：《史記（司馬遷）》《漢書（班固）》《中國古代文化常識（王力）》《中國重大考古發掘記·曾侯乙（譚維四）》《湖北出土文物精華》《曾侯乙文物藝術》《曾侯乙編鐘（鄒衡、譚維四）》《曾侯乙（湖北省博物館）》《中國音樂史(司冰琳)》
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